یادداشتی بر دو فیلم "پاتو زمین نذار" (ایرج قادری) و "حریم" (سیدرضا خطیبی سرابی)

 

درامی که قربانی نگاهی اخلاق­گرایانه شد!

یادداشتی بر فیلم «پاتو زمین نذار» تازه­ترین اثر سینمایی ایرج قادری 

 

     چه بخواهیم بپذیریم و چه دوست نداشته باشیم، ایرج قادری یکی از اندک پیشکسوتان فعال سینمای ایران به­شمار می­آید که نزدیک به پنج دهه است در دل بدنۀ سینمای ایران حضور دارد و فیلم می­سازد و مقابل دوربین می­رود. قادری در مدت این سال­ها فراز و نشیب­های فرامتنی بسیاری را در مسیر فیلم­سازی­اش پشت سر گذاشته که شاید مهم­ترین برهۀ زمانی آن دور ماندن­ اجباری­اش از جریان فیلم­سازی در فاصلۀ سال­های 1363 تا 1372 بود که او ناچار به خانه­نشینی شد و بی­آن­که حرفی زده شود، جلوی کار کردن او در سینما گرفته شد و حتی پس از بازگشت­اش به سینما با فیلم موفقیت­آمیز «می­خواهم زنده بمانم» اجازۀ بازی کردن در برابر دوربین خودش یا دیگران را کسب نکرد و در کنار فیلم­سازی­ تمام تلاش­اش را کرد که ذهنیت نسبتاً منفی مسؤولان سینمایی وقت را نسبت به کارنامۀ سینمایی­اش در پیش از انقلاب پاک کند و بتواند همانند سال­هایی که یکی از چند ستارۀ مشهور فیلم­های فارسی بود و مردم بسیاری به­خاطر او حاضر بودند بلیت بخرند و به سالن­های سینما بیایند، بار دیگر بر پردۀ سینماها ظاهر شود. جدا از شیوۀ کاری ایرج قادری، نمی­توان منکر اشتیاق بی­اندازۀ او برای کار در سینمایی شد که برای عامۀ مخاطبان فیلم می­سازد. قادری با وجود تمام مشکل­های ریز و درشتی که بر سر راه خود می­دید، بر خلاف بسیاری از سینماگران کنار گذاشته شدۀ پیش از انقلاب، از پا ننشست و برای رسیدن به آرزوی همیشگی­اش- بودن در سینما- به هر دری زد و سرانجام پس از نزدیک به یک ربع قرن، با بازگشتی قابل قبول در «آکواریوم» (1384) توانست طعم شیرین حضور دوباره در برابر دوربین فریبندۀ سینما را تجربه کند. خیلی از سینماروهای ایرانی که فیلم­های بدنه را دنبال می­کنند، با مؤلفه­های فیلم­های قادری آشنا هستند. ایرج قادری همان­طور که در بسیاری از گفت­وگوهایش نیز عنوان کرده، تنها برای خوشایند مخاطبی فیلم می­سازد که می­خواهد از سینما لذت ببرد. با این وجود چیزهایی که در این سال­ها از او به عنوان یک فیلم­ساز تجاری دیده­ایم، آثاری بوده­اند که در آن­ها سهل­انگاری اجرایی زیادی به چشم نمی­آید و به جز چند فیلم­اش که هیچ حرفی برای گفتن نداشتند، روشن است که قادری سعی می­کند برای تصویرهایی که می­آفریند، کم­تر به دامان شلختگی­های مرسوم در سینمای بدنه بیفتد و در کنارش تماشاگر آثارش را درگیر داستان­هایی کند که پیش از آن امتحان خود را پس داده­اند و گفتن دوباره و چندباره­­شان هنوز هم سبب دل­زدگی در تماشاگر عام نمی­شود  و می­توانند در گیشه حاشیۀ امنیتی خوبی برای کارگردان و تهیه­کننده پدید آورند. حتی برخی فیلم­های قادری- همانند «بت» (1355)، «تاراج» (1364)، «می­خواهم زنده بمانم» (1374)- با این­که ایرادهایی در جنس روایت و شخصیت­پردازی داشتند، اما رضایت نسبی منتقدان و نویسندگان سینمایی را هم به­دست آوردند و قادری را به­عنوان فیلم­سازی مطرح کردند که رگ خواب مخاطبان سینما را خوب می­شناسد و با تسلط قابل قبول­اش بر مایه­های ابتدایی لازم در مدیوم سینما و داستان­گویی می­تواند تماشاگرش را بر صندلی سینما بنشاند. «پاتو زمین نذار» واپسین فیلم ایرج قادری، در آستانۀ آغاز ششمین دهۀ حضور او در سینمای ایران، در همان چارچوب آشنایی تعریف می­شود که قادری می­خواهد و تماشاگر علاقه­مند به فیلم­های قادری هم از او انتظار دارد.

     «پاتو زمین نذار» داستان آشنایی دارد؛ مردی خانواده­دار و آبرومند عاشق دختری جوان می­شود که سی سال از او کوچک­تر است و همین عشق پیرانه­سری که داستان­های مشهوری همچون «شیخ صنعان» را هم به یاد می­آورد، سبب می­شود کم­کم شخصیت خانوادگی و اجتماعی مرد زیر سؤال رود. همان­طور که می­بینیم، ایدۀ کلی فیلم­نامۀ «پاتو زمین نذار»، موضوعی است تکراری اما بالقوه جذاب که البته پتانسیل لازم را برای فیلم­سازی همچون ایرج قادری دارد که آن را به فیلمی مردم­پسند و پُرفروش تبدیل کند. اما «پاتو زمین نذار» که فیلم­نامه­اش را سیروس تسلیمی نوشته، در جزییات­اش با کاستی­ها و ایرادهای ریز و درشتی روبه­روست که بر کلیت کیفی اثر نیز تأثیر منفی گذاشته است. خیلی از ما «محاکمه» (1386) را خوب به یاد داریم؛ فیلمی که نه در گیشه آن­چنان که باید، موفق بود و نه در محدودۀ سینمای تجاری کشورمان برای قادری که نخستین نقش اولی رسمی­اش را در سینمای پس از انقلاب تجربه می­کرد، توانست اعتباری دست و پا کند. در آن­جا قادری که خیالش از حضور در مقابل دوربین آسوده شده بود، احتیاطی را که در «آکواریوم» داشت، کنار گذاشت و همان قهرمان یکه­تازی شد که سینمای ایران مشابه­اش را سال­ها روی پردۀ سالن­های نمایش فیلم در پیش از انقلاب دیده بود­. در «پاتو زمین نذار» قادری که همانند همیشه در نقش قهرمان قصه- پاشا پاییزان- ظاهر شده کمی آن تندروی آزاردهنده­اش در «محاکمه» را کنار گذاشته و تلاش کرده سیمایی ملموس­تر از پرسونای مورد علاقه­اش ارائه کند؛ هرچند که در برخی جاها (به­ویژه سکانس­هایی از نیمۀ دوم داستان فیلم) تاب نیاورده و همان قهرمان بزن­ بهادری شده که همیشه دوست دارد باشد. از دیدگاه دراماتیک فیلم­نامۀ «پاتو زمین نذار» خیلی از قاعده­های ابتدایی را که بسیاری از فیلم­های بدنه حتی از عهدۀ آن نیز برنمی­آیند، رعایت کرده است و همین موضوع سبب شده کلیت داستانِ اثر، تماشاگری را که تنها برای فیلم دیدن به سینما آمده و کاری با ایرادهای جزیی در محتوا ندارد، راضی نگاه دارد. اما اگر بخواهیم سطح انتظارمان را از محدودۀ سینمای مورد پسند قادری و هواداران فیلم­هایش خارج کنیم و کمی هم به چاشنی سخت­گیری روی بیاوریم، تازه مشکل­های ریز و درشت اثر خودنمایی می­کنند و متأسفانه در این میان قادری که حداقل به داشتن تسلط و تجربه بر ابزارهای تصویری مورد علاقۀ تماشاگر عام مشهوراست، گرفتار برخی اغراق­نمایی­ها و سهل­انگاری­هایی شده که در برخی سکانس­ها بیش از اندازه توی ذوق می­زند.

     کاراکتر پاشا پاییزان در ابتدا خیلی موجز و خوب به تماشاگر معرفی می­شود تا زمینه برای حرکت موتور داستان فیلم هموار شود. هرچند که پاشا شخصیتی تازه و جذاب نیست و همان تیپ آشنای مرد خانواده­دار فیلم­های ایرانی را دارد که خیلی آسان از کنار سیصد میلیون تومان رشوه­ای که برادر زنش- مسعود (میرظاهر مظلومی)- برایش جور کرده، می­گذرد و البته برای آن­که کار خیری کرده باشد، مهریۀ لیلا (شیلا خداداد)- دختر جوانی را که صیغه نامه­اش با یکی از کارگران پاشا فسخ شده- به او می­رساند. همان­طور که می­بینیم پاشا همان قهرمان آشنای سینمای ما است که نمونه­های مشابه­اش را بارها و بارها دیده­ایم و البته خیلی آسان می­توان حدس زد برخورد او با لیلا قرار است دلش را بلرزاند و زندگی آرام او را به آشوب بکشاند. این موضوع ­را که چرا پاشا به سمت لیلا کشیده می­شود، قادری و تسلیمی در چند سکانس خیلی معمولی تعریف می­کنند که به عنوان انگیزه­ای قوی برای مردی که سال­ها خانواده­اش را نگاه داشته، نمی­تواند چندان قابل قبول باشد. همسر پاشا- مهری (مهرانه مهین ترابی)- و حمیرا (سحر ریحانی) و حامد (مهدی سلوکی)، فرزندان پاشا، به او توجه چندانی نشان نمی­دهند؛ همین! خُب البته در مناسبات داستان­گویی سینمای فارسی همین دلیل­تراشی هم از سر تماشاگر بینوا زیاد است؛ چون در خیلی فیلم­ها کارگردان و فیلم­نامه نویس در روند کنش کاراکترها و داستان­های سینمایی­شان حتی به خود زحمت ایجاد دم دستی­ترین روابط علّی و معلولی را نمی­دهند! چیزی که در فصل­های ابتدایی فیلم و سکانس­های پس از گره­افکنی (عقد موقت میان پاشا و لیلا) می­بینیم، ریتم نسبتاً تند اثر است که دیگر به عنوان بخشی از مؤلفه­های آشنای فیلم­های ایرج قادری شناخته شده است و البته در کنارش باید به سکانس­هایی کلیپ­گونه و بی­کارکرد (که در این­جا برخلاف «تاراج» و «می­خواهم زنده بمانم» ساختاری قابل قبول ندارند و در خدمت بار روایی اثر نیستند) با موسیقی آزار دهندۀ ستار اورکی و حضور گل­درشت و دافعه­انگیز اسپانسرهای ریز و درشت اشاره کنیم که تحمل­شان دشوار است. تصمیم پاشا برای ازدواج دائم با لیلا و تسلیم شدن­اش برای گرفتن رشوه از مرادی (علی رفیعی)- به­عنوان نقطۀ عطف اول فیلم­نامه- محرک خوبی برای خط روایی فیلم­ است که البته باز هم این جزییات هستند که روال منطقی داستان را خدشه­دار می­کنند. به­عنوان مثال مشخص نیست که چرا پاشا و مسعود برای صحبت کردن با مرادی در مورد سیصد میلیون تومان تا آن اندازه پنهان­کاری می­کنند (ایجاد تعلیقی بی­مورد در تماشاگر)؛ یا چرا لیلا که مقابل محضرخانه منتظر پاشاست و نمی­داند که او تصادف کرده، ناگهان به این نتیجه می­رسد که پاشا او را فریب داده (با تأکید بر مونولوگ لوس و گل­دشتِ «می­دونستم سهمم بیشتر از این نیست!»)؛ یا باید به کینۀ بی­دلیل مسعود نسبت به پاشا اشاره کنیم که از او سیمای کاریکاتورگونۀ یک کاراکتر منفی را ساخته است. دزدیده شدن پول­ها و در فشار بودن پاشا از سوی مرادی، در حالی­که مهری هم از رابطۀ میان پاشا و لیلا آگاه شده (با چشم­پوشی از رسیدن مهری به خانه هم­زمان با گفت­وگوی تلفنی پاشا و لیلا که از آن تمهیدهای دمِ دستی و آشنای فیلمفارسی­ها است)، می­توانست درام اثر را به سوی نقطه­ای جذاب و درگیرکننده هدایت کند؛ اما نگاه اخلاق­گرایانۀ کارگردان و فیلم­نامه نویس به داستان و کاراکترها و پافشاری قادری برای گنجاندن سلیقه­های شخصی­اش در لابه­لای فصل­های فیلم- همانند آن کلیپ­های بی­­مورد (مثل همان تصویرهای پُر از موسیقی که پاشا روزهای ماه عسل­اش با لیلا و دیگر اتفاق­هایی را که تا به حال دیده­ایم، در ذهن مرور می­کند و البته در سکانس­های پایانی فیلم نیز این کلیپ به گونه­ای دیگر تکرار می­شود)- همۀ داشته­های ابتدایی فیلم­نامه را بر باد می­دهد. با روشن شدن موضوع رابطۀ میان پاشا و لیلا، نقش دو فرزند پاشا می­توانست از این انفعالی که به­اش گرفتارند، خارج شود. اما با پیگیری روند داستان فیلم، تا پایان معلوم نمی­شود که حامد و حمیرا در دعوای میان پدر و مادر قرار است چه کار کنند. کاراکتر حمیرا که با بازی نچسب و پُر از ایراد سحر ریحانی مجالی برای عرض اندام پیدا نکرده، جز نصیحت پدر و مادرش نقش دیگری ندارد و در این میان معلوم نیست که چرا هر از چند گاهی شوهر او را باید در گوشه­ای از پلان­ها ببینیم، بی­آن­که بدانیم این ناظر خاموش در کجای مناسبات خانوادگی پاشا قرار دارد. از سویی حامد نیز جز مزه­پرانی و مفرح کردن فضای برخی سکانس­ها هیچ تأثیر دیگری بر روند داستان نمی­گذارد. در ادامه سکانس دعوای میان مهری و پاشا را داریم که می­توانست درونیات کاراکترها را برای یکدیگر (و تماشاگر) نمایان کند؛ اما در نهایت این سکانس هم از همان سکانس­های دعوای زن و شوهری که بارها در مجموعه­های تلویزیونی دیده­ایم، چیزی بیشتر در چنته ندارد و به دل نمی­نشیند. از این­جا به بعد است که فیلم به بیراهه می­رود و باز شاهد همان قهرمان­بازی­ها و ابراز مردانگی­ها و سر دادن شعارهایی هستیم که میان خیلی از تماشاگران امروزی خریدار چندانی ندارد. پاشا که تصمیم گرفته دوباره همان مرد زندگی شود که زمانی مهری با او ازدواج کرده، به دوست پلیس خود قول می­دهد که ارکان این رشوه را که گرفتارش شده، تحویل قانون دهد (نقل به مضمون)؛ به همین خاطر است که برای انتقام از مرادی و دار و دسته­اش، همراه حامد، او و یکی از افرادش را در پارکینگی گرفتار می­کند و حساب­شان را کف دست­شان می­گذارد و حتی زمانی­که از مرادی می­شنود پای مسعود هم در این قضیه بوده، با بزرگواری او را می­بخشد و به پلیس لو نمی­دهد و البته در باب خوبی­ِ قناعت و مردانگی و جوانمردی و آدم بودن صحبت می­کند. البته این یک­سوی سکه است! لیلا نیز که در نیمۀ دوم فیلم به عنوان یک کاراکتر اصلی بی­جهت به حاشیه رانده شده، به جای آن­که کنش هدف­مندی ارائه کند، در روبه­رویی با مهری و حمیرا از محبت حرف می­زند و مهری نیز (که در کمال ناباوری ادعا می­کند چمدان پول­ها را او بوده که برداشته)، از مزیت­های شوهرداری می­گوید! پایان فیلم که اتفاقاً پایان­بندی چندان بدی هم برای یک ملودرام اخلاق­گرایانه به­شمار نمی­آید، به علت همین ایرادهای آشکاری که گفته شد، برای تماشاگر نمود چندانی پیدا نمی­کند و نمی­تواند آن تأثیر لازم را بر او بگذارد. در حقیقت به دلیل همان انفعالی که گفته شد، تصمیم­گیری پایانی لیلا برای جدایی از پاشا که می­تواند بر زندگی سه رأس این مثلث عشقی تأثیرگذار باشد، در سایۀ تِم اخلاق­گرایی فیلم که تلاش می­کند زیر لوای ملودرام­های پاکیزه و پندآموز باقی بماند، کم­رنگ می­شود و ماندن پاشا در زندان هم با تأکید بی­مورد اطرافیانش بر درستی و پاکی او، بیشتر از آن­که فیلم را به سمتی پایانی نسبتاً تلخ بر این زندگی از هم پاشیده سوق دهد، آن را در محدودۀ همان جمع­بندی­های فرامتنی رایج در سینمای عامه­پسند کشورمان جای می­دهد.

     با تمام ایرادهایی که گفته شد، فیلمِ قادری یک خوبی دارد که در بیشتر کارهایش نیز به چشم می­خورد. او که می­داند آثارش در سینمای داستان­گو طبقه­بندی می­شود، بی­درنگ به اصل مطلب می­پردازد و کم­تر خود را گرفتار حاشیه­های روایی می­کند و تمام حواس­اش به این نکته است که تماشاگر کم­تر احساس خستگی کند.  حتی اگر در این میان جنس نگاه قادری را نسبت به داستان­هایی که برمی­گزیند، دوست نداشته باشیم و یا بر این باور باشیم که پیام فیلم­­هایش بیش از اندازه گل­درشت و تحمیلی است. «پاتو زمین نذار» برای تماشاگری که هنوز هم پایبند داستان­هایی با چاشنی ترویج اخلاق­گرایی متداول و خوبی­های آشکار و نهفتۀ زندگی است، می­تواند فیلم جذابی باشد. اما بی­شک این اثر که در سینمای قادری هم جزء فیلم­های معمولی و در نهایت متوسط او طبقه­بندی می­شود، در چارچوب سینمایی که بخواهد از دیدگاه هنری و حتی جامعه­شناختی حرفی برای گفتن داشته باشد، کم می­آورد و نمی­تواند آن تأثیر لازم را بر تماشاگر بگذارد.   

 ------------------------------------------------------------

سکویی برای پَرش به حریمِ سینمای وحشت

نگاهی به فیلم «حریم» ساختۀ سیدرضا خطیبی سرابی 

    

     سینمای هراس قدمتی هم­پا با حیات خود سینما دارد و ریشه­اش در ادبیات گوتیک است که ازسال­های پایانی قرن هفدهم  شکل گرفت و اوج­اش در قرن نوزدهم و آثار ادگار آلن­پو بود. در هنر سینما، ژانر (گونۀ) هراس و وحشت هم­سو با اتفاق­های روز حاکم بر مناسبات جهانی در دهه­های گذشته، تغییرات زیادی را در شکل خود تجربه کرده است؛ هرچند که ماهیت آشکار و غیرقابل انکارش که دم دستی­ترین هدف آن نیز به حساب می­آید- یعنی ایجاد تعلیق و هراس در مخاطب- همواره مهم­ترین مسألۀ فعالان این گونۀ سینمایی بوده و هست. در سینمای ما با این­که فیلم­سازان در کنار استفاده از تمهیدهای بومی­ تماشاگرپسند، از همان ابتدا نیم­نگاهی به سینمای روز دنیا هم داشته­اند؛ اما هیچ­گاه ژانر وحشت نتوانست جایگاهی درست و حسابی برای خود دست و پا کند. شاید بهترین تجربه­های سینمای ما در این زمینه به فیلم­های پُر تعلیق ساموئل خاچیکیان در سال­های پایانی دهۀ سی و ابتدای دهۀ چهل شمسی بازگردد که البته آن فیلم­ها هم با وجود برتری تکنیکی بر دیگر آثار سینمای ایران، رنگ و بویی از فضای ایرانی و بومی را با خود همراه نداشتند و در نیمۀ دوم دهۀ چهل با رواج موج «قارونیسم» و «قیصریسم»، آثار مرحوم خاچیکیان دیگر آن توانایی کافی را برای جذب گستردۀ مخاطبان نداشتند. در کنار این گونه فیلم­ها، هر از چند گاهی نیز شاهد تجربه­های ناموفقی همچون «دختر خون­آشام» (مرحوم مصطفی اسکویی، 1346) بودیم که با شکست تجاری­شان نتوانستند مسیری درست را برای شکل­گیری ژانر وحشت در سینمای ایران پدید آورند. پس از انقلاب نیز به دلیل برخی محدودیت­ها، کم­تر کارگردانی جرأت رفتن به سمت این گونۀ پُر طرفدار را پیدا کرد تا این­که مرحوم حمید رخشانی با فیلم «شب بیست و نهم» (1369) در قالبی داستانی آشنا و عامه­پسند تلاش کرد نقبی به باورهای خرافی و هراس­انگیز عامۀ مردم بزند که با استقبال نسبی منتقدان و تماشاگران نیز روبه­رو شد. پس از آن تا سال­های ابتدایی دهۀ هشتاد شمسی که خوابگاه دختران (محمدحسین لطیفی، 1383) با احتیاط و با چاشنی طنز وارد این حیطه شد، باز هم سینمای ایران از گونۀ سینمایی هراس دوری می­کرد. استقبال چشمگیر تماشاگران از «خوابگاه دختران» سبب شد که فیلم­سازان و تهیه­کنندگان آن محافظه­کاری همیشگی­شان را کنار بگذارند و با وجود مشکل­های ریز و درشت تکنیکی و امکاناتی به این ژانر جذاب و عامه­پسند روی بیاورند و نتیجه­اش هم این شده که در چند سال اخیر نزدیک به ده فیلم در ژانر وحشت ساخته شده­اند که خیلی­هاشان در نوبت اکران قرار دارند و سازندگان­شان امید دارند که پاسخ خوبی در گیشه دریافت کنند. «حریم» یکی از تازه­ترین دستپخت­های سینمای ما در زمینۀ سینمای وحشت است که در زمینۀ اجرایی حرف­هایی برای گفتن دارد و خیلی­ها را به آیندۀ این گونۀ سینمایی امیدوار کرده است.

     سیدرضا خطیبی سرابی (که خودش تمایل دارد همه نام کامل او را خطاب کنند) در فرانسه تحصیل کرده و فیلم هم ساخته است. او پس از تجربۀ نسبتاً موفق «در شهر خبری هست، نیست» (1386) که در بحبوحۀ رواج کمدی­های هجوآمیز، کمدی نامتعارفی به­شمار می­رفت و کلیت­اش ادای دینی به آثار بزرگان این عرصه در سینمای اروپا و جهان بود، اکنون در دومین تجربۀ بلند فیلم­سازی­اش در سینمای ایران، قواعد سینمای هراس را دست­مایۀ کار خود قرار داده و تلاش کرده است در این مسیر از عنصر بومی­گرایی در کارش استفاده کند. فیلم­نامۀ «حریم» که کار مشترک خطیبی و مهدی حسین­نژاد است، جدا از آن­که می­خواهد تماشاگر را بترساند و نسبت به برخی مؤلفه­های آشنای سینمای هراس هم وفادار باشد، بدش نیامده که به مؤلفه­های بومی این ژانر نیز گوشه­چشمی داشته باشد. برخلاف همین اندک آثاری که در سینمای وحشت ما ساخته شده­اند، فیلم­نامۀ «حریم» از دید نشانه­هایی که به تماشاگرش می­دهد تا او را در تعلیق و هراس وارد کند و نگاه دارد، فیلم­نامۀ پُر و پیمان و خوبی قلمداد می­شود. اما مشکل­اش را که در حقیقت پاشنۀ آشیل اثر به حساب می­آید، باید در نیمۀ دوم آن جست­وجو کنیم که بنا به روندی طبیعی داستان می­بایست به سمت گره­گشایی و پایانی قابل قبول نزدیک شود؛ اما درست آن­جاست که همانند بسیاری از فیلم­های سینمای­مان باز هم شاهد شتابزدگی در شیوۀ روایت و نبود دقت در نوع و شکل پایان­بندی داستانی هستیم که مخاطب با انتظار زیاد به تماشای آن نشسته است. قهرمان «حریم» پلیسی به نام سرگرد محبی (با بازی حمید فرخ­نژاد) است که کم­تر از سه هفتۀ پیش همسر باردارش را در سانحۀ رانندگی از دست داده و اکنون برای پرونده­ای مرموز که سرنخ­اش در جنگل­های شمال است، به او مأموریتی داده می­شود که دربارۀ مرگ و ناپدید شدن چهار جهانگرد انگلیسی در دل جنگل­های شمال تحقیق کند. همان­طور که می­بینیم گره­افکنی فیلم­نامه و داشته­هایش برای درگیر کردن تماشاگر خوب و کافی است. فیلم در ادامۀ روند حرکت خط روایی­اش به­شکلی حساب­شده و هوشمندانه فاکت­هایی به تماشاگر (و کاراکترهای پلیس فیلم) می­دهد. شخصیت­ اصلی با آن­که تیپ­های آشنای سینمای پلیسی و جنایی را به یاد می­آورد، ولی گذشته­ای مبهم را با خود یدک می­کشد که این گذشته در نگاه نخست شاید دادۀ شخصیتی چندان کارآمدی جلوه نکند. با این وجود در ادامه، داستان کم­کم این حقیقت را برای ما روشن می­کند که اطلاعات گفته شده با پرونده­ای که محبی درگیر آن است، پیوند مستقیمی دارد. اما در این میان یکی از چیزهایی که سبب می­شود تماشاگر با فضای داستانی «حریم» پیوند ذهنی تنگاتنگی برقرار نکند، اینست که او به عنوان مخاطب داستان به جای آن­که مقهور و شیفتۀ اتمسفر روایی فیلم شود، در همان یک سوم ابتدایی فیلم از شخصیت­ها جلو می­افتد. در این­که رضا خطیبی توانسته کلیت سکانس­های پُر تعلیق و هراس فیلم­اش را خوب در بیاورد، شکی نیست؛ گواه سادۀ آن هم واکنش تماشاگران «حریم» نسبت به سکانس­هایی است که اگر مخاطب را خیلی نترساند، حداقل برخلاف بسیاری از تجربه­های ناموفق سینمای وحشت ایران سبب تمسخر و خنده هم  نمی­شوند. اما نکته­ای که نباید از یاد برد اینست که تماشاگر می­داند در آن ناحیۀ مرموز چه اتفاقی افتاده و یا آن روستاییانی که خیره به محبی و دستیارش- اسماعیلی (عنایت­الله شفیعی)- نگاه می­کنند، به این جهان تعلق ندارند و هرچه هست در آن غار مرگبار است که در سکانس تیتراژ ابتدای فیلم (که در سال 1345 می­گذرد و البته جنس نوشته­های عنوان­بندی، تیتراژ ماندگار فیلم «هفت» را به یاد می­آورد) چیزهایی از آن را دیده­ایم و می­دانیم که آن جوان سیاهپوش موبلند نگهبان حریم این غار هراس­آور است؛ در صورتی­که پیرو روند داستان خیلی از زمان فیلم می­گذرد تا مجبی و اسماعیلی تازه گذرشان به مرزهای آن غار بیفتد و این یعنی همان فاصلۀ تماشاگر با شخصیت. با این وجود خطیبی و دستیار فیلم­نامه نویس­اش پیوسته نشانه­هایی را در برابر دیدگان تماشاگر قرار می­دهند که او از فضای مرموز و هراسناک اثر فاصله نگیرد که البته این پافشاری در بهره­گیری از داده­های تصویری و روایی، بر روند حرکت فیلم­نامه به سمت جلو تأثیر منفی گذاشته و با در نظر گفتن استانداردهای تعریف شده و کلیشه­ای سینمای وحشت (تنها ژانری که تمامی مؤلفه­هایش بر پایۀ دست­مایه­های امتحان پس داده حرکت می­کنند)، باید گفت ریتم اثر در نیمه­هایش افت می­کند. شاید بد نباشد برای این­که میزان اشتیاق کارگردان و فیلم­نامه­ نویس را در پیوستگی نشانه­های تعلیق­زا درک کنیم، روند داده­های داستان را مروری اجمالی کنیم:

      نخستین چیزی که محبی در پروندۀ قتل و ناپدید شدن توریست­ها می­فهمد، اینست که سه ماه پیش نیز دو مأمور برق که به آن منطقه پای گذاشته بودند، سرنوشتی مشابه با جهانگردان انگلیسی پیدا کرده بودند (بیشتر هشداری است برای تماشاگر که بداند آن منطقه نفرین شده است)؛ یکی از جهانگردان که با پای قطع شده پیدا شده، حالت­های غریب و هراس­آوری دارد و به گفتۀ پزشک­اش هر کس که در بیمارستان می­میرد، او پیشتر متوجه مرگ او می­شود (که در این میان ایدۀ لامپ خراب اتاق تشریح پزشکی قانونی و اتاق اسماعیلی و آن دهانۀ کانال کولر در بیمارستان، برای بخش مقدمۀ فیلم که قرار است تماشاگر را بترساند، ایدۀ بالقوه جذاب و بکری است)؛ ­دانشور (آن راهنمای محلی) که واپسین بار جهانگردان انگلیسی را سالم دیده، در نخستین برخوردش با محبی و اسماعیلی هشدار می­دهد که تا پیش از غروب باید جنگل را ترک کرد؛ یا در ادامه پیرمردی روستایی را می­بینیم که چیزی در گوش محبی می­گوید و زمانی­که دست سرگرد را می­گیرد، به­شکلی گذرا و فلاش­فوروارد گونه اتفاقی از آینده را می­بینیم (تعقیب جوانی مرموز در جنگل از سوی سرگرد)؛ و در نهایت پیدا شدن سومین توریست در جنگل که به حالتی وحشت­زده و بدون تکیه­گاه ایستاده، همه نشانه­هایی هستند که با وجود ادعای جلو افتادن تماشاگر از شخصیت­ها، باز هم می­توانند به درآمدن فضای پُر از تنش و هراس فیلم کمک کنند. اما از این­جا به بعد باز هم شاهد در جا زدن فیلم­نامه هستیم و به­جای آن­که روایت به پیش برود، تنها نشانه­های تأکیدآمیز دیگری از ماورایی بودن اتفاق­های داستان را داریم که گفتن چندباره­شان حوصلۀ تماشاگر را سر می­برند و البته در این میان خطیبیِ کارگردان جور خطیبیِ فیلم­نامه نویس را کشیده و چند سکانس خوب را خلق کرده که انتظار مخاطب از یک اثر سینمایی ترسناک تا اندازه­ای برآورده شود؛ مثل همان ایدۀ خوب ظاهر شدن جوان سیاهپوش در پشت سرِ محبی که البته تأکید بیش از اندازۀ دوربین بر آینه، کمی آن حس ایجاد ترس در لحظه را از بین برده و تماشاگر را آماده می­کند که منتظر صحنه­ای هراس­آور باشد یا صحنه­ای که اسماعیلی روح همسر محبی (شیرین بینا) را در آینۀ اتومبیل­اش می­بیند. و نیز باید به سکانس خوبی اشاره کرد که روح سیاهپوش بر جهانگرد بستری شده در بیمارستان ظاهر می­شود، که از نظر اجرایی تأثیر خوبی دارد و به فصل­های موفق سینمای وحشت هالیوود پهلو می­زند.

     همان­طور که گفته شد در نیمۀ دوم «حریم»، فیلم­نامه از نظر پیش بردن ­روند داستان در جا می­زند و تمام داشته­هایش را بر این مبنا گذاشته که فضای هراس­آور فیلم حفظ شود. در حالی­که تقریباً همه چیز دست­گیر تماشاگر شده، محبی و اسماعیلی در این برزخ به سر می­برند که چرا در آن ناحیه تلفن همراه و بی­سیم آنتن نمی­دهد و یا چرا صدای هیچ جنبده­ای در جنگل شنیده نمی­شود و یا چرا در آن روستای مرموز هیچ حیوانی به چشم نمی­خورد (البته در سکانسی که محبی، کریم- آن جوان عقب افتاده- را در روستا تعقیب می­کند، چند مرغ و خروس را در گوشه­ای از یکی از پلان­ها می­­بینیم!). سکانس طولانی فلاش­بک که لحظه­هایی پیش از تصادف محبی و همسرش را روایت می­کند و آن پیرزن مرموز اتفاق­های شومی را پیش­بینی می­کند، کارکرد روایی چندانی ندارد و چیزهایی را هم که در دل خود به­عنوان بخشی از گره­گشایی داستان دارد، خیلی آسان می­توانست با چند دیالوگ بیان شود. یا باید از صحبت­های آن پیرمرد مرموز روستایی در دیدار دوباره­اش با محبی یاد کنیم که حرف تازه­ای نمی­زند (دنبال این نباش که چه بلایی سرشون اومده، دنبال این باش که برای چی اومدن...) و به­عنوان یک راه حل برای این­که قهرمان داستان شیوۀ پیگیری­اش را تغییر دهد، کمی دیر است و نمی­تواند به افت فیلم­نامه کمک کند. به جز آن سکانسی که محبی یک از دو لوح مربوط به دروازۀ ورود به دنیای مردگان (غار) را در یخچال اتاق جهانگردان پیدا می­کند، باقی سکانس­ها تقریباً دادۀ تازه­ای به مخاطب نمی­دهد و حتی دو سکانس تعقیب و گریز در جنگل که به علت تشابه جغرافیایی و روایی می­توانستند در تدوین کوتاه­تر شوند، در نهایت نتیجۀ روایی چشمگیری ندارد و معلوم نیست رابطۀ کریم با آن موجودات غیرزمینی چه بوده که یکی از دو لوح در دستان اوست. در این میان فیلم به نمونه­های نسبتاً موفق چند سال اخیر سینمای وحشت دنیا هم نزدیک شده است؛ برای مثال می­توان به سکانسی اشاره کرد که محبی فیلم اتاق جهانگردان را می­کاود و در گوشه­ای از تصویر، سیمای آن روح سیاهپوش را می­بیند که سکانس­های مشهور آثاری همانند مجموعۀ فیلم­های «کینه» و «حلقه» را به یاد می­آورد یا باید از ایدۀ فرشتۀ نگهبان (چکامه چمن­ماه) یادی کرد که در دل مناسبات داستانی «حریم» در نیامده و بیشتر به حال و هوای آن گروه از آثار هراس­آور سینمای جهان نزدیک است که بر پایۀ اندیشه­های مسیحیت پیش می­روند. برای چنین فیلمی که این همه نشانه پیش پای تماشاگرش گذاشته، باید پایان­بندی ماندگار و تکان­دهنده­ای را انتظار کشید که متأسفانه در «حریم» این اتفاق رُخ نداده است. در سکانس پایانی که در جنگل می­گذرد (و البته نسبت به نسخۀ جشنواره کوتاه­تر شده و ریتم بهتری پیدا کرده)، معلوم نمی­شود که چرا دو مأمور همراه اسماعیلی سرنوشت شومی همانند آن جهانگردان را پیدا می­کنند؛ اما اسماعیلی در آن حریم هراس­آور یک شب تا صبح را زنده مانده که محبی برسد و او نزد قهرمان داستان اعتراف کند که تصادف در جاده حاصل اشتباه ناخواستۀ او بوده است (تأکید نچسب بر عنصر تقدیر و سرنوشت). و البته مهم­تر از آن فیلم توضیحی نمی­دهد که چرا نگهبانان آن حریم سال 1345 کودکی را که همان سرگرد محبی خودمان است (و از همان نیمه­های داستان می­توان این راز را حدس زد) به دست جهانگردان انگلیسی سپرده­اند تا او بیش از چهار دهه بعد دوباره حامل آن لوح­ها به مکان اصلی­شان باشد.

     باز هم باید گفت! چیزی که سبب می­شود «حریم» در مقایسه با دیگر آثار برتر سینمای ایران کم بیاورد (و نه در مقایسه با فیلم­های هراس­آور وطنی که یک سر و گردن از آن­ها بالاتر است)، بیشتر به همان ایرادهای محتوایی بازمی­گردد. سیدرضا خطیبی سرابی تمام تلاش­اش را کرده که کاری متفاوت­تر از آن­چه تاکنون در سینمای وحشت ایران دیده­ایم، ارائه کند. جدا از برخی سکانس­ها که دکوپاژ و میزانسن­های قابل قبولی دارد، هوشمندی خطیبی در استفاده از دو عنصر مهم صدا و موسیقی که بخش­های اساسی و جداناپذیر سینمای هراس به­شمار می­روند، جز در چند سکانس که کمی هراس حاکم بر فضای فیلم را غلیظ­تر کرده­اند، در مجموع پاسخ داده و به افزایش بار تعلیق و هراس فیلم کمک غیرقابل انکاری کرده است. ضمن آن­که نباید از فیلم­برداری خوب محمد احمدی (که تهیه­کنندۀ کار هم هست) گذشت که سوای جنس نورپردازی­های جنگل که می­توانست شکلی خفه­تر و تاریک­تر به خود بگیرد، با آن کرین­های معرکه­ای که دارد (و تأکید خوبی است بر احاطۀ شخصیت­های فیلم از سوی دنیای دیگر) کاری قابل ستایش در محدودۀ سینمای شلخته و بزن و در روی ما انجام داده و البته شکلی تزیینی نیز به خود نگرفته است. و در پایان نباید از حمید فرخ­نژاد هم غافل ماند که باز هم توانایی­اش را در شناخت حال و هوای نقش به رُخ می­کشد و با ریزه­کاری­های همیشگی­اش به سردی رفتار و گفتار کاراکتر سرگرد محبی عمق خاصی بخشیده است و او را از یک شخصیت دافعه برانگیز به یک کاراکتر ملموس تبدیل کرده است. با گذشت از ایرادهایی که به فیلم­نامۀ «حریم» وارد است، باید گفت تلاش خطیبی و گروهش برای خلق یک اثر قابل قبول در محدودۀ سینمای وحشت تا اندازه­ای جواب داده و می­توان «حریم» را سکویی مناسب برای پرش درست سینمای ایران به حریمِ گونه­ای خاص از سینما نامید که در سرتاسر دنیا (از جمله در بین تماشاگران ایرانی) هواداران زیادی دارد و می­تواند به اقتصاد بیمار سینمای ما کمک کند.

 

نگاهی به دو فیلم "مقاومت" (ادوارد زوییک) و "شک" (جان پاتریک شانلی)

 

داستانِ موسی در قرن بیستم

نگاهی به فیلم «مقاومت» واپسین اثر سینمایی ادوارد زوییک 

 

     دربارۀ چرایی و چگونگی رویکرد سینمای غرب به موضوع نسل­کُشی یهودیان هم­زمان با یکه­تازی نیروهای آلمان نازی در شرق و غرب اروپا در دوران جنگ جهانی دوم، بارها و بارها گفته شده است. همین بس که در دو دهۀ اخیر به دلیل بحرانی شدن موضوع اسکان یهودیان در سرزمین بیت­المقدس و جدی شدن مخالفت کشورهای اسلامی با برخی سیاست­های دولت اسراییل، سینمای غرب- به­ویژه کارخانۀ رؤیاسازی هالیوود که بخش زیادی از آن در دستان یهودیان بانفوذ اداره می­شود- برای توجیه مهاجرت یهودیان به سرزمین موعود به ساخت فیلم­هایی تأثیرگذار و مخاطب­پسند دربارۀ کشتار یهودیان در اردوگاه­های مرگ نازی­ها دست زده ­است که جدا از ارزش­های هنری و سینمایی بسیاری از این آثار، جنبه­های پروپاگاندا و تبلیغاتی­شان بیش از اندازه توی ذوق می­زد. «فهرست شیندلر» (استیون اسپیلبرگ، 1993)، «زندگی زیباست» (روبرتو بنینی، 1997) و «پیانیست» (رومن پولانسکی، 2002) از مشهورترین آثار سینمایی در دو دهۀ اخیر هستند که محتوای­­شان پیرامون مسألۀ کشتار یهودیان اروپا به­دست نیروهای آلمان نازی است. جدیدترین فیلمی که در این زمینه به روی پردۀ سینماهای جهان آمده، «مقاومت»، ساختۀ ادوارد زوییک، است که واقعه­ای تاریخی را دست­مایۀ کار خود قرار داده و دربارۀ یهودیانی است که در جریان حملۀ نازی­ها به غربِ شوروی و بلاروس، موفق شدند خود را از چنگ برنامۀ دستگیری و کشتارهای دسته جمعی آلمان­ها نجات دهند و به دلِ جنگل­های غرب روسیه پناه بیاورند و البته در آن­جا نیز با دشواری­های بسیاری روبه­رو شدند. ادوارد زوییک که پیش از این فیلم­هایی همچون «افتخار» (1989)، افسانه­های پاییزی (1994)، آخرین سامورایی (2003)، الماس خونین (2005) را ساخته و توانایی­اش را در خلق درام­های جنگی و حماسی ثابت کرده، گزینۀ خوبی برای ساخت فیلمی همچون «مقاومت» به نظر می­رسد.

     فیلم داستان چهار برادر را روایت می­کند که از قتل عامی در دهکده­ای در بلاروس نجات پیدا کرده­اند و به جنگلی پناه ­آورده­اند و به مرور زمان یهودیان فراری دیگری نیز به آن­ها می­پیوندند و با کمک و همراهی هم اردوگاهی مخفی را در دل جنگل می­سازند. قهرمان فیلم توویا بیلسکی (دانیل کریگ) نام دارد که یک تنه ادارۀ زندگی بازماندگان خانواده­اش و نیز تعداد زیادی از یهودیان را که به او پناه می­آورند، بر عهده می­گیرد. کاراکتر توویا نمونۀ تیپیکال یک قهرمان سینمایی است؛ آدمی که در برابر مشکل­های ریز و درشت کمر خم نمی­کند و از ابتدا تا پایان قصه، کم و بیش، شمایل­اش را به عنوان یک قهرمان نگاه می­دارد. با این وجود زوییک و هم­کار فیلم­نامه ­نویس­اش، کلیتون فرومان، که سناریوی این اثر را بر مبنای کتابی غیرداستانی به نام «مقاومت، پارتیزان­های بیلسکی» نوشته­اند، تلاش کرده­اند که در کنار ارائۀ تصویری جاندار و تأثر برانگیز از وضعیت فلاکت­بار یهودیان در جریان جنگ جهانی دوم (چیزی در راستای همان شعارهای تبلیغاتی بارها گفته شده)، هم در مورد شخصیت توویا و هم دربارۀ دیگر کاراکترهای اصلی فیلم اندکی نیز به فکر عنصر مهم شخصیت­پردازی باشند و به تیپ­سازی­های معمول اکتفا نکنند. توویا یک قاچاقچی سابقه­دار است که پلیس محلی نیز به دنبالش می­گردد. او با آن­که از نیمه­های فیلم، جایی که تعداد افراد اردوگاهش روز به روز افزایش می­یابند، سیمای یک قهرمان نجات­دهنده را پیدا می­کند، اما کم و بیش ویژگی­های منفی انسانی هم دارد؛ هرچند که زوییک حواس­اش بوده که چهرۀ قهرمان فیلمش تا آن­جا که ممکن است، خدشه­دار نشود. توویا به خونخواهی خانواده­اش و یهودیانی ­که به­دست یک افسر پلیس محلی، شکار می­شوند، آن نظامی و خانواده­اش را قتل­عام می­کند و یا برای نجات خود و افراد گروهش دست به سرقت هم می­زند (اشاره به گفته­های آن افسر نظامی روس که آوازۀ توویا بیلسکی به گوش­اش رسیده است). در این میان حتی زوس، برادر توویا (با بازی خوب لیو شریبر) را می­توان سیمایی منفی­تر و خشن­تر از قهرمان داستان بنامیم. زوس و همراهانش گشتی­های آلمانی را قتل عام می­کنند و حتی در جایی از فیلم- پس از آن­که پیرمردی شیرفروش که زخم­خوردۀ حملۀ زوس به محموله­اش است، محل اختفای یهودیان را به آلمان­ها و پلیس لو می­دهد- زوس آرزو می­کند که ای کاش در جریان دستبرد به گاری آن پیرمرد، او را می­کُشت و حتی به کنایه از توییا انتقاد می­کند که شعارها و سیاست­های انسان­دوستانۀ او دیگر فایده­ای ندارد. در حقیقت ادوارد زوییک در کنار موج تبلیغاتی حاکم بر فیلمش، با تکیه بر همین سکانس­ها که تعدادشان در فیلم زیاد نیست، می­خواهد به پلیدی­های آشکار و پنهان جنگ و کشتار هم کنایه­ای بزند. برخی رفتارهای خشن و زمخت زوس یا حتی در سکانسی که یهودی­های داغ­دیده پس از پشت سر گذاشتن مرارت­های بسیار تمام عقده­ها و خشم خود را بر سر آن اسیر آلمانی خالی می­کنند و او را به قتل می­رسانند و البته توویا هم با سکوت معنادارش به آن­ها اجازه می­دهد که انتقامی دسته جمعی بگیرند (یکی از سکانس­های خوب فیلم که یادآور مراسم آیینی انسان­های پیش از میلاد است)، همه نشانه­هایی از سوی کارگردان هستند که بر تأثیر پیامدهای جنگ بر روح و روان آدم­ها تأکید می­کنند. در حقیقت زوییک می­خواهد حرفی را بزند که بارها و بارها در فیلم­های ضد جنگ دیده و شنیده­ایم؛ واکنش­های آدم­ها در برابر پدیده­های بزرگی همچون جنگ، رفتارهای غیرطبیعی و گاه وحشیانه است که البته این کنش­های نامعمول با سطح فرهنگ و سواد آن­ها ارتباط چندانی ندارد و بسته به شرایط در لحظه رُخ می­دهند. اما زوییک به دلیل آن­که باید مأموریت­اش را برای رساندن پیام مظلومیت قوم یهود در زمان جنگ جهانی دوم کامل کند، در خیلی از سکانس­های فیلم حرف­ها و شعارهای نچسب و آزار دهنده­ای را در دهان قهرمانش گذاشته که تماشاگر تیزبین در مقایسه با آن رفتارهای قابل توجیه و آمیخته به خشونت­ و کشتار که از توویا و برخی همراهانش سر می­زند، این گفته­های دهان پُرکن را به­عنوان پادزهری در برابر تلخی آن کنش­های خشونت­آمیز جدی نمی­گیرد؛ حتی این نطق­های آتشین را نمی­توان محملی مناسب برای پرداخت بهتر کاراکتر اصلی داستان، به­عنوان یک قهرمان سینمایی، دانست. دیالوگی شعاری همانند «ما همه برای یه چیز انتخاب شده­یم و آن هم انسان بودنه» و یا پس از فرار باسمه­ای و غیرقابل باور تعدادی از یهودیان از گتوی آلمان­ها و پیوستن­شان به اردوگاه توویا گذاشتن دیالوگ­هایی در دهان توویا با این مضمون که «امروز بهترین روز زندگی منه!» و یا «امروز به جای زندگی­هایی که از دست داده­ایم، زندگی جدیدی بنا می­کنیم» همه نمونه­هایی دمِ دستی از برخی دیالوگ­های کلیشه­ای قهرمان قصه هستند که قرار است شکوه و عظمت کاری را که او برای نجات جان هم­کیشان­اش انجام می­دهد، به رُخ بیننده بکشاند. البته سازندگان فیلم تا همین­جا اکتفا نکرده­اند و بدشان نیامده که در داستان­شان ارجاع­هایی مذهبی و قومی به تماشاگر بدهند و در این لابه­لا سیمایی موسی­گونه از قهرمان­شان تعریف کنند. توویا همانند کودکی و جوانی حضرت موسی (ع) که در کاخ فرعون زندگی می­کرد، گذشتۀ چندان روشنی ندارد. اما اینک در مواجهه با عده­ای ستم­دیده و بی­پناه وجدان­اش بیدار می­شود و سرنوشت عده­ای از نوادگان همان قوم بنی­اسراییل را به­دست می­گیرد؛ برخی از افراد گروه (همانند آن جوانی که در نیمه­های داستان خود را به اردوگاه رسانده) و یا معلم پیری که در پایان فیلم جان خود را از دست می­دهد، از توویا به عنوان منجی یاد می­کنند؛ در دلِ سرمای زمستان توویا برای نجات افراد گروهش از گرسنگی اسب سپید مورد علاقه­اش را می­کشد و حتی جایی در فصل­های پایانی اثر، پس از بمباران هوایی، بازماندۀ یهودیان اردوگاه که همانند قوم بنی­اسراییل از چنگ تعقیب­کنندگان خود می­گریزند، به رودخانه­ای می­رسند و نمی­دانند چه باید بکنند (مشابه موقعیتی که پیامبر یهودیان با آن روبه­رو شد) و این اتفاق درست همزمان است با سالگرد عید فصح (روزی که حضرت موسی (ع) قوم بنی­اسراییل را به سلامت از رود نیل و صحرای سینا عبور داد). البته در این­جا زوییک تلاش کرده که از معادل سازی­های آزار دهنده و گل­درشت پرهیز کند؛ خوشبختانه نه معجزه­ای می­بینیم و نه توویا دیگر آن توان گذشته را برای رهبری آن همه آدم هراسان و بی­پناه دارد و البته این­بار سخنان آتشین و تحریک کنندۀ آساییل (جیمی بیل)- برادر توویا- است که همه را به ادامۀ مقاومت و رفتن به سوی آینده­ای بهتر تشویق می­کند.

     زوییک همانند بسیاری از هم­تایان­اش که فیلم­هایی در رابطه با موضوع یهودیان در جریان نسل­کشی­های جنگ جهانی دوم ساخته­اند و البته در پیروی از قوانین نانوشتۀ موجود در سینمای غرب که بدش نمی­آید بر جریان­های سیاسی سوار شود، در این فیلم به دامان همان اغراق­سازی­ها و احساسات­گرایی آشنایی می­افتد که پیش از این هم بارها و بارها دیده­ایم. بیشتر سکانس­های «مقاومت» در جنگل می­گذرد و در این میان با پلان­های بسیاری روبه­رو می­شویم که چهره­های دردمند و زجرکشیدۀ یهودیان بی­پناه را به تصویر می­کشند که در سکوت سرد و بی­روح جنگل تکه­نانی را به دهان می­گیرند و مقدار اندکی غذا را دست به دست می­چرخانند و یا از سرما به خود می­لرزند (سکانسی از فیلم دوربین روی چهرۀ افراد حاضر در اردوگاه رژه می­رود و یکی از آن­ها با ویولُن ترانه­ای اندهناک را می­نوازد) و این چیزی جز همان مظلوم­نمایی جعلی و آزار دهنده­ای نیست که سازندگان فیلم قصد نمایش­اش را دارند (هرچند که با تکیه بر گواه تاریخ نمی­توان کشتار و شکنجۀ یهودیان را در جریان جنگ دوم جهانی انکار کرد). قرار است در لابه­لای این تصویرهای سرشار از سانتی­مانتالیسم تماشاگری که شیفته و عاشق سینما و داستان­گویی­های جذاب آن است، رنج و ستمی را که قوم یهود در سال­های جنگ دوم جهانی تحمل کرده­، با جان و دل بپذیرد و به همذات­پنداری غریبی نزدیک شود که هدف اصلی آن دسته از جریان­های سیاسی است که افسار سینمای سیاسی/ تاریخی هالیوود را در دست دارند و می­خواهند با توسل به ابزارهای سینمایی به نیت­های غیرسینمایی خود نزدیک­تر شوند. با وجود آن­که فیلم­نامۀ «مقاومت» بر مبنای همان کلیشه­های آشنا و امتحان پس داده حرکت می­کند، اما در مدت زمان صد و سی و هفت دقیقه­ای که فیلم روایت می­شود، کم­تر شاهد افت در ریتم داستان اثر هستیم و فیلم­نامه نویسان تلاش کرده­اند با خلق داستانک­ها و موقعیت­هایی در دلِ خط روایی اصلی، تماشاگر از فیلم فاصله نگیرد. با این وجود فیلم­نامه در برخی بخش­هایش، به­ویژه جاهایی از قصه که بار عاطفی اثر را به دوش می­کشند، می­لنگد. به عنوان مثال عشق میان زوس و بلا (آیبِن جِجله) خام و سطحی است و با رفتن زوس از اردوگاه توویا و پناه بردن­اش به اردوگاه مدافعان روس­ این موضوع خیلی زود فراموش می­شود و در پایان فیلم و با بازگشت زوس دوباره مطرح شدن­اش کارکردی ندارد. یا باید به مانور فیلم­نامه روی عشق آساییل و هانا اشاره کرد که در نهایت به ازدواج میان­شان ختم می­شود و یا می­توان از عشق پدید آمده میان توویا و لیلکا (آلکسا داوالوس) گفت که بیشتر از کارکرد روایی­شان، قالبی تزیینی و تحمیلی به فیلمی بخشیده­اند که جنبه­های مردانه­اش بیشتر در چشم می­آید و البته برای تماشاگر هم جذاب­تر است. جدا از این موقعیت­های عاطفی نیم­بند و در نیامده، فیلم­نامه در برخی دیگر از قسمت­هایش نیز می­توانست مانور روایی خوبی روی داستانک­هایی داشته باشد که خود به خود جذاب هستند. به­عنوان مثال درگیری پدید آمده میان توویا و زوس می­توانست بیشتر از این­ها ریشه­دارتر شود و روی موقعیت شخصیت­های اصلی داستان و حتی بر شرایط سکونت افراد اردوگاه توویا تأثیر بگذارد. اما در وضعیت کنونی این دو کاراکتر از یکدیگر جدا می­افتند و تنها هر از چند گاهی باید سری به اردوگاه روس­ها بزنیم و موقعیت نه چندان مطلوب زوس و یارانش را شاهد باشیم و بی­شک اتفاق­هایی نه چندان پُر اهمیت همانند تحقیر یکی از افراد زوس به­دست معاون ویکتور پانچنکو (افسر روس) نمی­توانند روایت موازیِ جاندار و جذابی را در کنار قصۀ اصلی پدید آورند. یا می­توان به موضوع باردار شدن تامارا (جوی مِی) اشاره کرد که وصله­ای نچسب برای یک سوم پایانی داستان است و حذف کردن­اش خللی در روند داستان اصلی ایجاد نمی­کند. اما ادوارد زوییک در مقام کارگردان، همانند دیگر فیلم­های شناخته شده­اش، تلاش کرده با ابزار تصویر تماشاگر را مقهور اثرش کند و در این بین در چند سکانس شاهد تسلط و توانایی­های او در خلق صحنه­های جنگی و حماسی هستیم. از این دیدگاه حتی می­توان «مقاومت» را با «آخرین سامورایی» و به­ویژه سکانس درخشان پایانی­اش مقایسه کرد که تام کروز و کن واتانابه و دیگر سامورایی­ها زیر بارش شکوفه­های بهاری به سمت مرگی خودخواسته می­رفتند. معادل این سکانس را در فصل پایانی «مقاومت» نیز شاهد هستیم که البته در این­جا زوس و یارانش به کمک توویا و دیگران می­آیند و دسته­ای از نظامیان آلمانی را تار و مار می­کنند و بر خلاف دو اثر پیشین زوییک فیلم پایانی خوش را تجربه می­کند. با این وجود به مدد میزانسن­ها و دکوپاژهای خوب و حساب شدۀ زوییک و نیز موسیقی دل­نشین جیمز نیوتن هوارد که برای این اثر نامزد دریافت جایزۀ اسکار هم شد، سکانس­های نبرد فیلم خوش رنگ و لعاب از کار در آمده است. برای مثال می­توان به سکانسی اشاره کرد که توویا و زوس برای آوردن امپی ­سیلین به مقر ادارۀ لیس می­تازند و توویا در ماشین منتظر زوس و همراهانش می­ماند و ما بیشتر از آن­که اتفاق­های داخل پاسگاه را ببنیم، با توویای نگران همراه هستیم و به انتظار می­نشینیم. یا می­توان به سکانسی اشاره کرد که در اردوگاه توویا به مناسبت عقد میان اساییل و هایا جشن و پایکوبی به راه است و به­طور موازی شاهد حملۀ زوس و یارانش به کاروانی از نظامیان آلمانی هستیم که این دو صحنه­های موازی تقابل میان عشق و خشونت را به خوبی به تماشاگر منتقل می­کند.

     «مقاومت» اثری است قالبی از سینمای هالیوود که جدا از جنبه­های ایدئولوژیک آشکارش، می­تواند تماشاگری را که تشنۀ دیدن درام­های حماسی خوش رنگ و لعاب است، راضی نگاه دارد. هرچند که به علت­هایی که برشمرده شد، فیلم تا رسیدن به مرز یک شاهکار سینمایی فاصله­های بسیاری دارد. با این وجود نمی­توان منکر ارزش کار ادوارد زوییک به عنوان کارگردان این اثر شد که با وجود شرایط دشوار تولید (همان­طور که گفته شد بیشتر سکانس­های فیلم در فضای بیرونی و جنگل می­گذرد)، توانسته فیلمی بسازد که در نظر تماشاگر عام و خاص قابل قبول باشد و البته هدف سرمایه­گذاران­اش را نیز برآورده کند. با تکیه بر برخی سکانس­های درخشان فیلمِ «مقاومت» و نیز تعداد دیگری از آثار حماسی و جنگی زوییک، می­توان او را یکی از اندک گزینه­های خوب و مناسب در هالیوود برای ساخت چنین آثاری نامید.

 

---------------------------------------------------------------------

 

 

آنان گناهکار بودند؟!

یادداشتی بر فیلم «شک» ساختۀ جان پاتریک شانلی 

  

     «شک» دومین فیلم جان پاتریک شانلی است که پیش از این- سال 2004- نمایشی به همین نام را در برادوی روی صحنه برد و موفق شد چهار جایزۀ تونی و یک جایزۀ پولیتزر را از آن خود کند. او که برای نگارش فیلم­نامۀ «خیال­باف» (1987) اسکار بهترین فیلم­نامه را در کارنامه­اش دارد، در سال 1990 تنها اثر سینمایی­اش را با نام «جو در برابر آتش­فشان» (1990) ساخت که با وجود تأیید نسبی منتقدان، گیشۀ چندان موفقی نداشت. حال جان پاتریک شانلی پس از گذشت هجده سال بار دیگر به دنیای فیلم­سازی بازگشته و دومین اثر سینمایی­اش در محافل منتقدان و سینمادوستان هوادارانی دارد.

     مدرسۀ مذهبی «سنت نکیلاس» جایی است که اتفاق­های فیلم «شک» در آن رُخ می­دهد. با وجود آن­که فیلم، کم و بیش، به منبع اقتباس­اش وفادار بوده و بیشتر سکانس­های آن در فضای داخلی مدرسه می­گذرد و به همین خاطر داستان­اش این توانایی را داشت که وابسته به دوره­ای خاص نباشد، اما جان پاتریک شانلی برهۀ زمانی حساسی از تاریخ معاصر آمریکا را برای قصۀ «شک» برگزیده است؛ یک سال پس از ترور جان اف. کندی (1964)، یعنی زمانی­که اوج جنبش­های اعتراض­آمیز اجتماعی و سیاسی را در جامعۀ آن زمان آمریکا شاهد بودیم که یکی از این جنبش­های مدنی، تلاش­هایی برای برچیده شدن قانون تبعیض نژادی بود که رهبری آن را مارتین لوترکینگ برعهده داشت. فیلم در قالب خلق کاراکتر نوجوانی سیاهپوست به نام دانلد میلر (جوزف فاستر) به­شکلی گذرا به موضوع حق برابری سیاهان در جامعۀ آمریکا در دهۀ بحران­زدۀ شصت میلادی اشاره می­کند و این­که در آن سال­ها هنوز هم جامعۀ متمدن آمریکایی به موضوع زندگی میلیون­ها سیاهپوست در ایالات متحدۀ آمریکا نگاه یک­سویه­ای داشت. البته این دغدغۀ اصلی فیلم نیست و تِم روایی آن بر شک خواهر الویسیوس (مریل استریپ)- مدیر مدرسۀ سنت نیکلاس- نسبت به گناهکار بودن کشیش مهربان مدرسه، پدر فلین (فیلیپ سیمور هافمن) بنا شده و قرار است تعلیق موجود در این شک تماشاگر را با فیلم همراه کند. در این میان کاراکتر خواهر جیمز (ایمی آدامز) را هم داریم که در برزخ میان دو قطب ماجرا گرفتار شده و به­دلیل علاقۀ شاگرد/استادی که نسبت به هر دو آن­ها دارد، نمی­داند در چه جایگاهی قرار گرفته است و چه رفتاری باید از خود نشان دهد؛ هرچند که در تمام طول فیلم او هیچ­گاه قالب یک کاراکتر خنثی و منفعل را به خود نمی­گیرد و با بافت داستان به خوبی در هم آمیخته شده است.

     شخصیت­پردازی در «شک» حرف اول را می­زند. داستان فیلم، به دلیل آن­که برگرفته از نمایش­نامه است، با رعایت درست اوج و فرودهای دراماتیک، جزییات روایی دامنه­دار و پُر شاخ و برگی ندارد و این کاراکترها هستند که درام اثر را به دوش می­کشند و البته در این میان هوشمندی شانلی در گزینش بازیگرانی توانا برای نقش­های اصلی سبب شده که تماشاگر درگیر رابطۀ میان شخصیت­ها و موضوع فیلم شود. پدر فلین کشیشی است که باور دارد دوران تحول اجتماعی و اندیشه فرا رسیده و دیگر آن قانون­های خشک کلیسایی پاسخ­گوی تنوع­طلبی و زیاده­خواهی­های افکار عمومی جامعه نیست. او را سر میز شام می­بینیم که تکه گوشتی لذیذ را به دندان می­کشد و با دو کشیش دیگر شراب می­خورد و زن چاقی را مسخره می­کند. حتی در سکانسی که او با خواهر جیمز تنها می­شود، سیگاری روشن می­کند و یا باید به رفتار مهربانانه و خودمانی­اش با بچه­های مدرسه اشاره کنیم که صد و هشتاد درجه با شیوۀ رفتاری خواهر الویسیوس تفاوت دارد. در این سکانس­ها فیلیپ سیمور هافمن در ارائۀ تصویری سرخوشانه از کاراکتر پدر فلین بسیار موفق است و جنس بازی­اش در بازۀ زمانی متهم شدن از سوی خواهر الویسیوس تا از کوره در رفتن و در نهایت تسلیم شدن­اش در برابر رقیب، تغییر چشمگیر و قابل ستایشی دارد و در عین حال آن آرامش و وقار همیشگی پدر فلین را در پس رفتارهایش فراموش نمی­کند. در مقابل سکانس­هایی که رفتارهای سنت شکنانۀ پدر فلین را نشان می­دهند، در یک سوم ابتدایی فیلم فصل­هایی را داریم که به خوبی نشان­گر نوع شخصیت خواهر الویسیوس هستند. نخستین باری که او را می­بینیم، سکانسی است که در آن پدر فلین در کلیسا در حال سخنرانی در رابطه با موضوع «شک و تردید» است (چیزی که در دین­های الهی هم­تراز و زمینه­ساز کفر است) و دوربین خواهر الویسیوس را دنبال می­کند که بی­توجه به صحبت­های پدر فلین، رفتاری خشن و خشک با بچه­هایی دارد که در حال شیطنت هستند و به وعظ کشیش گوش نمی­دهند. یا می­توان به سکانسی اشاره کرد که او بر سر کلاس درس خواهر جیمز حاضر می­شود و مچ بچه­های ناآرام را می­گیرد و البته اوج کنش­های خشک و عصا قورت داده­اش جایی است که او را با خواهران روحانی بر سر میز شام می­بینیم که حتی بر جزییات رفتاری راهبه­ها نظارت می­کند و سکوت و سردی حاکم بر این فضای آزاردهنده در تقابل با اتمسفر شوخ و شنگ حاکم بر میز شام کشیشان مدرسه قرار می­گیرد. همین نکته­های رفتاری ریز و در ظاهر بی­اهمیت به کمک داستان فیلم آمده و تماشاگر را آماده می­کند که در برابر واقعیت تکان دهنده­ای که در حال رُخ دادن است (و شاید هم چیزی بیش از یک شک معمولی نباشد)، تسلیم داستان شود و با آن همذات­پنداری کند. در این میان مریل استریپ مثل همیشه بی­نظیر است؛ کافیست به میمیک چهره­اش در همان فصل­های ابتدایی نگاهی بیندازیم که کاراکتر خواهر الویسیوس را از قالبی تیپیکال بیرون آورده و رنگ و بوی یک شخصیت سینمایی معرکه را به آن بخشیده است. در حقیقت فیلیپ سیمور هافمن و مریل استریپ نقش­های­ خود را جوری بازی کرده­اند که ذهن تماشاگر مجبور شود جبهه­بندی­های مرسوم میان کاراکتر سپید و سیاه را کنار بگذارد و نسبت به دو کاراکتر اصلی ماجرا به یک اندازه توجه و دقت نشان دهد و نداند در این برزخ شک و تردید کدام­یک حقیقت را می­گوید. نقطۀ عطف فیلم­نامه زمانی است که خواهر جیمز، پدر فلین را می­بیند که زیر پیراهنی دانلد میلر را در کمد او پنهان می­کند و پس از آن دانلد را در حالی نامتعادل می­یابد و احساس می­کند که دهان دانلد بوی الکل می­دهد و موضوع را بی­درنگ به خواهر الویسیوس گزارش می­دهد. از این جا تا پایان قصه، مثلثی میان سه کاراکتر پدید می­آید که خواهر جیمز به­عنوان یکی از سه رأس این مثلث بیش از دو شخصیت دیگر و هم­پا با تماشاگر در گرداب شک و تردید قرار می­گیرد و نمی­داند که حق با کدام طرف است؛ در حالی­که خود اوست که این تردید تکان دهنده را پی­ریزی کرده است. با دیدن سکانس­هایی که ایمی آدامز در آن­ها حضور دارد، به آسانی می­توان فهمید که او درک درستی از نقش خواهر جیمز داشته و توانسته بی­قراری و تردید این کاراکتر را به مخاطب فیلم القا کند. یکی از سکانس­های کلیدی فیلم جایی است که سه رأس این مثلث در دادگاه خصوصی و کوچکی که خواهر الویسیوس در اتاق­اش برپا کرده، حضور می­یابند و جزییات رفتاری کاراکترها و شیوۀ برخوردشان با یکدیگر جوری است که کم­کم فضای این سکانس طولانی را به سوی تعلیقی جذاب که بر پایۀ همان شک بنا شده، سوق می­دهد. دیدن خودکار پسرانه در دست پدر فلین (شیئی که پیش از این در زیر میز دانلد دیده­ایم) و گفتن این جمله از سوی پدر فلین که «بد نیست پسرها رو برای پیک نیک ببریم» شکی که در دو خواهر روحانی (و تماشاگر) پدید آمده را قوی­تر می­کند. بد نیست جزییات درخشان این سکانس را مرور کنیم که به درست از کار درآمدن آن حس تعلیق جاری در صحنه کمک بزرگی کرده­اند؛ پدر فلین در هنگام ورودش به اتاق ناخواسته بر صندلی خواهر الویسیوس می­نشید (گویی که بدش نمی­آید او را از بالا به زیر بکشد و یا  جای او را بگیرد) و خواهر الویسیوس هم زمانی­که می­خواهد گمان خود را برای پدر فلین بازگو کند، کرکره را باز می­کند که نور بر اتاق بتابد (بخوانیم نور حقیقت) و پس از گذشت لحظه­­هایی پدر فلین که با اتهام سوءاستفادۀ جنسی از دانلد روبه­رو شده و در زیر رفتار آرام­اش لایه­ای از بی­قراری را مشاهده می­کنیم، ناخواسته به سمت کرکرۀ پنجره می­رود و آن را می­بندد تا اتاق دوباره تاریک شود. یا باید به بی­قراری خواهر جیمز اشاره کرد که به­ظاهر سرش را با چای ریختن گرم کرده، اما نگرانی و آشفتگی در رفتار و گفتارش موج می­زند و در این میان جان پاتریک شانلیِ کارگردان/ نویسنده استفادۀ خوبی از عنصر زنگ تلفن کرده (در کنار ایدۀ درخشان لامپ خراب اتاق خواهر الویسیوس) که باری تعلیق­آمیز به سکوت موجود میان سه کاراکتر اصلی بخشیده و البته چه خوب است که بار دیگر از بازی سه هنرپیشۀ اصلی فیلم در این سکانس یادی کنیم که اوج نقش­­آفرینی­شان در طول فیلم به­شمار می­آید.

     سخنرانی دوم پدر فلین، پس از روبه­رویی با اتهام تکان دهندۀ کودک­آزاری، دیگر برای دو خواهر روحانی (و حتی تماشاگر نیز) جذاب است؛ او این بار حرف زدن دربارۀ تردید را کنار می­گذارد و در مورد گناه صحبت می­کند؛ گویی که خود را آلودۀ گناه یافته و برای تسکین روح­اش لب به وعظ گشوده است. در ادامه سکانس همراهی خواهر الویسیوس را با مادر دانلد داریم که از دیدگاه جامعه­شناختی بیان­گر حقیقتی تلخ و قابل تأمل است. مادر دانلد (با بازی درخشان ویولا دیویس) سعی می­کند حقیقت تکان­دهنده­ای را که مدیر مدرسۀ پسرش بازگو می­کند، کم اهمیت جلوه دهد؛ چون با توجه به وضعیت نابسامان خانوادگی و اجتماعی­اش که همه چیز بر ضد او و پسرش پیش می­رود، او تنها می­خواهد که اجازه دهند دانلد تا ماه ژوئن در مدرسه بماند و فارغ­التحصیل شود که بتواند به دبیرستانی خوب برود و از این شرایط فلاکت­بار نجات پیدا کند. فضاسازی این سکانس آن­قدر خوب است که تماشاگر به آن زن سیاهپوست حق می­دهد که چشمانش را بر آزاری احتمالی که بر پسرش رفته، ببندد و برای بهبود شرایط زندگی دانلد صبر کند و لب به اعتراض نگشاید. در ادامه سکانس خوب رویارویی کلامی میان پدر فلین و خواهر الویسیوس را داریم که جدا از آن­که خط روایی فیلم را به سمت گره­گشایی سوق می­دهد، اهمیت اصلی­اش در اینست که ما روی دیگری از شخصیت خواهر الویسیوس را کشف می­کنیم. او در پاسخ به پرسش پدر فلین اعتراف می­کند که پیش از این مرتکب گناه کبیره شده؛ و شاید بهتر باشد نگاهی دوباره به نوع بیان پُر از احساس و شرمندگی مریل استریپ بیندازیم که این عذاب وجدان را به­خوبی به ما منتقل می­کند. حتی در سکانس پایانی خود خواهر الویسیوس نزد خواهر جیمز اعتراف می­کند که برای این­که پدر فلین را به تسلیم وا دارد به دروغ به او گفته که با خواهری روحانی در کلیسایی دیگر که پدر فلین پیش از این در آن­جا خدمت می­کرده، گفت­وگو کرده است و در حقیقت نزد دختری که جایگاه شاگرد او را دارد، بر گناه خود مُهر تأیید می­زند. و چه زیبا و تکان دهنده است گریۀ خواهر الویسیوس در آن سکانس پایانی و در میان آن برف انبوه که همه چیز را سپید کرده که اعتراف می­کند به دامان شک و تردید افتاده است و ما سیمای تازه­ای از زنی را می­بینیم که تا پیش از آن نمادی از سرسختی و تعصب بوده و کم­تر کسی فکر می­کرد او این­چنین تمثال خودش را بشکند و تزلزل در ایمان و باورهایش را بازگو کند. خوبی فیلم­نامۀ «شک» در اینست که تلاش نمی­کند آن شک پدید آمده را در پایان به یقین تبدیل کند و داوری را بر عهدۀ مخاطب­ می­گذارد. با پذیرفتن پدر فلین برای رفتن از مدرسۀ کاتولیک سنت نیکلاس، این باور در ما تقویت می­شود که او گناهکار بوده است. با این وجود شیوۀ برخوردش (وداع پایانی با حاضران در کلیسا و دست دادن با تک­تک آنان) این گمان را زنده نگاه می­دارد که شاید هم او گناهکار نبوده و تنها برای آن­که نتوانسته نظر خواهر الویسیوس را تغییر دهد و یا چون می­خواهد او را در همان باور اشتباهش تنها بگذارد، تصمیم به ترک کلیسا و مدرسه می­گیرد. حتی زمانی­که در سکانس پایانی از زبان خواهر الویسیوس می­شنویم که اتهام پدر فلین از سوی کشیش اعظم پذیرفته نشده و با انتقال به کلیسایی جدید به نوعی ترفیع گرفته است، این باور در ما زنده می­شود که شاید هم او گناهکار نبوده و اگر هم آن گناه نابخشودنی را انجام داده، باید به خواهر الویسیوس حق دهیم که در همه چیز (حتی به شکلی تلویحی در عدالت خداوند) نیز شک کند.

     «شک» از آن دسته فیلم­هایی است که به شدت به خط روایی­اش و مضمون نهفته در آن وابسته است. با این وجود جان پاتریک شانلی که نمایشنامۀ مرجع داستان فیلم را هم خودش نوشته، با شناختی که از زیر و بم قصۀ سینمایی­اش و ظرفیت­های موجود در آن داشته، تلاش کرده گروهی از بهترین و حرفه­ای­ترین عوامل سینمایی را در کنار هم جمع کند و این موضوع تنها به انتخاب درست بازیگران خلاصه نمی­شود؛ بلکه فیلم­برداری قابل توجه نورپردازی­ سرد راجر دیکنز و طراحی صحنۀ دیوید گرایمن که به سایه­افکنی تِم شک موجود در داستان دامن می­زنند، بخشی دیگر از نکته­های قابل گفتن «شک» به­حساب می­آیند که آن را تا مرز اثری خوب و قابل تأمل پیش می­برند. «شک» از آن فیلم­هایی است که تماشاگرش را نسبت به حقیقت­های خوش رنگ و لعاب دنیای پیرامون­اش به اندیشه و تردید وا می­دارد و می­توان با جنبه­های جامعه­شناختی و اعتقادی نیز بررسی­اش کرد. 

 

یادداشتی بر فیلم "بیست" + یادداشتی بر فیلم "مه"

 

فاصله­هایی تا رسیدن به نمرۀ بیست

نگاهی به فیلم «بیست» ساختۀ عبدالرضا کاهانی

 

 

     «بیست» سومین اثر بلند سینمایی از کارگردانی است که دو فیلم پیشین­اش هنوز رنگ اکران را به خود ندیده­اند. عبدالرضا کاهانی در جشنوارۀ بیست و پنجم فیلم فجر (بهمن 1385) فیلم «آدم» را به بخش مسابقۀ جشنواره فرستاد. با وجود این­که «آدم» رضایت نسبی منتقدان و تماشاگران جشنواره­رو را به همراه داشت، اما نتوانست آن تأثیرگذاری لازم را ایجاد کند و شانسی برای اکران به­دست بیاورد. «آن­جا»، دومین فیلم کاهانی، که در برخی محفل­های سینمایی به نمایش در آمد و با استقبال خوب منتقدان و نویسندگان سینمایی هم روبه­رو شد و گویا مُهر توقیف هم بر پیشانی­اش خورده، فیلمی است که با هزینه­ای اندک و به صورت ویدئویی ساخته شده و در پسِ نگاه سازنده­اش دغدغه­های اجتماعی موجود در دنیای مدرن به خوبی آشکار و ملموس است. «بیست» در بهمن سال گذشته و در جریان بیست و هفتمین دورۀ جشنوارۀ فیلم فجر در بخش مسابقه پذیرفته شد و توانست در شش رشته نامزد دریافت جایزه شود و در پایان هم دو سیمرغ بلورین را در رشته­های بهترین بازیگر نقش مکمل مرد و زن از آنِ خود کرد.

     «بیست» اثری است واقع­گرایانه که کاهانی در آن تلاش می­کند از ابتدا تا پایان نگاهش در مرز میان بی­طرفی و عدم جبهه­گیری­های فرهنگی آغشته به سیاست­زدگی که در این روزها به شدت باب شده و دلسوزی و تعهد اجتماعی که لازمۀ وجودی یک هنرمند است، باقی بماند. بیشتر سکانس­های فیلم در یک تالار پذیرایی در آستانۀ تعطیلی می­گذرد و این کاراکترها هستند که داستان آرام فیلم را پیش می­برند و در تمام مدت زمان اثر تقریباً اتفاق دراماتیک چشمگیری خلق نشده است. فیلمنامۀ «بیست» که کار مشترک کاهانی و حسین مهکام است، جدا از آن­که ایدۀ اولیۀ خوبی دارد، از شروع درگیر کننده­ای هم بهره­مند است؛ چیزی که در بیشتر فیلم­های بدنۀ سینمای ما کم­تر به چشم می­خورد. کاراکترهای فیلم سرِ حوصله و با دقت به تماشاگر معرفی می­شوند. سلیمانی (پرویز پرستویی) شخصیت محوری این فیلم است که در ظاهر شخصیت­پردازی خوبی هم دارد. او آدمی تنهاست که در محیط کارش بیشتر شکل و شمایل یک فرماندۀ زورگو و مستبد را دارد و در عین حال از بیماری وسواس نیز می­رنجد. تصویری که از او و وسواس­اش می­بینیم، تصویری است سینمایی که قابلیت نزدیک کردن او را به تماشاگر دارد. دقت او برای گذاشتن کوزه­ای بر سر جای خودش و یا بی­قراری­اش برای شماردن پول، جفت کردن دمپایی­های خانگی، شیوۀ خوابیدن­اش و تمیزی و مرتبی میز کارش از او کاراکتری ساخته که با وجود سردمزاجی به دلِ آدم می­نشیند. میثم (مهران احمدی) یکی از کارگران سلیمانی سودای بازیگری دارد و بیژن (حبیب رضایی) نیز همانند میثم وضعیت اسکان مناسبی ندارد و هر دو تلاش می­کنند که بی­خانمی­شان را از یکدیگر پنهان نگاه دارند. فرخ (علیرضا خمسه) که آشپزی کهنه­کار است و زمانی یک دست خود را در آشپزخانۀ سلیمانی از دست داده و جایی برای زندگی ندارد، سالیان سال است که به همراه همسرش، فرشته (فرشته صدر عرفایی)، در همین آشپزخانۀ تالار زندگی می­کند و در نهایت فیروزه (مهتاب کرامتی) بیوه­زنی است که همانند دیگر کارگران تالار با مشکلات بسیاری روبه­روست و روزگار دشواری را می­گذراند. همان­طور که می­بینیم آدم­های فیلم کاهانی از جنس زمانه هستند و مابه­ازای­شان را در گوشه و کنار جامعۀ شهری ایران می­توان به آسانی پیدا کرد. در سوی دیگر گره­افکنی فیلمنامه خوب است و پیشنهاد پزشک معالجِ سلیمانی به او مبنی بر تعطیلی تالار، شخصیت­ها را در موقعیتی تازه و جذاب قرار می­دهد. سلیمانی به کارگرانش خبر می­دهد که تا بیست روز آینده تالار را تعطیل می­کند و آن را به فروش می­گذارد. کنش­های کاراکترها نیز پس از شنیدن این خبر طبیعی است و به نزدیک شدن بیش از پیش مخاطب به حال و هوای فیلم و شخصیت­های اصلی­اش کمک خوبی کرده است. ناراحتی بیژن و شیطنت او برای پنجر کردن لاستیک سواری یکی از خریداران تالار، دعوای فرشته و فرخ و آن سیلی ناگهانی فرخ به فرشته، فروپاشی عصبی و ذهنی فیروزه که آن را سرِ دختر خردسالش خالی می­کند، بخشی از واکنش­هایی هستند که کاهانی و مهکام برای باورپذیرتر شدن هر چه بیشتر شخصیت­های­ داستان­شان و رفتارهای آن­ها که محرک اصلی روند فیلمنامه است، پی­ریزی کرده­اند. حتی این آشفتگی روحی را در خودِ سلیمانی هم شاهدیم؛ سلیمانی بیش از گذشته به کارگرانش سخت می­گیرد و به صورت میثم سیلی می­زند. آمدن آن پسر جوان نوازنده (علیرضا حسینی) به تالار با این ادعا که پسر سلیمانی است، نقطۀ عطف اول فیلمنامه­ای است که برخلاف ادعای حسین مهکام در نشست مطبوعاتی فیلم در زمان جشنواره (که بر این باور بود فیلمنامه­ای که او به همراه کاهانی نوشته با پیروی از روح حاکم بر هنر این دوره و زمانه روندی مدرن و حتی پست مدرن دارد و فاصله­اش با مؤلفه­های کلاسیک زیاد است و دیگر دوران داستان­گویی کلاسیک در سینما به پایان رسیده) سعی می­کند بر الگوهای کلاسیک حرکت کند و شکل روند داستان آن تا نیمه­های اثر بر همین نکته تأکید می­کند. اما درست از جایی که آن جوان نوازنده راز خود را برای کارگران تالار (و نه برای سلیمانی) فاش می­کند، فیلمنامه دیگر حرفی برای گفتن ندارد و کاهانی در مقام کارگردان هم نمی­تواند به ریتم در حال سقوط اثر کمکی کند.

     شکستگی شیشۀ سواری وانت و پنهان­کاری­های میثم و بیژن، اسکان فیروزه در انباری کنار تالار و تردید­ سؤال برانگیز و اعصاب خردکن پسر سلیمانی برای گفتن حقیقت و تکرار بیش از اندازه و با جزییات روی وسواس سلیمانی هیچ­یک موقعیت­هایی نیستند که بتوانند جانی تازه به فضای فیلم ببخشند. در حقیقت می­توان گفت از این­جا به بعد درام اثر کم­کم متوقف می­شود و در جا می­زند و بیشتر ایرادهایی هم که به فیلم وارد است، از نیمه­های آن نمود بیشتری پیدا می­کند. نیمۀ دوم فیلم روی تحول شخصیتی سلیمانی حرکت می­کند. اما زمینه­هایی دراماتیک که باید در فیلمنامه ایجاد شود تا سیر این تحول شکلی منطقی پیدا کند، نبودش توی ذوق می­زند و مخاطب را اذیت می­کند. کاهانی که خود به این مشکل آگاه بوده، تلاش کرده این کمبود را در اجرا در بیاورد و تمام بار آن را بر دوش پرویز پرستویی گذاشته است. نقش سلیمانی در ادامۀ همان نقش­هایی است که پرستویی در این سال­ها بازی کرده و خیلی­ها بر این باورند که او دیگر در این نقش­­ها کلیشه شده و خود را تکرار می­کند و بد نیست در انتخاب نقش­های تازه دقت و حوصلۀ بیشتری خرج کند. اما با دیدن «بیست» می­توان ادعا کرد که در محدودۀ داشته­های سینمای ما کسی بهتر از پرستویی نمی­توانست نقش سلیمانی را بازی کند و شمایل او را همانند یک کاراکتر سینمایی باورپذیر و قابل قبول در آورد. پرستویی تحول رفتاری این کاراکتر را در نگاه­ها و رفتارهای خود جا انداخته و تمام تلاش­اش را صرف این کرده که در جزییات بازی­ خود جان تازه­ای به نقش سلیمانی ببخشد. البته «بیست» جدا از بازی خوب پرستویی، مجموعه­ای از نقش­آفرینی­های قابل قبول و گاه چشمگیر را دارد که ریتم ناموزون اثر را در نیمۀ دوم­اش قابل تحمل­تر کرده است. علیرضا خمسه در نقش فرخ فوق­العاده است و در کنار نقش­آفرینی به­یاد ماندنی­اش در «مرد هزار چهره» ثابت کرده که هنرمند توانمندی است و سینمای ایران از دهۀ شصت تاکنون آن­طور که باید از توانایی­های گستردۀ او در ارائۀ نقش­های تیپیکال استفاده نکرده است. مهران احمدی پس از همکاری موفقیت­آمیزش با کاهانی در «آن­جا»، در این فیلم نیز به خوبی از پسِ کاراکتر میثم برآمده؛  وظیفه­ای که حبیب رضایی هم از انجام آن سربلند بیرون آمده است. فرشته صدرعرفایی مثل همیشه به خوبی در جلد نقش فرو رفته؛ هرچند که نقش فرشته به­ نوعی بازی درخشانش در فیلم «کافه­ترانزیت» را به یاد می­­آورد. با وجود آن­که مهتاب کرامتی با کمک چهره­پردازی قابل قبول فیلم (کارِ ارشاد فرهمندی و زهرا کمالی) توانسته قالب همیشگی­اش را بشکند و نقش­­آفرینی تازه­ای را در کارنامه­اش رقم بزند، اما دردمندی موجود در سیمای او که تقریباً در تمام سکانس­ها به چشم می­خورد، کمی گل­درشت شده و در خیلی فصل­ها در خدمت شیرفهم کردن محتوای فیلم است که سیاه­روزی­های طبقۀ کارگر و فرودست جامعه را نشانه رفته است. مطرح شدن پیشنهاد ازدواج میان سلیمانی و فیروزه از سوی فرشته می­توانست محمل مناسبی برای ایجاد یک کشمکش درگیر کننده بین بیژن و سلیمانی باشد، اما فیلم به­آسانی از کنار این دستمایۀ بالقوه خوب و دراماتیک گذشته و ترجیح داده داستانش را روی همان مسیر یکنواخت پیشین ادامه دهد؛ مسیری که با ایجاد اندکی اوج و فرود دراماتیک و بجا (و نه تحمیلی) می­توانست از این قالب تخت و ساکن خارج شود و همانند آغازش جذاب و درگیر کننده باشد. ترس بی­مورد آن جوان نوازنده از افشای حقیقت و تحول یک­بارۀ سلیمانی در دیدی روایی (اجازه دادن­اش به فیروزه برای بازگشت دختر او به محیط آشپزخانه، آوردن میثم و بیژن به خانۀ خود و در نهایت از خود گذشتگی­اش برای سر گرفتن مراسم ازدواج بین بیژن و فیروزه و انصراف از فروش تالار) نیز آن قدرت لازم را ندارند که رنگ و بوی تازگی به رخوت موجود در فیلم ببخشند و در پایان آن پیوند نزدیکی را که میان مخاطب و فیلم و شخصیت­هایش به­وجود آمده بود، آرام­آرام به فاصله­ای زیاد تبدیل می­کنند؛ به­ طوری­که در یک سوم پایانی داستان دیگر نگران سرنوشت شخصیت­های فیلم نیستیم که در این میان نقش فرخ و فرشته و میثم در درام اثر هم کاملاً فراموش می­شود و این کاراکترها به حاشیه رانده می­شوند. به همین دلیل است که مرگ سلیمانی (با آن تأکید نچسب بر دمپایی­های جفت نشده) پایانی سردستی و عجولانه به­حساب می­آید و تأثیری را که کاهانی دنبالش است، به تماشاگر انتقال نمی­دهد و این وسط مخاطب در این فکر باقی می­ماند که انگیزۀ کارگردان و فیلمنامه­نویس از وارد کردن شخصیتی همچون آن جوان نوازنده چه بوده است.

     عبدالرضا کاهانی در مقام کارگردان با توجه به فضای محدود و بسته­ای که در اختیار داشته، این هوشمندی را داشته که میزانسن­های فیلمش کم­تر شکلی تکراری به خود بگیرند. همین نکته سبب شده که برخی کمبودهای محتوایی اثر کم­تر به چشم بیاید و تماشاگر در تعدادی از سکانس­ها احساس خستگی نکند و با کاراکترهای فیلم همراه شود. با این وجود برخی فلو و فوکوس­های فیلم غیر ضروری به نظر می­رسند و در بعضی سکانس­ها نیز حرکت­های دوربین توی ذوق بزند؛ مثل سکانسی که پرستویی برای راحت خوابیدن در تختخواب با خودش کلنجار می­رود و یا در سکانسی که او خبر انصرافش را از فروش تالار به بنگاه­دار محله می­دهد و دوربین آن­قدر به چهرۀ پرستویی نزدیک می­شود که تماشاگر از جزییات درخشان حالت­های چهرۀ او و به­ویژه تیک عصبی موجود در چشمش حسابی شیرفهم شود! «بیست» اثری متوسط و در بهترین حالت قابل قبول است که تماشاگرش را فریب و آزار نمی­دهد و می­خواهد اثری شریف و پُر دغدغه جلوه کند. اما کاهانی در اولین گام جدی­اش برای عرض­اندام در سینمای حرفه­ای کمی خود را دست کم گرفته و محافظه­کارانه عمل کرده است. اگر او می­خواهد جایگاه خود را به عنوان یک فیلم­ساز مستقل و اندیشمند در دلِ مناسبات بی در و پیکر بدنۀ سینمای­مان پیدا کند، باید اندکی دل به دریا بزند و در شیوۀ روایت و داستان­پردازی­اش شجاعت بیشتری خرج کند.  «بیست» در شکل کنونی­اش اثری است که در برخی سکانس­ها به دل می­نشیند؛ اما در مجموع اسیر تعریف نادرستی از سینمای مدرن شده که این روزها به عنوان یک برچسب روشنفکرمآبانه، بسیاری از کارگردانان و فیلمنامه­نویسان ما برای پوشاندن نقصان­های کاری خود پشت آن پنهان می­شوند و البته در سوی دیگر نگاه متعهدانۀ و پیام­دهندۀ کاهانی نیز در برخی جاها به فیلم ضربه زده است؛ هرچند که یادمان نرود پوران درخشنده، فیلم­سازی که سال­هاست از سینما به­عنوان تریبونی برای ارائۀ دغذغه­های اجتماعی و اخلاقی­اش استفاده می­کند، تهیه­گنندگی این فیلم را بر عهده گرفته است.

 

--------------------------

 

روایتی تلخ و تکان­دهنده از انسان دوران مدرن

نگاهی به فیلمِ «مه»، آخرین ساختۀ فرانک دارابانت، به بهانۀ پخش از شبکۀ اول سیما

 

 

     در این سال­ها زمانی­که نام فرانک دارابانت، کارگردان موفق و گزیده­کار دو دهۀ اخیر سینمای هالیوود، را می­شنویم، ناخودآگاه نام استیون کینگ، نویسندۀ مشهور و موفق آمریکایی، در ذهن­مان زنده می­شود. دارابانت نخستین فیلمش را در سال 1994 با نام «رستگاری در شاوشنگ» ساخت که در زمان اکران آن­چنان که باید، نتوانست توجه منتقدان و تماشاگران سینما را به خود جلب کند. اما پس از آن­که فیلم وارد شبکۀ ویدئویی شد، هواداران خاص خود را پیدا کرد و برای بسیاری از تماشاگران پر و پا قرص سینما به­عنوان یک فیلم خاطره­انگیز که ارزش آرشیو شدن را دارد، شناخته شد. «رستگاری در شاوشنگ» که برداشت آزاد دارابانت از دو داستان استیون کینگ با نام­های «رستگاری در شاوشنگ» و «ریتا هیورث» بود، داستان طولانی سال­های زندگی یک متهم به قتل در یک زندان مشهور را روایت می­کرد. چند سالی است که فیلم در نظرسنجی سایت سینمایی و پُر بینندۀ IMDb از سوی کاربران میلیونی آن به­عنوان دومین فیلم برتر تاریخ سینما شناخته شده است. «مسیر سبز» (1999) هم که اقتباسی دیگر از یکی از داستان­های استیون کینگ به همین نام بود، آن­قدر مورد توجه منتقدان و سینماروها قرار گرفت که توانست در میان نامزدهای برخی از رشته­های آکادمی اسکار جایی برای خود دست و پا کند. این فیلمِ احساس برانگیز که نیم­نگاهی نیز به مؤلفه­های کلاسیک هالیوودی داشت، هم در گیشۀ جهانی و هم در شبکۀ ویدئویی سودی قابل ملاحظه را به جیب سازندگانش ریخت. «مسیر سبز» در سینما و تلویزیونِ ما نیز به نمایش در آمده و به فیلم دوست داشتنی بخش زیادی از سینما دوستان ایرانی تبدیل شده است. اما «مجستیک» (2001) نتوانست موفقیت دو فیلم پیشین را برای دارابانت به همراه داشته باشد. فیلم که همانند آن دو فیلم، داستانش در دهه­های قبل (این­بار در سال­های جنگ سرد) می­گذشت، جیم کری- هنرپیشۀ مشهور آثار کمدی هالیوودی- را در نقشی جدی به عنوان هنرپیشۀ نخست داشت و با این­که نظر چندانی را به خود جلب نکرد، اما باز هم ساختار روایی و محتوایی آن، تماشاگر را اذیت نمی­کرد و نشان می­داد که دارابانت در عین وفاداری به الگوهای کلاسیک و امتحان پس داده، نمی­خواهد تنها در حد یک تقلید کنندۀ صرف باقی بماند. «مه» (2008) آخرین اثر دارابانت، که باز هم نشان­گر اشتیاق او به داستان­های ترسناک استیون کینگ است، با سه فیلم پیشین دارابانت تفاوت­هایی دارد و البته می­توان آن را اثری ممتاز و متفاوت در سینمای علمی- تخیلیِ این سال­ها نامید که با توسل به نکته­های محتوایی­اش به­آسانی می­توان این ادعا را ثابت کرد.

     «مه» روایتی سر راست و آشنا دارد. در شهری در منطقۀ «مِین»، جایی در آمریکا که گویا مورد علاقۀ استیون کینگ و برخی از داستان­هایش نیز است، مه­ای غلیظ تمام آن ناحیه را می­پوشاند و در ادامه گروهی از افراد آن منطقه که در میان­شان دیوید درِیتن (تامس جِین) نیز قرار دارد، در سوپرمارکتی گرفتار می­شوند و پس از مدتی کوتاه پی می­برند در لابه­لای آن مه عظیم و غلیظ موجود یا موجوداتی هراس­آور در کمین­شان نشسته­اند که راه گریزی از آن­ها وجود ندارد. همان­طور که می­بینیم، فرانک دارابانت برای آن­که این مرتبه در زمینۀ سینمای علمی-تخیلی با بستری از هراس و تعلیق طبع­آزمایی کند، به سراغ داستانی از نویسندۀ محبوب­اش رفته که تمام مؤلفه­های شناخته شده و تماشاگرپسند دو ژانر (گونۀ) سینمای علمی- تخیلی و فیلم­های هراس­آور را به شکلی یکسان و موازی در اختیار دارد. حتی دارابانت در خلق رُعب­آور بودن هیولاهای فیلم و شیوۀ رویارویی آن­ها با انسان­ها نیز تلاش کرده نتیجۀ کارش با بهترین و مشهورترینِ فیلم­های ساخته شده در این زمینه برابری داشته باشد. اگر بخواهیم از این دیدگاه به «مه» را بررسی کنیم، باید گفت دارابانت چیزی بیش از هم­تایان­اش به تماشاگر ارائه نمی­کند و در زمانه­ای که شاید خیلی از فیلم­های هیولایی نیز به فروشی بالا و چشمگیر دست پیدا نمی­کنند، ریسک او برای ساختن فیلمی در این زمینه اندکی پرسش برانگیز و عجیب به­نظر برسد. اما دارابانت که کارگردان گزیده­کاری است و به آسانی می­توان تشخیص داد که جزییات فیلم­هایی که می­سازد برایش تا چه اندازه اهمیت دارد، در «مه» مسیری خلاف کلیشه­های ژانر را پیموده و همین موضوع، سبب تمایز چهارمین اثر او با فیلم­های نمونه­ای از این دست شده است. در این­جا نیز هیولاها که حشراتی بزرگ اندام و هراس­آور هستند، باز هم همان «جهش ژنتیکی» مشهور فیلم­های علمی-تخیلی را تجربه کرده­اند؛ اما ترسناک بودن هیولاها و یا سکانس­هایی از دریده شدن دست و پای انسان­هایی که اسیر این موجودات چندش­آور هستند، دغدغه و هدف اصلی فیلم نیست. دارابانت در لابه­لای سکانس­ها و در میان کنش­های کاراکترهای فراوان فیلم­اش تلاش می­کند به رفتارهای متناقض انسان دوران مدرن هم نقبی بزند.

     پرداخت کاراکتر دیوید دریتن در فیلم­نامه و نیز جنس بازی تامس جین به گونه­ای است که تماشاگر کم­تر به یاد قهرمانان رویین­تن و یکه­تاز فیلم­های آمریکایی می­افتد. او از همان آدم­های گرفتار در سوپر مارکت چیزی بیشتر در چنته ندارد و با این­که در برابر آن عده­ای که افسارشان را به دست خانم کارمودی (مارشا گی هاردن) داده­اند، رهبری گروه اقلیت را در دست می­گیرد، اما ناتوانی­اش در رویارویی با هجوم هیولاها و کلام نافذ و تأثیرگذار خانم کامودی شمایل یک آدم معمولی را به او بخشیده است و همین موضوع سبب می­شود که تماشاگر در ذهن­اش کم­تر به جبهه­بندی­های معمول آثار سینمایی متوسل شود و با کمک فضاسازی درخشان کارگردان، خود را بخشی از آدم­های گرفتار در چنین موقعیت خفقان­آور و هولناکی بداند. ضمن آن­که در این میان دارابانت حواس­اش به یک مسألۀ مهم انسانی بوده؛ آدم­ها در رویارویی با پیشامدهای غیرطبیعی، واکنش­هایی معمولی و طبیعی از خود نشان می­دهند و تناقض­های موجود میان این بازخوردهاست که سبب ایجاد کشمکش­های پیچیدۀ انسانی می­شود. تصویر کابوس­گونه و آخرالزمانی دارابانت از فضای آن سوپرمارکت و آدم­های گرفتارش اتمسفر رمان درخشان «کوری» (ژوزه ساراماگو) و فصل تکان­دهندۀ اسکان بیمارانِ به قرنطینه فرستاده شده و درگیری و کشمکش میان آن­ها را در ذهن بیننده زنده می­کند. در این­جا خانم کارمودی، به عنوان نمایندۀ اندیشۀ مسحیت و دین­گرایی افراطی، در ادامۀ رفتار خصمانۀ نورتون (آن وکیل سیاهپوست که گمان می­کند دیوید هنوز از او کینه به دل دارد) و در تقابل با قهرمان داستان، رهبری درام اثر را در دست می­گیرد و اوست که در قامت یک نیروی تهدیدگر و ویران­کننده، سلامت روحی و جسمانی افراد آن سوپر مارکت را (به­عنوان نمادی از آدم­های یک جامعۀ مدرن) به سراشیبی خطر و نابودی می­کشاند. خانم کارمودی با توسل به ابزار دین و این­که نماینده و فرستادۀ خداوند است و با رجوع به مکاشفۀ یوحنا، اتفاق تلخی را که در حال رُخ دادن است به پایان هستی تشبیه می­کند و بی­آن­که خود بخواهد، در جبهۀ شرّ ماجرا قرار می­گیرد (سکانسی که آن حشرۀ غول­پیکر بر بدن خانم کارمودی می­نشیند و او با تسلیم شدن در برابر آن حشره- نمادی از پلیدی و شر- از خطر گزیده شدن نجات پیدا می­کند، مصداقی آشکار برای این ادعاست.). دارابانت از شکاف خلق این کاراکتر و تأکید بر تأثیرپذیری بیشتر افراد حاضر در آن سوپرمارکت از خانم کارمودی، این هشدار را به مخاطبش می­دهد که انسان عصر مدرن که در دریایی از بی­خبری و تاریکی غوطه­ور شده و البته در این میان بسیاری بر این باور استوارند که راه خیزش سلامت اخلاقی و فرهنگی جامعۀ مدرن غربی در بازگشت انسان به ریشه­ها و ارزش­های سنتی، اخلاق­گرایانه و مذهبی است، ممکن است در این برزخ تردید و سرگردانی عنان خود را به دست اندیشه­های افراطی و تاریخ مصرف گذشته بدهد و کسانی که خوانش­های نادرستی از دین­های الهی دارند و می­توانند با سوار شدن بر جریانی کاسبکارانه، با سخن­وری به عمق روح و جان افراد یک جامعۀ مدرن نفوذ کنند، خطری به مراتب بیشتر از یک جامعۀ بی­ایمان به حساب می­آیند. در حقیقت دارابانت با هوشمندی مرز بندی­های کلیشه­ای را که در رابطه با «ایمان و عشق به خداوند» و «بی­ایمانی» در تمام جوامع مدرن و در میان تمام مکتب­های عقیدتی امروزی متداول است، زیر سؤال می­برد و آن را در برابر موقعیت­ها و پیشامدهای بحرانی و نیز واکنش­ انسان­ها نسبت به وضعیت­های غیرطبیعی ناکارآمد و مبهم می­خواند. کافیست نگاه کنیم به سکانسی که در آن افراد گروه «شبه فرقه­ای» خانم کارمودی، آن نظامی جوان را به اتهام دخالت داشتن در پدید آمدن وضعیت بحرانی کنونی به عنوان یک «قربانی» به هیولاها تقدیم می­کنند؛ دکوپاژ و میزانسن فوق­العادۀ دارابانت- نمایی رو به پایین از جوان بخت­ برگشته که با دستانی باز و صلیب­گونه روی دست افراد به سمت قربان­گاه بُرده می­شود- و در ادامه تأکید تلخ بر ردّ دست خونین جوان روی شیشۀ درب ورودی فروشگاه و ناتوانی دیوید و همراهانش برای جلوگیری از این پیشامد، همه نشانه­های تلخی از سوی سازندگان فیلم هستند که بر هیولای درون ما انسان­ها تأکید می­کنند که این بار نه برای پیشگاه خداوند، بلکه برای هیولاها- نمادی از شر و پلیدی- قربانی می­کنند تا شاید بتوانند اندکی مرگ خود را به تأخیر بیندازند.

     می­رسیم به سکانس تلخ پایانی که شاید تکیه­گاه اثر برای تمایزش با دیگر فیلم­های ژانر به حساب می­آید. دارابانت با آشنازدایی از پایان­های معمول و کلیشه­شدۀ بیشتر آثار سینمای علمی-تخیلی و رفتن به سمت پایانی شخصی و درگیر کننده (برای تماشاگر) که البته امیدها را برای رسیدن به فروشی بالا را در گیشه کاهش می­دهد، تلاش می­کند که موضوع انسانی مطرح شده در فیلمش فدای گیشه و دیگر علت­های فرامتنی نشود و تأثیرش را بر تماشاگر تا پایان (و حتی پس از اتمام فیلم) نگاه دارد. قهرمان داستان به همراه چهار همراهش، پس از فرار از فروشگاه، در دلِ مه گرفتار می­شود و او که از سرنوشت تلخ و تراژیک خود و سایرین آگاه است، برای آن­که فرزند خردسال­اش و دیگر همراهانش بیش از این عذاب نکشند، با چهار گلوله­ای که برایش باقی مانده، آن­ها را به قتل می­رساند. حال در این جهنم مه­آلودی که راه گریزی از آن وجود ندارد، نیروهای ارتش به عنوان منجی از دل مه به سمت او می­آیند و دیوید که همسر و فرزند خود را از دست رفته می­بیند، نمی­داند در مواجهه با این نیروی به­اصطلاح رهایی­بخش چه کند. این وضعیت تراژیکی که دیوید در آن گرفتار است و تماشاگر نیز به مدد هوشمندی دارابانت در ارائۀ تصویری آخرالزمانی و تکان­دهنده از این دنیا به­شدت درگیرش شده، حاصل آزمایش­های پنهانی همین نیروهایی است که حال برای کمک به دیوید و دیگر زنده مانده­ها آمده­اند و نکتۀ غریبی که این سکانس تلخ با خود همراه دارد، صدایی است که پیش از بیرون آمدن تانک­ها و نفربرهای نظامی از دلِ مه می­شنویم و توجه قهرمان داستان را هم به خود جلب می­کند؛ صدایی شبیه به همان هیولاها که می­توان آن را کنایۀ فیلم­ساز از پلیدی­ها و تاریکی­های ریز و درشت دنیای مدرن تلقی کنیم. حال دیوید باید پذیرای روزگاری باشد که آغازی است بر پایان آن کابوس دهشتناک و فراموش ناشدنی. اما دیگر او آن دیوید سابق نیست؛ همسرش و بسیاری از نزدیکانش در چنگال هیولاهای جهش یافته به آغوش مرگ رفته­اند و خود با دستان خودش فرزندش را به قتل رسانده و بار عذاب این گناه بزرگ را باید تا ابد همانند داغ ننگی بر پیشانی­اش احساس کند. گناهی که شرایط پیرامونش بر او تحمیل کرده و اوست که باید به تنهایی (نمادی از تنهایی انسان معاصر) در جهانی که تکنولوژی روز برای او به ارمغان آورده، کوله­باری از افسوس و کابوس را بر دوش بکشد. با مرور روند حرکت خط روایی فیلم، می­توان گفت فرانک دارابانت در «مه» موفق شده به خوبی از نمونه­های قالبی ژانر آشنازدایی کند و فاصله بگیرد و جهانی تازه و شخصی خلق کند و در این مسیر از تمهیدهای تصویری (که در دیگر آثار شبه کلاسیک­اش کم­تر شاهد بودیم) همچون دوربین روی دست  و جامپ­کات­هایی به­جا و درست که به تشنج موجود در سکانس­ها و شبه مستند شدن­شان کمک خوبی کرده است، استفاده کرده و توانسته پیام تلخ نهفته در اثر را به کام مخاطبش بچشاند. بی­شک پایان تراژیک «مه» تا مدت­ها از ذهن پیگیران جدی و عاشق سینما پاک نخواهد شد. با دیدن «مه» انتظارمان برای دیدن جنبه­های دیگری از توانایی­های فرانک دارابانت بالاتر رفته و با توجه به وسواس او برای انتخاب داستان­های جذاب و سینمایی و ساخت اثری با در نظر گرفتن استانداردهای تعریف شده، می­توان به فیلم بعدی­اش نیز امیدوار بود.

 

نگاهی اجمالی به کارنامه سینمایی دیوید فینچر + یادداشتی بر فیلم "مورد عجیب بنجامین باتن"

 

«مورد عجیب نابغۀ هالیوود نوین»

 

نگاهی به کارنامۀ فیلم­سازی دیوید فینچر و جدیدترین فیلمش، «مورد عجیب بنجامین باتن»

 

 

     دیوید فینچر یکی از مهم­ترین فیلم­سازان معاصر صنعت سینمای هالیوود است که در مدت شانزده سالی که از حضورش در دنیای سینمای حرفه­ای می­گذرد، با هفت فیلمی که ساخته نشان داده که حرف­های زیادی برای گفتن دارد و می­توان ادعا کرد او برخلاف بسیاری از همتایانش تنها یک کارگردان هالیوودیِ در خدمت نظام استودیویی نیست. تصویری که او در فیلم­هایش از دنیای مدرن ارائه می­کند، مخاطب آثارش را به اندیشه وا­ می­دارد و آسوده نمی­گذارد. او در حالی که تنها بیست و هشت سال داشت، در سال ۱۹۹۲ با ساخت سومین فیلم از مجموع آثار «بیگانه» نام خود را بر سر زبان­ها انداخت. با وجود این­که این فیلم نسبت به دو اثر موفق پیشین این مجموعه کم­تر دیده و تحسین شد، اما برخی از کارشناسان و منتقدان سینمایی نگاه تلخ­اندیشانۀ فینچر جوان را ارزشمند قلمداد کردند. در این قسمت از مجموعه فیلم­های «بیگانه»، قهرمان داستان- ریپلی (با بازی سیگورنی ویور)- به سیاره­ای دورافتاده می­آید که در آن­جا عد­ه­ای گناهکار تبعیدی در آن زندگی می­کنند. فینچر در این اثر علمی تخیلی تلاش کرد که فیلمش تنها در خدمت مؤلفه­های سینمای گیشه­پسند نباشد. او با گزینش کاراکترهایی که همه در ­ظاهر جانیان بالفطره هستند (قهرمان فیلم برای این­که همرنگ جماعت شود، خود را به­ شمایل مردان در می­آورد)، می­کوشد تماشاگر اندیشمند را به این فکر وا دارد که برای هر یک از این شخصیت­های خاکستری و در حقیقت گناهکار معادلی تیپیکال را در جامعۀ مدرن امروزی پیدا کند. اما «هفت» (۱۹۹۵) سکوی پرشی برای فینچر جوان بود. فیلم که داستان رویارویی تراژیک دو کارآگاه پلیس را با یک قاتل زنجیره­ای منخصر به فرد روایت می­کرد، از دیدگاه تکنیکی و محتوایی آن­قدر تکان­دهنده و نوآورانه بود که منتقدان و پیگیران جدی سینما را به تحسین و تشویق واداشت. هرچند که «هفت» در زمان خودش با این­که به فروشی خیره­کننده دست یافت، اما آن­طور که باید دیده نشد و حتی در اقدامی سؤال برانگیز از سوی اعضای هیأت آکادمی اسکار مورد بی­مهری قرار گرفت و تنها در یک رشته (بهترین تدوین) نامزد دریافت جایزۀ اسکار شد. با گذشت چند سال از نمایش «هفت» و بررسی محتوای جامعه­­شناختی و مذهبی آن از سوی برخی از پژوهشگران ارزش­های نهفتۀ این فیلم ورای تکنیک­های دراماتیک و سینمایی­اش کم­کم آشکار شد. موفقیت «هفت» سبب شد که سطح انتظاها از دیوید فینچر بالاتر برود. اما او با ساخت فیلم «بازی» (۱۹۹۶) ثابت کرد که این موفقیت تصادفی نبوده و می­توان به­عنوان یک کارگردان خوش­آتیه روی او حساب کرد. کاراکتر نیکلاس وان اورتن (با بازی مایکل داگلاس) یک مرد میانسال از طبقۀ خرده بورژوای جامعۀ مدرن آمریکاست که در هیاهوی زندگی کسالت­بار دنیای مدرنی که فینچر به تصویر می­کشد، ایمان و باور خود را نسبت به همه چیز از دست داده و با این­که در ظاهر آدمی مقرراتی و منظم است، اما تماشاگر با او به عنوان یک انسان قالبی که اسیر روزمرگی­های این دنیای بی­رحم است، همذات­پنداری می­کند. ورود نیکلاس به یک بازی عجیب، خطرناک و نفس­گیر که آن را برادرش، کُنراد (شون پن) برپا کرده، سبب می­شود که در پایان داستان دیدگاه نیکلاس نسبت به محیط پیرامونش، اعتقادات شخصی و اخلاقی خود و رابطۀ سردی که با اطرافیانش داشته، تغییری اساسی ایجاد کند. اما «باشگاه مشت­زنی» (۱۹۹۹) بود که جایگاه فینچر را به­عنوان یک کارگردان صاحب سبک تثبیت کرد. در این فیلم داستان روای (با بازی ادوارد نورتن) را دنبال می­کنیم که مشکل­اش این است که نمی­تواند با دنیای پیرامونش ارتباطی تنگاتنگ برقرار کند. فینچر در این اثر سعی کرده تصویری ملموس و تکان­دهنده از نسلی را روایت کند که در عصر مدرنیته ریشه­های خود را از دست داده­اند و به آن مرتبه از بی­ایمانی و سرگشتگی دست یافته­اند که احساس آرامش و بازیابی طراوت و نشاط را در دنیای خشونت­آمیز گروه­های زیرزمینی جست­و­جو می­کنند. حتی کاراکتر تایلر دردن (با بازی براد پیت) که در حقیقت زاییدۀ ذهن آشفتۀ قهرمان فیلم است، این باور تلخ را به راوی القا می­کند (و در واقع به تماشاگر گوشزد می­کند) که در این دنیای پهناور نباید به دنبال دلبستگی بود و این درد و خشونت است که سبب می­شود انسان گلیم خود را از آب بیرون بکشد. «باشگاه مشت­زنی» تصویرگر انسان پست­مدرن است؛ انسانی که عطش قانون­شکنی دارد و دوست دارد چارچوب­های سنت­ها را درنوردد و قانون­های نامتعارفی را در زندگی­اش تعیین کند که تمام ارزش­های اخلاقی گذشته را زیر سؤال می­برد. حتی در «اتاق امن» (۲۰۰۲) که داستانی سر راست­ و همه­فهم­تر نسبت به آثار پیشین فینچر دارد، باز هم می­توان ردپای دغدغۀ سازنده­اش را در مورد مشکلات اعتقادی انسان عصر حاضر مشاهده کرد. اتاقی که مگ آلتمن (با بازی جودی فاستر) و دخترش را در برابر سارقان محافظت می­کند، نمادی از آرمان­شهری مدرن و مجهز است که می­تواند انسان معاصر را از شرّ طمع دسته­جمعی، خشم و کینه که گریبان جامعۀ امروز را گرفته و همچنین از دستِ سارقان فیلم که نمادی مجسم از این امیال شیطانی هستند، نجات دهد و حفظ کند. در «زودیاک» (۲۰۰۶) فینچر بار دیگر به سراغ داستان یکه­تازی یک قاتل زنجیره­ای، این­بار در دلِ کلان­شهر نیویورک، می­رود. فیلم که روایتی حقیقی را در آمریکای دهۀ هفتاد میلادی به­تصویر می­کشد، از دریچۀ دید سه کاراکتر اصلی­اش تلاش دارد اوج تاثیر جریان بی­ایمانی و میل شدید به گناه و فساد را در جامعۀ آن سال­های آمریکا که با ظهور جریان­های اعتراض­آمیز اجتماعی و سیاسی مشهورِ آن دهه نیز هم­زمان بود، در عملکرد قاتلی ناشناخته که نام زودیاک را بر خود گذاشته و نیز نمایش ضمنی وضعیت قربانیانش نشان دهد.

     «مورد عجیب بنجامین باتن»  واپسین فیلم دیوید فینچر در نقطۀ مقابل دیگر آثار این فیلم­ساز بزرگ سینمای نوین هالیوود قرار می­گیرد. فیلم یک اثر تمام هالیوودی است؛ با ویژگی­های مورد پسند مدیران استودیوها و کمپانی­های بزرگ و تلاش می­کند که در چارچوب سینمای رو به زوال داستان­گو و کلاسیک سر پا بایستد. فیلمنامۀ «مورد عجیب بنجامین باتن» کار یکی از استادان فیلمنامه­نویسی دهه­های اخیر هالیوود، اریک راث، است که نگارش آثار درخشانی همانند «فارست­گامپ»، «افشاگر»، «مونیخ» و «چوپان خوب» را در کارنامه دارد. اما در این­جا بزرگ­ترین مشکل فیلمِ دیوید فینچر از خودِ فیلمنامۀ راث ناشی می­شود! راث که فیلمنامۀ «مورد عجیب بنجامین باتن»­ را بر مبنای رمانی از اف. اسکات فیتز جرالد نوشته، بیش از اندازه شیفته و مرعوب ایدۀ داستانی در اختیاراش شده و نتوانسته این داستان چندخطی را به شکلی جذاب و درگیر کننده گسترش دهد و متأسفانه همه چیز را در سطح نگاه داشته است. کاراکتر بنجامین باتن شخصیت محوری فیلم است که در زمان تولد چهره­ای سالخورده دارد و هرچه از عمرش می­گذرد، جوان­تر می­شود. با دیدن فیلمِ جدید دیوید فینچر می­توان خیلی آسان ادعا کرد که این اثر هالیوودی در تمام سکانس­های پر زرق و برق­اش و در طول زمانی نزدیک به دو ساعت و چهل دقیقه­ای که دارد، برای به رُخ کشیدن این ایدۀ بالقوه جذاب در جا می­زند و نمی­تواند وارد لحظه­هایی جذاب از زندگی قهرمانش شود. در حقیقت در این قصۀ شبه پریان و فانتزی­گونه، کاراکتر بنجامین به عنوان یک شخصیت اصلی که تقریباً در تمام سکانس­ها حضور دارد، زندگی بی­فراز و فرودی دارد و در بیشتر برهه­های زمانی زندگی­اش بیش از اندازه منفعل و متکی به دیگران است. با تمام ایرادهایی که می­توان به «مورد عجیب بنجامین باتن» وارد دانست، فیلم خالی از سکانس­های خوب و تأثیرگذار نیست و این­جاست که نقش بزرگ و مهم دیوید فینچر به عنوان یک کارگردان هوشمند و کاربلد نمود چشمگیری پیدا می­کند و البته در این میان نباید از اشتیاق قابل تحسین اریک راث نسبت به مؤلفه­های نوستالژیک دوران کلاسیک سینما هم به آسانی گذشت.

     در سکانس­هایی که در آغاز فلاش­بک­ها می­بینیم، فینچر تصویری آشنا و دل­فریب از روزهای اولیۀ پس از جنگ جهانی اول ارائه می­کند و تماشاگر فیلم­بین را به یاد حال و هوای آثار درخشان سینمایی که دربارۀ برهه­های زمانی حساس و تأثیرگذار از تاریخ پر فراز و نشیب قرن بیستم ساخته شده­اند، می­اندازد. نورپردازی­های درخشان و میزانسن سکانس­هایی که به دوران طفولیت بنجامین می­پردازد، متناسب با طراحی صحنۀ فوق­العادۀ فیلم است که در این بخش فضای معماری ویکتوریایی را مدّ نظر قرار داده است. در این میان کاراکتر کویین (با بازی بسیار خوب تاراجی پ. هنسن) به عنوان یک شخصیت اصلی در زندگی کاراکتر قهرمان داستان، چیزی بیشتر از همان پرسونای آشنای زن سیاهپوست مهربان فیلم­های کلاسیک هالیوود نیست که شاید بهترین و خاطره­انگیزترین­شان هتی مک­دانل در «بر باد رفته» (ویکتور فلمینگ، ۱۹۳۹) بود. یکی از سکانس­های خوب فیلم در همین فصل می­گذرد؛ جایی است که کویین، بنجامین هفت ساله را نزد کشیش سیاهپوستی می­برد که بیماران را شفا می­دهد و بنجامین برای نخستین بار موفق می­شود از روی صندلی چرخدار بلند شود. یا باید به سکانسی اشاره کرد که بنجامین به پیشنهاد دیزی خردسال به زیر میزی می­روند و نور شمع تنها منبع روشنایی صحنه است و بنجامین برای نخستین بار، حتی به شکلی ناتمام و عقیم رابطه­ای عاطفی را احساس می­کند. اما فصل بعدی فیلم، جایی که بنجامین نوجوان (و کهن چهره) کار روی عرشۀ کشتی را تجربه می­کند و با کاراکتر کاپیتان مایک آشنا و شریک دوران خوشگذرانی­های او می­شود، از آن فصل­های کِش­دار و طولانی فیلم است که فینچر هم نتوانسته در اجرا به بهتر شدن ریتم آن کمک کند و تنها تلاشی که کرده این­ بوده که سکانس­های این فصل از دیدگاه بصری با قسمت­های دیگر هم­خوان باشد و همان خوش رنگ و لعابی سایر فصل­ها را از نظر توجه به دو عنصر مهم دکوپاژ و میزانسن دارا باشد. آشنایی اتفاقی بنجامین با پدرش، توماس باتن، هم از دید منطق روایی نچسب و تحمیلی از کار در آمده و این­که توماس که به هویت واقعی بنجامین پی بُرده، چرا تا نزدیکی مرگش حقیقت رابطۀ خویشاوندی­اش با بنجامین را از او پنهان می­کند، برای تماشاگر در هاله­ای از ابهام باقی می­ماند. در ادامه فینچر تصویری درخشان و پر از جزییات از حال و هوای آمریکای دهۀ سی و چهل میلادی ارائه می­کند؛ یکی جایی است که بنجامین با الیزابت (با بازی درخشان تیلدا سوئینتون) آشنا می­شود و به قول خودش نخستین عشق­ زندگی­اش را تجربه می­کند. و دیگری جایی است که بنجامین در کشتی مایک نخستین روزهای ورود آمریکا به جنگ جهانی دوم را پس از حملۀ ژاپن به بندر پرل هاربر از نزدیک لمس می­کند. سکانس­های مربوط به بنجامین و الیزابت از اندک سکانس­های عاشقانۀ فیلم است که به دل می­نشیند و به بیشتر فصل­هایی که بنجامین و دیزی (کیت بلانشت) را در کنار هم می­بینیم، می­چربد. هرچند که نمی­توان دلیلی محکم و منطقی برای وجود کاراکتری همانند الیزابت در خط روایی فیلم پیدا کرد و حس خوبی که این بخش همراه خود دارد، در سایۀ این ضعف روایی قرار می­گیرد و خبر گذشتن الیزابت از کانال دریایی در کهنسالی، سال­های پایانی دهۀ شصت، هم نمی­تواند جایگاهی قابل قبول را برای این شخصیت در زندگی ساکن بنجامین باتن دست و پا کند و به همین دلیل تأثیر احساسی چندانی هم روی مخاطب بر جای نمی­گذارد. سکانس حملۀ دشمن به کشتی حامل بنجامین هم یکی دیگر از فصل­های خوب فیلم است که توانایی فینچر را در به تصویر کشیدن سکانس­هایی با پروداکشن عظیم ثابت می­کند. هر چند که مرگ کاراکتر مایک و دیگر خدمۀ کشتی در جریان این حمله نمی­تواند در خدمت بار عاطفی فیلم قرار گیرد؛ چون که این شخصیت­ها در طول اثر از سوی فیلمنامه­نویس و کارگردان خوب پرداخت نشده­اند و به­عنوان کاراکترهای مکمل در بخشی از زندگی بنجامین بیشتر حالت شخصیت­هایی سردرگم را پیدا کرده­اند. در پروسۀ جوانی معکوس کاراکتر بنجامین که با چهره­پردازی قابل تحسینی نیز همراه است، بازی براد پیت یک­دست و جالب توجه از کار در آمده و او توانسته از پسِ دشواری­هایی که در حفظ راکورد با آن­ها روبه­رو بوده، به خوبی برآید. یکی از بهترین قسمت­های نقش­آفرینی­اش در این فیلم جایی است که توماس در کارخانۀ دکمه­سازی حقیقت را به پسرش می­گوید؛ بازی براد پیت در این سکانس که تمام احساسات خود را کنترل کرده، با آن نگاه معرکه­اش بار خاصی به این بخش از فیلم بخشیده و لذت حاصل از زیبایی و احساس جاری در سکانس بعد را که بنجامین پدرش را به کنار اسکله می­برد تا برای آخرین بار طلوع خورشید را بینند، در نظر تماشاگر دو چندان می­کند. حتی در سکانس رویارویی دوبارۀ بنجامین با دیزی و دخترش، پس از سال­ها دور بودن از خانه، باز هم این هوشمندی فینچر است که در کنترل درست احساسات و برون­گرایی براد پیت موفق بوده و اجازه نداده اندک سکانس­های ناب اثرش به دامان سانتی مانتالیسم کشیده نشود. از دیگر بخش­های خوب فیلم جایی است که دیزی به هتل محل سکونت بنجامین می­آید و آن­ها شبی را با یکدیگر می­گذرانند که جنس نگاه پیت و بلانشت به خوبی حس غریب سال­های جدا بودن دو کاراکتر اصلی را از یکدیگر به تماشاگر منتقل می­کند.

     «مورد عجیب بنجامین باتن» اثری است نمونه­ای از سینمایی که در هجوم بی­رویۀ روایت­های مدرن و ساختارشکن، باز هم می­خواهد با داستان­گویی خاطرات خوش تماشاگران سینما را از دوران طلایی سینمای کلاسیک و داستان­پرداز زنده کند؛ فیلمی است که با وجود ضعف­هایی آشکار در فیلمنامه و جنس روایت­اش باز هم قابل تأمل و بررسی است و در برخی سکانس­هایش به دل می­­نشیند. اما با توجه به روند متفاوت کارنامۀ مستقل و درخشان استاد فینچر، شاید بهترین عنوانی که بتوان برای این اثر کلاسیک پیدا کرد، عجیب­ترین مورد دیوید فینچر باشد؛ کارگردانی که کارهایش را در روزگار یکه­تازی موجی از فیلم­های خنثی دوست داریم و بارها دیده­ایم. او با همین «مورد عجیب بنجامین باتن » هم ثابت کرد که برای ساختن فیلمی با قالب هالیوودی از بسیاری از همتایانش تواناتر است.

نقدی بر فیلم "وقتی همه خوابیم" آخرین اثر استاد بهرام بیضایی

 

مرثیه­ای برای پرند پایا و فیلمنامه­اش

نگاهی به فیلم «وقتی همه خوابیم» آخرین اثر استاد بهرام بیضایی

 

 

 

     شرح و تفصیل در مورد جایگاه و بزرگی نام و آثار استاد بهرام بیضایی در تاریخ سینما و ادبیات نمایشیِ این مرز و بوم کاری تکراری و بس بیهوده است. کم­تر کسی را می­توان پیدا کرد که میانه­ای با سینما یا تئاتر داشته باشد و بهرام بیضایی را نشناسد و یا کارهای او را ندیده و نوشته­هایش را نخوانده باشد. جدا از آثار درخشان استاد در زمینۀ تئاتر و سینما، بیضایی فیلمنامه­ها و نمایشنامه­های درخشانی را در کارنامه دارد که به دلیل­هایی فرامتنی رنگ دوربین و صحنه را به خود ندیدند و تنها با سماجت و پیگیری استاد در قالب کتاب چاپ شدند و اتفاقاً هم استقبال علاقه­مندان به هنر نمایش و سینما از آن­ها چشمگیر و قابل ستایش بوده و هست. متأسفانه در طول این سال­ها بیضایی برای به سرانجام رساندن پروژه­های سینمایی خود با مشکلات بسیاری دست و پنجه نرم کرده و نزدیک به دو دهه است که او هر هشت سال یک­بار موفق به تولید فیلمی می­شود؛ در حالی­که اگر اندکی برای اعتبار هنر و اندیشۀ والا ارزش قائل باشیم، باید تلاش­ به خرج دهیم که تمام شرایط را برای بزرگانی همچون بهرام بیضایی هموار سازیم و اجازه ندهیم در زمانه­ای که کاسبان و سودجویان بر لایه­های زیرین امور فرهنگی و هنری کشورمان چمباتمه زده­اند، بیضایی­ها به حاشیه رانده شوند. در مواجهه با واپسین اثر استاد، وقتی همه خوابیم، نخستین چیزی که نمود چشمگیری دارد، بیرون دادن همان بغض فروخوردۀ مشهوری است که از سال­ها دست و پنجه نرم کردن بیضایی با شرایط کمرشکن موجود ناشی می­شود و ریشه در برخی کج­سلیقگی­ها و سطحی­نگری­هایی دارد که او در مدت چند دهه با آن­ها روبه­رو بوده است. حالا گویا کاسۀ صبر استاد لبریز شده و تمام بغض­ها و دل­شکستگی­هایش را در این فیلم خالی کرده و نتیجه­اش این شده که بسیاری فیلمِ استاد را دوست نداشته باشند و یا در برابر آن جبهه بگیرند که بهترین نمونه­اش هم همان جار و جنجال­های ژورنالیستی بود که در جریان برگزاری بیست و هفتمین جشنوارۀ فیلم فجر رُخ داد و مخالفان و موافقان بسیاری داشت.

     «وقتی همه خوابیم» قالب فیلم در فیلم دارد. آن­ فیلمی که در فیلمِ «وقتی همه خوابیم» روایت می­شود و اتفاقاً نام آن هم «وقتی همه خوابیم» است و فیلمنامه­اش را کاراکتر پرند پایا (مژده شمسایی) نوشته، اثری است که تمام مؤلفه­های سینمای بیضایی را دارد. عده­ای بر این باورند که نباید این دو روایت را از هم جدا کرد. اما اگر برخی مشترکات پیامی و محتوایی را در این دو خط روایی کنار بگذاریم، با دو دنیای متفاوت روبه­رو می­شویم که هر یک ویژگی­های خاص خود را دارند و شاید بد نباشد این دو جهان روایی را جدا از یکدیگر بررسی کنیم.

     در روایتی که با داستان چکامه چمانی (مژده شمسایی) و نجات شک­وندی (علیرضا جلالی­تبار) روبه­رو هستیم، فیلمنامه و اجرا به خوبی در هم تنیده شده­اند. چکامه چمانی همان زن آشنای سینمای بیضایی است که در چنبرۀ دنیای مردسالارانۀ کنونی تک و تنها روی پای خود ایستاده و سعی می­کند کمر خم نکند. ضمن آن­که کنش­های او رمزآلود و پیچیده است و انگیزه­اش از پناه دادن به نجات شک­وندی و همراه شدن­اش با او شکل چندان مشخصی ندارد و قالبی ابهام­آمیز به خود گرفته است. به همین خاطر خیلی زود تماشاگر در تعلیقی جذاب فرو می­رود که فرم خاص بیضایی در اجرای صحنه­ها به ابهام بیشتر این پیچیدگی­ها دامن می­زند. چکامه نویسنده­ای است که همسر و فرزندش را سال پیش در حادثه­ای از دست داده و حال از سوی خانوادۀ راننده­ای که سبب آن سانحه شده، برای دادن رضایت در فشار و تنگناست. نجات شک­وندی هم که پنج سال است به جرم کشتن همسرش، ترنج، در زندان بوده و حال تبرئه شده، از سوی برادران ترنج- برادران چاووشی- تحت تعقیب است. این موقعیت جذاب دراماتیک با صحنه­پردازی­های معرکۀ استاد به فضایی خفقان­آور تبدیل می­شود که اتمسفر تصویری آثاری همانند «شاید وقتی دیگر» و «سگ کشی» را به یاد می­آورد. میزانسن­های تمام پلان­ها سرِ حوصله و دقت چیده و طراحی شده­اند (کافیست به سکانس ورود نجات شک­وندی به محله­اش و یا سکانس خودکشی ترنج نگاهی دقیق بیندازیم) و پلان­ها و سکانس­هایی که در ظاهر پیش پا افتاده و معمولی هستند و هر کارگردانی از کنار آن­ها به­آسانی می­گذرد، همه از فیلتر وسواس و دقت استاد گذشته­اند و دکوپاژها و میزانسن­های ناب خود را به رُخ تماشاگر می­کشند و در عین حال عنصر اغراق در آن­ها (که مؤلفه­ای تثبیت­شده و پذیرفتنی در آثار بیضایی است)، چندان توی ذوق نمی­زند. در حقیقت در سفره­ای که بیضایی می­چیند، همه چیز آمادۀ فراهم کردن مقدمات لذت بردن تماشاگرِ علاقه­مند به آثار او از داشته­ها و داده­های فیلم است. اما متأسفانه این یک سوی سکه است! در حدود کم­تر از نیمی از زمان فیلم که می­گذرد، تماشاگری که بر سرِ این سفره نشسته، به­یکباره می­فهمد که میزبان آش تازه­ای برای او پخته و تمام چیزهایی که تا به حال دیده و خود را برای لذت بردن از آن آماده کرده، تنها یک مقدمۀ نیمه­کاره است برای شنیدن دلمشغولی­های فیلم­ساز.

     بیضایی در چرخشی ناگهانی فضایی دراماتیزه و جذاب را به دلِ دنیایی می­برد که همگان، کم و بیش، از زیر و بمِ مناسبات آن آگاهی دارند و یا حداقل چیزهایی درباره­اش شنیده­اند. در این­که هر فیلم­سازی آزاد است که به سمت و سوی هر موضوعی که دلش می­خواهد برود، شکی نیست. اما در نگاهی دلسوزانه (و نه کینه­توزانه) این حق را داریم که بگوییم دلمشغولی نمود پیدا کردۀ بیضایی دربارۀ مناسبات کثیف و ساده­انگارانه حاکم بر پشت صحنۀ سینما و هنرِ این مملکت در «وقتی همه خوابیم» از حد و اندازۀ شعارها و کنایه­های ژورنالیستی فراتر نرفته است و حتی در برخی سکانس­ها به غرض­ورزی­ها و تسویه­حساب­های شخصی پهلو می­زند. بدون شک اگر این عمل به­دست فیلم­سازی انجام می­شد که هر سال می­توانست بدون هیچ مشکل و مانعی فیلم بسازد و در موضوع­های گوناگون سرک بکشد، «وقتی همه خوابیم» را اثری آغشته به احساسات­گرایی در کارنامۀ آن کارگردان می­خواندیم. اما برای سینماگر بزرگی همچون بیضایی که دوست­اش داریم و بسیاری از کارها و نوشته­هایش را می­ستاییم و تحسین می­کنیم، پرداختن سطحی و هجو آمیز به موضوع زد و بندهای پشت صحنۀ سینمای ایران به هیچ وجه در شأن و جایگاه والای او قرار ندارد. اگر بیضایی هم همانند بسیاری از هم­تایانش این امکان را می­یافت که هر سال فیلم بسازد، آن­گاه می­توانستیم به او حق دهیم که در یکی از تجربه­هایش به دشواری­هایی که از سر گذارنده، نیز بپردازد. اما در شرایط و فرآیند دشوار کنونی که سال­ها باید صبر کنیم که به تماشای اثر تازه­ای از او بنشینیم، به عنوان کسانی که سال­ها با آثار او زندگی کرده­ایم، این حق را داریم که به یکی از بزرگان عرصۀ هنر نمایشی در ایران برای نگاه عجولانه­ و شعاری­اش در فیلمی که می­توانست خیلی از بهتر از این­ها شود، اعتراض کنیم. البته در نیمۀ دوم اثر باز هم همان یک­دستی و دقت تحسین برانگیز بیضایی را در کارگردانی شاهد هستیم؛ اما افسوس  که فیلمنامه در سطح حرکت می­کند و تماشاگر اندیشمندی که باید مسحور و شیفتۀ درام اثر شود و همانند لحظه­های مواجهه با دیگر آثار بیضایی حواس­اش پی کشف نمادها و تأویل­های فیلم­ساز برود، ذهن­اش به بیراه کشانده می­شود و شروع به تجزیه و تحلیل­هایی سطحی می­کند که فهمیدن­اش کار چندان دشواری هم نیست و از عهدۀ خیلی­ها بر می­آید؛ نِیرَم نیستانی (با بازی خوب هدایت هاشمی) ادعاها و شایعه­های هم­کارانش را مبنی بر سخت­گیری­هایش در زمان فیلم­برداری شنیده و با این وجود حاضر نیست زیر یوغ تهیه­کنندگان کاسب­کاری برود که می­خواهند پیش از اکران فیلم­شان خیال­شان از بابت بازگشت سرمایه آسوده شود. کیست که نداند نیرم نیستانی حدیث نفس خودِ کارگردان است که در این سال­ها سختی­های بسیاری را از سر گذرانده و تجربه کرده است. یا این­که کاراکتری همچون شایان شبرخ (حسام نواب­صفوی) که پیش از ستاره شدن­اش، قهرمان دو و میدانی بوده و جانشین مانی اورنگ (علیرضا جلالی­تبار) شده، حاصل نگاه کنایه­آمیز کارگردان به کدام ستارۀ مشهور سینمای ایران است و یا اشتهاریان (مجید مظفری) که می­خواهد عموزادۀ عقب مانده­اش- خاطره مقبول (شقایق فراهانی)- را به جای پرند پایا (مژده شمسایی) به گروه فیلم­سازی تحمیل کند، قرار است رفتار و سکنات کدام تهیه­کنندۀ مشهور این سال­های سینمای ایران را در ذهن تماشاگر زنده کند و در نگاهی جزیی­تر حتی می­توان مابه­ازایی را برای تکین افروز (آن جوان تماشاچی که در نهایت به مقام کارگردانی می­رسد) پیدا کرد. همان­طور که می­بینیم این بخش از فیلم به زخم­زبان­ها و تسویه­حساب­هایی شخصی تبدیل شده و حتی در کم­تر سکانسی می­توان نشانی از وجود نگاهی عمیق به روند مناسبات پشت پردۀ سینمای خوش رنگ و لعاب کشورمان یافت. شاید به همین خاطر است که در این قسمت­های فیلم، آن کتاب شاهنامه در دستان دخترِ پرند پایا و جهانگیر (مهرداد ضیایی) در نظرمان گل­درشت جلوه می­کند و پرسش­های او که «مامان لجن­مال یعنی چی؟» و «مامان سینما رو هنوز دوست داری؟» و البته پاسخ پرند پایا «سینما رو آره، اما حاشیه­هاشو نه!» با مفاهیم مطرح شده در دنیای دیگر آثار بیضایی زمین تا آسمان تفاوت دارد و به دل نمی­نشیند و شاید به همین خاطر است که مرثیه­سرایی بیضایی برای سینمای سوخته­ای که در یک سمت­اش پوستر فیلم فراموش شده­ای همچون خوش خیال (مهران تأییدی) را دارد و در سوی دیگر بر سر درِ چوبی آن نوشته شده که «این ملک به فروش می­رسد» و در نهایت هم گروه فیلم­سازی، پایان خوش فیلم «خواهران عجیب» را (که تنها شبحی است از فیلم «وقتی همه خوابیم») در برابر آن فیلم­برداری می­کنند و جشن می­گیرند، در این هیاهو گم می­شود و گریۀ مژده شمسایی در پلان آخر آن تأثیر لازم را بر مخاطب به جای نمی­گذارد و حُسن ختامی باشکوه برای اثر به­شمار نمی­رود. در همین بخش مانی اورنگ و پرند پایا پایان تراژیک فیلم «وقتی همه خوابیم» را در ذهن مرور می­کنند و ما شاهد فصلی طولانی هستیم که برای کارگردانی­اش زحمت زیادی کشیده شده و اتفاقاً یکی از بهترین فصل­های سینمای ایران در چند سال اخیر از حیث توجه به نقش مهم عنصری همچون دکوپاژ و میزانسن است. اما همین فصل می­توانست در تدوین اندکی کوتاه­تر شود و البته از آن بدتر این­که متأسفانه جایگاه این سکانس طولانی در قصه به هیچ­وجه معلوم نیست. با این وجود همین سکانس حکایت­گر دنیای مورد علاقۀ بیضایی و هوادارانش است. قهرمان زن به مسلخی خود خواسته می­رود و در حلقۀ مردان سیاهپوش (نمادی از اندیشۀ جامعۀ مردسالارانه) با ضربه­های چاقو تکه­تکه می­شود و در کنار نجات شک­وندی از عشق ناگفته­اش به او می­گوید و تماشاگری که سینمای بیضایی را دوست دارد، آرزو می­کند اِی کاش استاد فیلمنامه­ای را که پرند پایا نوشته بود و نیرم نیستانی آن را کارگردانی می­کرد، مقابل دوربین می­بُرد و با همین فصل یکی از بهترین پایان­بندی­های تراژیک تاریخ سینمای ایران را رقم می­زد. اما در وضعیت کنونی به­دلیل آن­که برخی پرسش­ها برای تماشاگر بی­پاسخ گذاشته شده و آن قصه کاستی­هایی در روایتش دارد، این پایان تأثیرگذاری لازم را همراه خود ندارد و در عمل «وقتی همه خوابیم» را به یک فیلم دوپاره تقسیم کرده که هر بخش­اش ساز خود را می­زند و در عین حال هیچ یک از این دو قسمت روایی به خودیِ خود کامل نشده­اند و حداقل نمی­توان با آن­ها به­عنوان دو روایت مستقل برخورد کرد. شاید در این مقطع بد نباشد پرسش­ها و در حقیقت انتقادهایی که به بخش فیلمیِ فیلم وارد است، عنوان شود. فاش شدن انگیزۀ چکامه چمانی برای کشتن خود (عدم تحمل دوری از همسر و پسر مرحومش) دور از باور است و در آن بازۀ زمانی از فیلمنامۀ پرند پایا که بر روی پرده دیده­ایم، پاسخی برایش وجود ندارد. آیا در نهایت خواهر چکامه (لبخند چمانی) در سواری همسرش بوده و آیا در این­جا نیز با تِم جذاب خیانت روبه­رو هستیم؟ چرا چکامه برای این­که به هدف آسان خود برسد، آن بازی پیچیده را با نجات شک­وندی راه می­اندازد؟ چرا او تلاش می­کند که از سوی برادران چاووشی به مرگ خودخواسته­اش برسد؟ این­ها بخشی از پرسش­هایی است که بدون شک اگر بیضایی فیلمنامه­اش را بر مبنای آن فیلم تنظیم می­کرد و مقابل دوربین می­بُرد، پاسخی برای­شان وجود داشت و کمبودهای آن اثر را تکمیل می­کرد.

     شاید به علت­هایی که برشمرده شد، نتوانیم «وقتی همه خوابیم» را همانند دیگر آثار استاد بیضایی دوست داشته باشیم و آن را هم­تراز آن فیلم­ها ارزیابی کنیم. اما دور از انصاف است به دلیل آن­که مضمون و محتوای اثر را نپسندیده­ایم و نتوانسته­ایم موج انتقاد افراط­گونۀ حاکم بر آن را تاب بیاوریم، یک طرفه به قاضی برویم و چشم را بر برخی ارزش­های دیگر فیلم ببندیم. کارگردانی بیضایی و تسلط او بر تمام جزییات صحنه­های فیلمش که بار دیگر مُهر تأییدی است بر توانایی­های او که گاه از حد و اندازه­های ظرفیت­های سینمای ما هم بالاتر می­رود، بر کیفیت کار دیگر عوامل نیز تأثیری مثبت گذاشته و فیلم­برداری، نورپردازی، طراحی صحنه، موسیقی (که البته تِم­اش در برخی جاها به موسیقی استاد نینو روتا در پدرخوانده­ پهلو می­زند) و صداگذاری و استفادۀ خوبی که از افه­های صوتی شده و نیز نقش­آفرینی چشمگیر برخی از بازیگران (از جمله علیرضا جلالی­تبار که در بیشتر سکانس­ها بازی­اش بر مژده شمسایی هم می­چربد) را به سطح کیفی قابل قبولی رسانده است. بیضایی در «وقتی هم خوابیم» تلاش کرده که برای پرند پایا و پرند پایاها و اندیشه­های به حاشیه رانده شدۀ قشر روشنفکر و اندیشمند جامعه مرثیه­سرایی کند و همین دغدغه­اش هم که از ایستادگی­اش در برابر ناملایمتی­های ریز و درشت ناشی می­شود، به هر حال جای تحسین دارد؛ حتی اگر این بار شیوۀ گفتن­اش را دوست نداشته باشیم. در روزهایی که امیدمان به خیلی چیزها از دست رفته، هنوز هم امید داریم که این­بار برای دیدن تجربۀ جدید سینمایی استاد مجبور نباشیم هشت سال دیگر صبر کنیم.