نگاهی اجمالی به سینمای آلفرد هیچکاک کبیر

 

استاد بي همتاي سينماي تعليق و دلهره

 

 

يادداشتي در مورد سينماي آلفرد هيچكاك

به مناسبت فرا رسيدن سالروز تولد اين فيلم ساز بزرگ تاريخ سينما

 

 

 

 

 

     تاريخ سينما از همان بدو پيدايش خود بزرگان بسياري را در دل خود پرورش داده كه هر يك از آنان در زمان خود در يكي از شاخه هاي هنري و فني حرف اول را مي زدند. در دنياي فيلم سازي، كارگردانان بسياري بوده اند كه در يك يا چند ژانر سينمايي به طبع آزمايي دست زدند و تا آن اندازه توانايي هاي خود را بروز دادند كه به جايگاهي درخشان در آن گونه هاي سينمايي دست يافتند. زماني كه نام آلفرد هيچكاك به گوش هر سينما دوستي مي رسد، ناخودآگاه به ياد سينماي دلهره و تعليق مي افتد. اما به گواه يادداشت ها و تحليل هاي اساتيد، مورخان و منتقدان سينمايي آلفرد هيچكاك نه تنها در سينماي دلهره حرف اول را مي زند و يك استاد مسلم است، بلكه به جرات يكي از ده فيلم ساز بزرگ تاريخ سينما به شمار مي رود كه شيوه هاي دكوپاژها و ميزانسن هايش هنوز هم در بسياري از محافل آكادميك براي هنرجويان علم و هنر سينما مورد بررسي و نقد قرار مي گيرد.

     آلفرد جوزف هيچكاك در سيزدهم آگوست (بيست و سوم مرداد ماه) سال 1899 در لندن به دنيا آمد. خانواده اش اصليتي ايرلندي داشتند و كاتوليك بودند و پدر آلفرد به شغل سبزي فروشي مشغول بود. خود هيچكاك دوران كودكي اش را سال هايي همراه با تنهايي و انزوا خوانده و معتقد است كه فيزيك نامتعارف او در آن سنين به گوشه گيري اش در محيط پيرامون دامن زده بود. در همان دوران كودكي بود كه پدرش به جهت رفتار ناپسند او، آلفرد را به پاسگاه پليس محله شان مي برد و افسر كلانتري هم براي تنبيه آلفرد خردسال، او را به مدت ده دقيقه در اتاقي محبوس مي كند. به گفته خود هيچكاك آن دقيقه هاي جهنمي براي هميشه در گوشه اي از ذهن اش بايگاني شد و شايد تاثير آن خاطره را بتوان در پلان به پلان بسياري از فيلم هاي او مشاهده كرد. حتي برخي از مورخان اعتقاد دارند تنبيهاتي كه مادر آلفرد در زمان كودكي و نوجواني براي او در نظر مي گرفت، تاثير خود را به آشكارترين شكل ممكن در خلق شخصيت مشهور نورمن بيتس در فيلم بيمار رواني نمايان كرد. آلفرد هيچكاك نوجوان در سن چهارده سالگي پدر خود را از دست داد و دبيرستان محل تحصيل خود را تغيير داد و از مدرسه دولتي مهندسي و هوانوردي لندن فارغ التحصيل شد و بلافاصله در يك كمپاني توليد كابل به عنوان نقشه كش و طراح كاري براي خود دست و پا كرد. در همين زمان بود كه آلفرد هيچكاك شيفته عكاسي شد و يك كمپاني توليد فيلم در لندن را براي كار انتخاب كرد. او در سال 1924 به همراه گراهام كوت فيلمنامه گارد سياه را نوشت و به همراه كوت كه مي خواست اين فيلمنامه را بسازد راهي آلمان شد. در آن جا بود كه آلفرد هيچكاك با فريدريش ويلهلم مورنائو، بزرگ ترين فيلم ساز مكتب اكسپرسيونيست آلمان، ملاقات كرد و در سر صحنه فيلم برداري "حقيرترين مرد" حاضر شد و مسحور تكنيك گرايي و توانايي هاي ذاتي مورنائو شد و بعدها همواره تلاش كرد تا مشاهده هاي خود را از پشت صحنه فيلم حقيرترين مرد در آثارش به كار گيرد. در سال 1925 مايكل بالكن از كمپاني مشهور يو. اف. او آلمان اين فرصت را به آلفرد هيچكاك جوان داد تا اولين فيلم خود را با نام "باغ لذت بخش"بسازد.

      هيچكاك پس از اولين تجربه فيلم سازي اش به لندن بازگشت و نخستين فيلم مهم خود را نام مستاجر (1926) ساخت. يكي از جالب ترين ويژگي هاي فيلم هاي هيچكاك ظاهر شدن او در يكي از پلان هاي هر فيلمش بود كه خيلي ها آن را امضاي استاد در پاي آثارش قلمداد مي كردند. هيچكاك براي اولين بار در فيلم مستاجر بود كه مقابل دوربين خود ظاهر شد. مستاجر كه داستانش در بريتانياي اواخر قرن نوزدهم و در زمان يكه تاري هاي قاتل زنجيره اي مشهوري به نام "جك قصاب" روايت مي شد، به گفته خود هيچكاك نخستين اثر كامل او به شمار مي آيد. اين فيلم كه به شدت تحت تاثير ويژگي هاي منحصر به فرد سينماي اكسپرسيونيست آلمان بود، نخستين بارقه هايي از مولفه هاي ثابت و جذاب سينماي هيچكاك را با خود به يدك مي كشيد. در سال 1929 هيچكاك براساس نمايشنامه چارلز بنت اسم و رسم دار، فيلم "حق السكوت" را ساخت. فيلم در ابتدا به صورت صامت فيلم برداري شد، ولي چون در آن زمان صنعت سينما آرام آرام تسليم عنصر مهم و تاثيرگذار صدا شده بود، هيچكاك با پافشاري زياد از تهيه كنندگان خواست كه اجازه دهند تا او فيلم را ناطق كند. به همين جهت هيچكاك علاوه بر اضافه كردن موسيقي و صدا و افزودن ديالوگ ها برخي صحنه هاي فيلم را دوباره فيلم برداري كرد و به اين شكل حق السكوت نخستين فيلم ناطق استاد لقب گرفت. مردي كه زياد مي دانست (1934) نخستين فيلم مهم هيچكاك در دهه سي ميلادي بود. دست مايه آشناي كارهاي استاد در اين فيلم نيز به چشم مي خورد؛ شخص بي گناهي كه ناخواسته در دام موقعيتي بحراني و پيچيده مي افتد و راه گريز برايش بسيار دشوار مي شود. كاراكتر مشهور و پرطرفدار ريچارد هاني در نوشته هاي جان باكال شخصيت اصلي فيلم مهم ديگري از هيچكاك در دهه سي شد؛ سي و نه پله (1935) كه با اقتباسي از رماني به همين نام نوشته جان باكال مقابل دوربين رفت. يك سال بعد هيچكاك فيلم "خرابكاري" را ساخت كه بسيار مورد توجه قرار گرفت. هيچكاك كه براي اين فيلم رمان " مامور مخفي" جوزف كنراد را دست مايه كار خود قرار داده بود، داستان سينماداري را روايت مي كرد كه در شهر بمب گذاري مي كرد و باعث رعب و وحشت شده بود. سكانس قتل سينمادار به دست همسرش يكي از فصل هاي درخشان سينماي هيچكاك از حيث دكوپاژ و زمان بندي نماها مي باشد.

 

      

 

      هيچكاك پس از تريلر پرتعليق خانم ناپديد مي شود (1938) عازم آمريكا شد و در آن جا كار فيلم سازي خود را ادامه داد. او در اولين تجربه حضورش در هاليوود، خبرنگار خارجي (1940) را با موضوعي جاسوسي ساخت كه فصل تعقيب در ميان آسياب هاي بادي و سقوط هواپيما به درون اقيانوس از شاهكارهاي كارگرداني استاد به شمار مي رود. در همان سال ديويد او. سلزنيك مقتدرترين تهيه كننده ترين آن زمان هاليوود از هيچكاك خواست كه فيلم "ربه كا" را براساس رمان شناخته شده دافنه دو موريه بسازد. هيچكاك در اين فيلم تا آن اندازه مسلط و حرفه اي بود كه توانست از زير سايه سنگين رمان دو موريه بيرون بيايد و موفق شد هويتي مستقل به فيلمش ببخشد. ربه كا تنها فيلم هيچكاك بود كه توانست جايزه اسكار بهترين فيلم سال را از آن خود كند. پس از موفقيت ربه كا، هيچكاك فيلم جنايي سوء ظن (1941) را ساخت كه نخستين همكاري كري گرانت با استاد به شمار مي رفت. سوء ظن در همان سال كانديداي دريافت جايزه اسكار بهترين فيلم شد كه در رقابت با چه سر سبز بود دره من (جان فورد) بازي را واگذار كرد. خرابكار (1942) فيلم بعدي آلفرد هيچكاك همان درون مايه كارنامه فيلم سازي او را داشت؛ كارگر يك كارخانه اسلحه سازي به خرابكاري متهم مي شود. فصل آخر فيلم كه در مجسمه آزادي مي گذرد، به عنوان يكي از فصل هاي نفس گير تريلرهاي تاريخ سينما شناخته مي شود. ماجراي علاقه بي حد و حصر يك دختر جوان به دايي اش و پي بردن به اين نكته كه دايي جوان قاتل زنان بيوه است، موضوع فيلم بعدي هيچكاك با نام سايه يك شك (1943) بود كه براساس داستاني نوشته گوردون مك دانل ساخته شد. در همين زمان هيچكاك دو فيلم تبليغاتي براي ارتش انگلستان ساخت و قايق نجات (1944) را كه يكي از آثار معمولي و ناموفق اش در دهه چهل ميلادي بود، با موضوع جنگ جهاني دوم ساخت. طلسم شده (1945) با بازي گريگوري پك و اينگريد برگمن فيلم بعدي هيچكاك بود كه درون مايه اي روانشناختي داشت و به رابطه يك روانپزشك زن و بيمارش مي پرداخت. از نكات قابل توجه فيلم صحنه روياي قهرمان مرد فيلم است كه سالوادور دالي، از هنرمندان بزرگ سورئاليست قرن بيستم، وظيفه اجراي آن را بر عهده داشت. يكي از درخشان ترين آثار استاد در نيمه هاي دهه چهل ميلادي رقم خورد. بدنام (1946) با فيلمنامه درخشاني از بن هكت روايتگر يك ماجراي جاسوسي بود و دومين همكاري اينگريد برگمن با هيچكاك به شمار مي آمد. استفاده درخشان و هوشمندانه هيچكاك از عنصر تعليق و اينسرت هاي بي نظير از اشيا (نظير فنجان قهوه در فصل آخر فيلم) بار ديگر مهر تاييدي بود بر توانايي هاي بي حد و حصر استاد در تسلط بر جزييات آثارش. پرونده پارادين (1947) يكي از آثار معمولي و نه چندان مطرح هيچكاك به حساب مي آمد كه نتوانست نظر مثبتي را به خود جلب كند. اما طناب (1948) كه براساس نمايشنامه پاتريك هميلتن مقابل دوربين رفت، يكي از درخشان ترين فيلم هاي تاريخ سينما از لحاظ تدوين به شمار مي رود. در تمام اين فيلم يك قطع هم به چشم نمي خورد و مي توان آن را اثري پلان- سكانس ناميد. با اين وجود خود هيچكاك آن را كه اولين فيلم رنگي او بود، يك اشتباه خوانده است! زير راس الجدي (1949) يكي ديگر از فيلم هاي نه چندان پر اهميت هيچكاك است كه تنها نكته قابل ذكر آن سومين و آخرين همكاري استاد با اينگريد برگمن بود. آلفرد هيچكاك فيلم جنايي و نه چندان مهم وحشت صحنه (1950) را تنها به دليل علاقه اش به دنياي تئاتر و نمايش ساخت كه نتوانست نظرهاي بسياري را به خود جلب كند.

 

 

     اما به گواه تمام منتقدان و مورخان سينمايي دهه پنجاه ميلادي قطعا اوج كارنامه فيلم سازي استاد هيچكاك به حساب مي آيد. بيگانگان در ترن (1951) يكي از درخشان ترين نوآرهاي جنايي تاريخ سينما است كه استاد بي چون و چراي رمان هاي نوآر و تلخ قرن بيستم، ريموند چندلر، فيلمنامه نفس گير و پر تعليق آن را بر مبناي رماني مشهور به همين نام نوشته پاتريشيا هاي اسميت نوشت. بيگانگان در ترن داستان يك قهرمان تنيس است كه درگير پيشنهاد عجيب يك قاتل بي رحم مي شود. اعتراف مي كنم (1953) كه روايتگر پناه آوردن يك مرد متهم به قتل به نزد كشيشي فداكار بود، يكي از فيلم هاي استاد به حساب مي آمد كه عنصر مذهب در آن جلوه زيادي داشت. با اين وجود اين فيلم جزء آثار معمولي هيچكاك به شمار مي رود و در بررسي آثار هيچكاك در محافل سينمايي كمتر به آن توجه نشان مي دهند. پنجره عقبي (1954) اثر بي نظير ديگري از هيچكاك است و با وجود اين كه از ابتدا تا به انتها در يك اتاق و محيط پيرامون آن مي گذرد، اما از حيث صحنه پردازي و شيوه دكوپاژ و ميزانسن هنوز هم در بسياري از محافل آكادميك تدريس و تحليل مي شود. به ادعاي بسياري از منتقدان، بزرگاني همچون ميكل آنجلو آنتونيوني در آگرانديسمان (1966)، فرانسيس فورد كاپولا در مكالمه (1974) و حتي خود هيچكاك در فيلم بيمار رواني به شدت تحت تاثير پنجره عقبي بوده اند. دو فيلم بعدي استاد، دردسر هري (1954) و دستگيري يك دزد (1955) دو اثر نه چندان مطرحي بودند كه خود هيچكاك هم آن ها را جدي نمي گرفت. اما ام را نشانه قتل بگير (1954) با بازي درخشان ري ميلاند يكي ديگر از فيلم هاي درخشان هيچكاك در سال هاي مياني دهه پنجاه بود كه بازگشت موفقيت آميز او به دنياي جنايت و تعليق را نويد مي داد. سال بعد از آن، هيچكاك فيلم "مردي كه زياد مي دانست" خود را با تغييراتي جزيي بازسازي كرد. نكته جالب توجه اين فيلم بازي برنارد هرمان، سازنده موسيقي متن بهترين آثار هيچكاك، در لحظاتي از اين فيلم بود. خود هيچكاك اين فيلمش را در مقايسه با نسخه اول كار يك حرفه اي دانسته است! يكي ديگر از شاهكارهاي تاريخ سينما در سال 1956 و به وسيله آلفرد هيچكاك ساخته شد؛ مرد عوضي (1956) كه هيچكاك در آن درون مايه هاي مورد علاقه اش را به خوبي با باورهاي اعتقادي تركيب كرد و توانست فيلمي پر تعليق و همدلي برانگيز بسازد. در اواخر فيلم جايي كه تصوير هنري فاندا بر روي سارق واقعي در هم آميخته مي شد، يكي از مشهورترين ديزالوهاي تاريخ سينما رقم خورد. استاد در سال بعد فيلم "سرگيجه" را به روي پرده سينماهاي جهان فرستاد كه در زمان خودش مورد توجه منتقدان قرار نگرفت، اما در دهه هاي بعد دوباره به نمايش گذاشته شد و از آن به عنوان يكي از بهترين كشف هاي تاريخ سينما نام برده شد. سرگيجه كه اكنون جزء ده فيلم برتر تاريخ سينما به حساب مي آيد، باز هم مهر تاييدي است بر توانايي مثال زدني هيچكاك در خلق اثري درخشان از يك فيلمنامه نسبتا خوب. دو سال پاياني دهه پنجاه ميلادي سينما دوستان شاهد اكران دو فيلم مهم و شاهكار از آلفرد هيچكاك بودند؛ شمال از شمال غربي (1959) با فيلمنامه تحسين برانگيز ارنست ليمن و بازي ماندگار كري گرانت كه آن را به نوعي هجو ژانر فيلم هاي جاسوسي و جيمزباندي مي دانند و ديگري بيمار رواني (1960) كه استاد براي آن نامزد رديافت جايزه اسكار بهترين كارگردان سال شد. در تمام نظر سنجي ها از منتقدان و سينماگران، بيمار رواني در رديف بهترين فيلم هاي هيچكاك و از كم نظيرترين آثار روانشناختي تاريخ سينما قرار مي گيرد. كاراكتر مشهور نورمن بيتس كه ناراحتي هاي رواني دارد و آنتوني پركينز از عهده ريزه كاري هاي شخصيتي او به خوبي برآمده، يكي از پيچيده ترين و بهترين پرسوناژهاي روان پريش سينمايي است كه پس از آن خيلي ها تلاش كردند در آثارشان اين شخصيت را به نوعي تكرار كنند تا براي فيلم خود آبرو كسب كنند. سكانس مشهور قتل شخصيت ماريون (جنت لي) به دست نورمن در حمام از هولناك ترين فصل هاي تاريخ سينما به حساب مي آيد و از لحاظ دكوپاژ و خرد كردن نماها  يك سكانس شاهكار به حساب مي آيد كه در برخي از كتاب هاي سينمايي از لحاظ اهميت هنري آن را با سكانس مشهور پلكان اودسا در فيلم رزمناو پوتمكين (سرگئي ايزنشتين، 1925) مقايسه مي كنند.

 

 

       در سال 1963 هيچكاك بار ديگر يكي از رمان هاي مشهور دافنه دو موريه را دست مايه كار خود قرار داد و فيلم درخشان پرندگان (1963) را ساخت. فيلم كه داستان حمله گروه زيادي از پرندگان به يك شهر كوچك را روايت مي كرد، در بين آثار ژانر فاجعه كه در دهه هاي بعد به عنوان يكي از جريان هاي اصلي سينما جايگاه خود را تثبيت كرد، يك اثر تلخ و تكان دهنده با محوريت روابط سرد انساني در جامعه مدرن امروز بود. از نكته هاي قابل ذكر فيلم پرندگان مي توان به سكانس هاي تكان دهنده حمله پرنده ها به شهر اشاره كرد كه از سطح امكانات آن زمان سينما بالاتر بود. همچنين بد نيست اگر به حاشيه صوتي آن اشاره اي كنيم. پرندگان از آثاري بود كه موسيقي متن نداشت، اما با اين حال هيچكاك از يار ديرينه اش، برنارد هرمان، دعوت كرد كه مشاور صداي فيلم باشد. مي گويند ايده فيلم از تابلوي مشهور جيغ (فرياد) گرفته شده است. مارني (1964) كه مايه هاي روانشناختي مورد علاقه هيچكاك را داشت، پرده پاره (1969) كه يك فيلم جاسوسي با بازي پل نيومن و جولي اندروز بود و نيز توپاز (1969) يك اثر ناموفق جاسوسي ناميده مي شود، از ديگر فيلم هاي مهم هيچكاك در دهه شصت بودند كه نتوانستند موفقيت گذشته او را تكرار كنند. جنون (1972) كه ماجراي يك قاتل زنجيره اي مبتلا به جنون جنسي است، موفق شد تا حدي انتظارات هواداران سينماي هيچكاك را برآورده كند. اين فيلم كه از پيشگامان فيلم هايي با موضوع قاتلين زنجيره اي به شمار مي رود، يكي از آن سكانس هاي نفس گير سينماي هيچكاك را دارد؛ جايي كه قاتل فيلم در يك كاميون حمل سيب زميني به دنبال سنجاق كراواتش است. توطئه خانوادگي (1976) پنجاه و چهارمين و آخرين فيلم هيچكاك بود كه باز هم مولفه هاي ثابت آثار استاد را به همراه داشت و نتوانست آن چنان كه بايد مورد توجه قرار گيرد. از نكات حاشيه اي و جالب توجه فيلم آخرين حضور هيچكاك در فيلم هايش بود كه به صورت سايه اي بزرگ در پشت دري شيشه اي خودنمايي مي كرد.

 

                                 

 

     هيچكاك در بيست و نهم آوريل سال 1980 و در حالي كه قرار بود لقب "سر" را به طور رسمي از ملكه اليزابت دريافت كند و در زماني كه همراه با ارنست ليمن مشغول كار بر روي فيلمنامه جديدش با نام شب كوتاه بود، درگذشت. به گواه تاريخ سينما آلفرد هيچكاك فيلم سازي بود كه اعتقاد داشت تنها بايد براي سرگرم كردن تماشاگر فيلم ساخت، اما او هيچ گاه در فيلم هايش اسير سطحي نگري و عوام پسندي نشد و به دام ابتذال نيفتاد و هميشه تلاش كرد كه سبك خاص و مورد علاقه اش را پياده كند. با اين كه فيلم هايش آثاري دلهره آور و پر تعليق بودند اما رگه هايي از شوخ طبعي و طنز را هم با خود داشتند كه اكنون به طنز انگلوساكسوني مشهور است. هيچكاك در مورد مضمون مشترك جنايت كه در بيشتر فيلم هايش به چشم مي خورد، گفته است: " جنايت، همچون سنگي است كه به آب راكد پرتاب مي شود." بدون شك نام هيچكاك كبير براي هميشه در حافظه تاريخ سينما باقي خواهد ماند.

 

یادداشتی بر فیلم " انعکاس " چهارمین ساخته سینمایی رضا کریمی

 

 تم خيانت با طعم معناگرايي!

 

 

(نگاهي به فيلم انعكاس ساخته رضا كريمي)

 

 

      رضا كريمي در طول ده سال گذشته تنها سه فيلم ساخته است و اين نشان از دقت و تلاش او دارد كه مي خواهد بر خلاف خيلي از سينماگران ايراني گزيده كار باشد و به ساخت هر نوع فيلمي تن ندهد. "عشق+2"، "هزاران زن مثل من" و "تب" در مقياس سينماي تجاري ايران آثاري آبرومند و نسبتا قابل قبولي بودند كه از تسلط و توجه فيلم سازي علاقه مند به مديوم هاي سينما خبر مي دادند. چهارمين فيلم رضا كريمي، انعكاس، اين روزها مهمان  سينماهاي كشور است.

     درون مايه فيلمنامه انعكاس بر موضوع سوءتفاهم و خيانت بنا شده است. سوژه اي كه اين روزها خيلي از خانواده ها به آن گرفتار هستند و با مشكلات و پيامدهاي آن دست و پنچه نرم مي كنند. كريمي در سه فيلم پيشين خود نيز كم و بيش بر دور و بر اين موضوع مي چرخيد و بحران هاي خانوادگي و عاطفي را نشانه رفته بود. مزيت فيلمنامه انعكاس در مقايسه با فيلم هاي بي حس و حال اين روزهاي سينماي ايران در اينست كه شروع خوب و درگير كننده اي دارد. معرفي درست شخصيت ها و نوع رابطه شان و نيز موقعيت هايي كه كاراكترها در آن ها درگير مي شوند، سبب شده كه فيلم از نعمت يك گره افكني خوب در فيلمنامه بهره مند باشد. نسرين شاكري (مهناز افشار)، پيكر بي جان سينا (حميد گودرزي) را به بيمارستان مي رساند و خود از آن جا مي گريزد. مژده (بيتا سحرخيز) ، همسر سينا،  از طريق تماس تلفني بيمارستان به رابطه همسرش با زني شك مي كند و سينا را طرد مي كند. سينا كه مجبور به نشستن بر روي صندلي چرخدار است و همه چيزش را از دست رفته مي بيند، سعي مي كند از نسرين انتقام بگيرد و زندگي مشترك او با شهروز خجسته (كامبيز ديرباز) را به چالش بكشاند. همان طور كه مي بينيم اين ايده ابتدايي خوب زمينه را براي خلق يك درام پرتعليق و جذاب فراهم كرده است. اما متاسفانه باز هم به دليل برخي سهل انگاري ها در پرداخت شخصيت ها و نيز عدم توانايي در خلق ادامه اي منطقي و پركشش بر اين گره افكني مناسب، فيلم در نيمه هايش به بيراهه رفته است. در ميان چهار راس اين مربع عشقي، حضور كمرنگ شخصيت مژده اين پرسش را در ذهن ايجاد مي كند كه اگر اين كاراكتر از داستان حذف مي شد، چه خللي در پيشبرد روند فيلمنامه به وجود مي آمد؟ اين بهانه كه سينا تمام شوكت و ثروت خود را از مژده دارد و حال با به وجود آمدن اين سوء تفاهم همه چيز را از دست رفته مي بيند، نمي تواند دليل خيلي محكم و منطقي براي وارد كردن شخصيتي خنثي همانند مژده در فيلمنامه باشد. شايد اگر سينا به خاطر عشق به نسرين هنوز مجرد باقي مانده بود و حال با يافتن دوباره او تلاش مي كرد تا عشق دوران دانشجويي خود را از دست ندهد، ميزان همذات پنداري تماشاگر با اين كاراكتر بيشتر مي شد. محمدهادي كريمي (فيلمنامه نويس معروف اين فيلم) و رضا كريمي در نيمه اول فيلم تلاش كرده اند به سبك آثار استاد هيچكاك با ايجاد تعليقي منطقي و نيز تمركز بر شك و بدبيني ميان شخصيت هاي اصلي، تماشاگر را بر روي صندلي بنشانند (نسرين در جايي از فيلم، سرگيجه استاد را نگاه مي كند). در واقع سنگ بناي فيلم را در نيمه اولش بر همين شك ها و سوءتفاهم ها گذارده اند. آمدن سينا به دم درب خانه نسرين، حق السكوت نسرين به نعمت (باغبان خانه)، مزاحمت هاي تلفني و خودروي زانتيايي كه در جلوي درب خانه شهروز و نسرين پارك است و نسرين خيال مي كند متعلق به سينا است، قرار نسرين و سينا در پارك، پاكت حاوي عكس هاي شهروز با فرشته (شهره قمر) كه به دست نسرين مي رسد و نيز آن روتختي خوني كه سينا براي شهروز مي فرستد، همه و همه موقعيت هاي پتانسيل داري هستند كه مي توانند بيننده را جذب فضاي فيلم كنند.

     اما زماني كه در نيمه دوم فيلم قرار است پرده از راز تمام سوء تفاهم ها و شك ها برداشته شود، دست فيلمنامه نويس و كارگردان خالي مي ماند و به همين خاطر در اين بخش از اثر با افت محسوس فيلمنامه مواجه مي شويم. شك شهروز به نسرين و بازخواست او پس از آگاهي به ظاهر قاطعانه از مراوده هاي نسرين و سينا، مي توانست به يك نقطه عطف جدي و خوب براي كشاندن اين درام در مسيري درست و سينمايي باشد و حتي اين قابليت را داشت كه همانند بسياري از متون كلاسيك نمايشي، فيلمنامه را به مسير يك تراژدي حاصل از سوءتفاهم بكشاند (همانند اتللو اثر جاودان شكسپير). ضمن آن كه دسترسي نسرين به عكس هاي شهروز و فرشته مي توانست برگ برنده اي در دستان زن قصه براي كشمكش با مرد قصه باشد. اما اين دستمايه خوب با روايت آن فلاش بك طولاني در نيمه دوم فيلم به هدر رفته است. در واقع زماني كه شهروز نامه نسرين را مي خواند، پيشرفت داستان متوقف مي شود و تا به انتها در همين حالت باقي مي ماند و در ادامه تنها شاهد تلاش فيلم ساز و فيلمنامه نويس براي رفع سوءتفاهم هاي موجود و توضيح روابط علي و معلولي ميان اتفاق هاي موجود در نيمه اول فيلم هستيم. اگر اطلاعات سكانس هاي نيمه دوم فيلم در طول روند داستان كم كم تزريق مي شد و يا به صورتي موجز در همان فصل هاي ابتدايي به تصوير در مي آمد، فيلم مي توانست با تعريف ادامه اين داستان، جذابيت خود را تا به پايان را حفظ كند و حتي به عنوان يك درام تراژيك و اجتماعي در حافظه تاريخ سينماي ايران ماندگار شود. نيمه دوم انعكاس مملو از سكانس هايي است كه مي توانستند حذف شوند و يا تغيير كنند و در اين ميان گويا سازندگان فيلم براي آن كه از جريان روز سينماي ايران عقب نباشند، مسير داستان خود را به سمت و سوي نشانه هاي به ظاهر معنوي كشانده اند و اسير قراردادهاي ژانر وطني معناگرا شده اند. معلوم نيست در داخل داستاني كه شخصيت هايش با هوشمندي فيلمنامه نويس در موقعيت هايي خطير و درگير كننده قرار گرفته اند، به طوري كه هر كنش يا واكنشي از آن ها مي تواند فيلم را به جذابيتي دراماتيزه شده برساند، چرا بايد آدمي همانند نسرين براي نجات جان سينا (و در واقع براي رهانيدن خود از مهلكه اي كه به آن گرفتار شده) به مسجد پناه بياورد و دست به دعا شود و گره گشايي اين رابطه بر پايه اين راز و نياز معنوي بنا شود؟ اين عمل نسرين شايد از نگاهي اخلاق گرايانه كاري درست به شمار مي رود، اما يادمان نرود كه در سينما پيام بايد در خدمت محتوا باشد، نه آن كه مثل خيلي از مجموعه هاي تلويزيوني و فيلم هاي سينمايي مان شعارهاي اخلاقي بر روح اثر سايه بيندازد. ضمن آن كه پرداخت اين سكانس در اجرا به هيچ وجه خوب از كار درنيامده و بيشتر از آن كه فضاي يك مسجد را تداعي كند، با توجه به شيوه نورپردازي و استفاده از موسيقي كر، فضاي كليساها در فيلم هاي فرنگي را به يادمان مي آورد. از سويي ديگر معلوم نيست چرا فيلم ساز با بردن شهروز و فرشته به داخل آن مسجد معروف در اصفهان و تاكيد بر انعكاس صداها در آن، قصد داشته لحن فيلم را دچار نوعي دوگانگي كند؟ شخصيت فرشته به عنوان كسي كه مي توانست سايه اش را بر زندگي شهروز و نسرين بيفكند و بحراني تازه در روند فيلمنامه ايجاد كند، متاسفانه به دليل ترس از مميزي و نگاه سطحي و اخلاق گرايانه سازندگان اثر به كاراكتري تك بعدي تبديل شده است. در واقع فرشته به معمولي ترين شكل ممكن بر سر راه شهروز قرار مي گيرد و بدون آن كه بتواند كاري از پيش ببرد، به پاستوريزه ترين حالت از داستان خارج مي شود. اين وسط تماشاگر حيران مي ماند كه چرا بايد به تماشاي آن همه سكانس از عشوه گري هاي فرشته براي شهروز ويا فصل هاي گشت و گذار آن دو در شهر اصفهان بنشيند؟ پايان فلاش بك جايي كه زن و شوهر، كيلومترها دور از هم و با چمداني در دست در خيابان ها پيش مي روند، نقطه انتهايي اين درام است و از اين جا به بعد است كه بيننده از شخصيت شهروز و نسرين جلو مي افتد. سكانس ملاقات شهروز با سينا به دليل تاكيد فيلم ساز و فيلمنامه نويس بر همان پيام هاي معنوي و اخلاقي يكي از ضعيف ترين فصل هاي فيلم است. به راستي چه كسي مي تواند باور كند كه با توجه به موقعيت هاي پيش آمده در طول داستان، سينا با آن سطح فرهنگي و فكري پذيرفته كه معجزه اي برايش رخ داده (معجزه اي كه گويا حاصل دعاي نسرين است) و به يكباره و بدون حتي يك دليل منطقي اعلام مي كند از تصميم خود براي به هم زدن زندگي شهروز و نسرين منصرف شده است؟ پرواز آن كبوتر سفيد بر بالاي سر شهروز، پس از آن كه سينا تاكيد مي كند ميان او و نسرين هيچ نوع رابطه اي غيراخلاقي وجود نداشته، در خدمت همان نگاه تحميلي فيلم ساز و فيلمنامه نويس براي تغيير لحن اثر به سمت درامي خانوادگي با يك پايان خوش غيرقابل باور است. البته براي آن كه تماشاگر حسابي شيرفهم شود كه همه چيز با خوبي و خوشي به پايان رسيده، مطابق انتظار شهروز به نزد نسرين مي رود و از او عذرخواهي مي كند و نسرين نيز بدون اين كه بفهمد آن زن (فرشته) كيست كه در عكس ها با همسرش در حال گشت و گذار است، نامه سرشار از پشيماني سينا را مي خواند و با روحي آرام آن عكس ها را پاره مي كند و در جوي آب مي اندازد.

     انعكاس از آن دسته فيلم هايي است كه به لطف داشتن فضايي شيك و ايده اي بالقوه خوب و نيز برخورداري از بازيگراني محبوب و شناخته شده (كه گرچه بد كار نكرده اند، اما نتوانسته اند به كارنامه حرفه اي شان چيزي تازه اي بيفزايند) مي تواند گليم خود را از آب بيرون بكشد. اما اگر در اين ميان كريمي فيلمنامه نويس اندكي جسارت به خرج مي داد و لحن داستانش را تا به انتها حفظ مي كرد و اسير معناگرايي هاي متداول نمي شد و كريمي كارگردان بيشتر از آن كه به فكر شسته و رفته در آوردن تصاوير فيلمش مي بود، براي افت فاحش فيلم در نيمه دومش چاره اي درست مي انديشيد، بدون شك انعكاس خود را به مراتب بهتر از آن چه كه هست، نشان مي داد و مي توانست در ميان درام هاي اجتماعي ايراني جايگاهي آبرومند براي خود دست و پا كند. چهارمين اثر سينمايي رضا كريمي يك فيلم عامه پسند و تجاري است كه مي تواند بخش زيادي از تماشاگرانش را راضي به خانه ها بفرستند، اما تا رسيدن به مرز يك اثر هنري قابل نقد و بررسي فاصله زيادي دارد. 

 

یادداشتی در مورد سینمای مسعود کیمیایی به مناسبت فرا رسیدن سالروز تولد این کارگردان بزرگ سینمای ایران

 

قيصر سينماي ايران

 

 

 

يادداشتي در مورد سينماي مسعود كيميايي

 

به بهانه فرا رسیدن سالروز تولد این کارگردان جریان ساز سینمای ایران

 

 

 

 

     سينماي ايران در حيات يك صد ساله اش فراز و نشيب هاي بسياري را پشت سر گذاشته و روزهاي خوب و بدي را تجربه كرده است. بدون شك يكي از مهم ترين دوره هاي زماني در سينماي ايران به سال هاي مياني دهه چهل تا سال هاي ابتدايي دهه پنجاه بازمي گردد؛ روزهايي كه سينماي تجاري ايران، با وجود ضعف هاي مفرط تكنيكي و ساختاري اش، توانسته بود در برابر هجوم بي امان فيلم هاي خارجي بايستد و در جلب رضايت مخاطبان موفق باشد. اما در همان سال ها در كنار اين روند حاكم در سينماي ايران جرياني مقتدر، قابل تامل و معترض به نابساماني هاي اجتماعي و سياسي، آرام آرام در حال شكل گيري بود كه در آن عده اي از فيلم سازان و سينماگران پردغدغه و مستقل مشغول به فعاليت شدند و برگ تاره اي از سينماي اين مملكت را رقم زدند. با اين كه برخي از فيلم هاي مربوط به جريان موج نو سينماي ايران آثاري خاص و هنري بودند و برقراري ارتباط با مخاطبان تحصيل كرده و روشنفكر تنها هدف شان به شمار مي رفت، اما خيلي از ساخته هاي سينمايي اين جريان خاطره انگيز فيلم هايي بودند كه قابليت برقراري ارتباط با بخش گسترده اي از تماشاگران سينماي ايران را داشتند. فيلم هاي سينماي معترض خياباني يكي از زيرمجموعه هاي اين جريان بودند كه در نگاه كلي هم براي مخاطب عام جذابيت داشتند و هم موفق شده بودند نظر مساعد بسياري از منتقدان و روشنفكران را به خود جلب كنند. برخي از سينماگران پيشرو در آن سال ها توانستند آثاري خلق كنند كه هنوز هم به عنوان فيلم هاي موفق و جريان ساز تاريخ سينماي ايران شناخته مي شوند و گذشت زمان نتوانسته غبار كهنگي بر آن ها بنشاند. يكي از مهم ترين اين فيلم سازان، مسعود كيميايي است كه در طول دهه هاي مختلف فراز و نشيب هاي بسياري را در كارنامه فيلم سازي خود تجربه كرد. اما همچنان جزء اندك كارگردانان تاريخ سينماي ايران به حساب مي آيد كه بين تمام نسل هاي سينمارو هواداران زياد و ويژه اي دارد و هنوز هم خيلي ها براي ديدن اثري تازه از او مشتاق هستند. نقش مسعود كيميايي در شكل گيري چهره اي مثبت و قابل بررسي از سينماي ايران در بين اذهان عمومي و حتي قشر تحصيل كرده و روشنفكر ايران انكارناپذير است. شايد اگر بخواهيم تاثير مهم كيميايي در روند رو به رشد سينماي ايران را در يك جمله خلاصه كنيم، بايد بگوييم انكار مسعود كيميايي يعني چشم بستن بر بخش مهم و تاثيرگذاري از سينماي اين مرز و بوم.

     مسعود كيميايي در هفتم مردادماه سال 1320 در تهران متولد شد. كودكي و نوجواني مسعود در محله هاي فقيرنشين اما باصفا و پرخاطره پايتخت گذشت؛ در كوچه و پس كوچه هايي كه هنوز هم بسياري از بچه هاي آن نسل با لحني نوستالژيك و حسرت خوار از آن ياد مي كنند و در روزگاري كه آدم ها از جنس ديگري بودند و خيلي چيزها معني واقعي خود را داشتند. در سال هاي مياني دهه سي شمسي و اوايل دهه چهل مسعود نوجوان در كنار دوستاني همچون فرامرز قريبيان، بهروز وثوقي و اسفنديار منفرد زاده سينما را در سالن هاي پرتماشاگر لاله زار و محله هاي اطراف تجربه كرد و در همان دوره بود كه شيفتگي كيميايي براي فيلم ديدن و غرق شدن در لحظه هاي خاطره انگيز بهترين آثار از دوران طلايي سينماي جهان روز به روز بيشتر شد. قهرمانان خسته وسترن و آدم هاي رويين تن آثار پر زرق و برق هاليوودي و حتي ضد قهرمان هاي تلخ انديش فيلم هاي نوآر ديگر به بخش غير قابل حذفي از زندگي مسعود كيميايي تبدیل شده بودند. در همين حال و هوا كيميايي پا گرفت و دوستاني پيدا كرد كه بعدها در عرصه سينما و نقد ادبي و هنري از بهترين ها شدند و بي شك عامل پيوند دهنده اين دوستان چيزي نبود جز سينما.

                                                        

                           

    

     كيميايي در سال هاي مياني دهه چهل و در اوج جواني و انرژي به استوديوهاي مشهور آن زمان رفت و آمد كرد و آن قدر از خود اشتياق و علاقه نشان داد كه توانست در پشت صحنه فيلم خداحافظ تهران (ساموئل خاچيكيان، 1345) جايي براي خود دست و پا كند. ساموئل خاچيكيان در آن سال ها سرشناس ترين كارگردان سينماي ايران و تنها فيلم سازي بود كه عامه تماشاگران با ديدن نام او حاضر مي شدند پاي به درون سالن هاي سينما بگذارند. دستياري خاچيكيان افتخاري بزرگ و فرصتي مغتنم براي كيميايي جوان بود كه تجربه هايش از سال ها فيلم ديدن را با لمس واقعيت ها و مناسبات سينما كامل تر كند. كيميايي در سايه حمايت خاچيكيان و با سختكوشي فراوان توانست رضايت برادران اخوان، صاحبان استوديو و گروه سينمايي مولن روژ، را براي فيلم سازي جلب كند. به همين خاطر فيلمي ده دقيقه اي و آزمايشي با نام "بيگانه بيا" ساخت و توانست به هدف خود جامه عمل بپوشاند. در سال 1347 كيميايي نخستين فيلم بلند خود را با نام "بيگانه بيا" با حضور بهروز وثوقي و فرخ ساجدي ساخت. با اين كه كيميايي تمايل داشت از فرامرز قريبيان در اولين فيلمش استفاده كند، ولي به دليل سفر دوست و همكلاسي قديمي اش به آمريكا موفق نشد با او همكاري كند. بيگانه بيا داستاني مشابه با فيلم هاي مرسوم آن سال هاي سينماي ايران داشت كيميايي خود با آدم هاي قصه اش بيگانه بود. با اين وجود نگاه ساختارگرايانه كيميايي به اين اثرش با استقبال نسبي نويسندگان و منتقدان سينمايي مواجه شد. شكست فيلم در گيشه نتوانست نام كيميايي را آن چنان كه بايد در اذهان سينماروها باقي نگاه دارد. خيزش كيميايي براي ساخت دومين فيلمش منجر به وقوع بزرگ ترين اتفاق سينماي ايران تا آن زمان شد. در سال هاي مياني دهه چهل، جريان سينماي تجاري ايران تحت سيطره موج قارونيسم بود كه از سال 1344 و با فيلم گنج قارون (سيامك ياسمي) يكه تاري مي كرد. در همان زمان مسعود كيميايي با نوع شناختي كه از آدم هاي محله هاي پايين شهر و نوع روابط و رفتارشان داشت، فيلمنامه "قيصر" را نوشت كه با حال و هواي جريان سرخوشانه فيلمفارسي ها فرسنگ ها فاصله داشت. بسياري از مديران دفاتر فيلم سازي فيلمنامه قيصر را رد كردند و حتي عباس شباويز را كه حاضر به توليد آن شده بود، از اين كار منع كردند. كيميايي در دومين فيلمش داستان قيصر، جواني عاصي و لمپن از محله هاي جنوب شهر، را روايت كرد كه خواهرش، فاطي، به دليل هتك حرمت خودكشي مي كند و برادرش، فرمان (ناصر ملك مطيعي)، نيز كه به قصد انتقام خيزش كرده بود، كشته مي شود. قهرمان فيلم كيميايي هيچ شباهتي با نقش اول هاي فيلم هاي ايراني آن روزگار نداشت. قهرمان هاي فيلم هاي فارسي كه مرحوم فردين شمايل محبوب آن بود، كاراكترهايي ساده زيست و اخلاق گرا از جنوب شهر بودند كه طبقه مرفه جامعه را به تمسخر مي گرفتند و ثروتمندان را در فيلم ها تحقير مي كردند. اين روياپردازي به مذاق عامه تماشاگران كه فقر و محروميت را از نزديك لمس مي كردند و رسيدن به ثروت و آسايش براي شان به يك خواب  شباهت داشت، خوش مي آمد. اما قيصر كيميايي از جنسي ديگر بود. نگاه او به ارزش هاي رو به زوال جامعه ، نگاهي آميخته به حسي غم خوارانه بود. قيصر در برابر ظلمي كه در حقش شده بود، منتظر قانون نشد، خود به پا خاست و آدم بدها را به سزاي اعمال شان رساند. او تاوان قيام در برابر نامردي هاي روزگار را با مرگش در انتهاي فيلم داد. سال 1348 مبارزه هاي مسلحانه عليه حكومت پهلوي به اوج خود نزديك مي شد و خيلي از مردم سيماي قهرمان آرماني شان را در چهره و رفتار شخصيت اصلي فيلم كيميايي مي پنداشتند. قيصر نخستين ضد قهرمان تمام عيار سينماي ايران لقب گرفت و با اين كه رفتار او سكنات قهرمانان عاصي وسترن ها را به ياد مي آورد، اما به لطف شخصيت پردازي خوب و فضاسازي سنجيده كيميايي هويتي بومي و قابل باور پيدا كرد. فروش چشمگير و باورنكردني قيصر تمام معادله هاي سينماي ايران را به هم ريخت و بحث هاي بسياري را به وجود آورد. بزرگاني همچون نجف دريابندري، ابراهيم گلستان و پرويز دوايي نگاه كيميايي را در قيصر پسنديدند و آن را ستودند و در مقابل دكتر هوشنگ كاووسي فيلم را نكوهيد و خشونت آن را نفي كرد. با اين حال قيصر تا آن اندازه جريان ساز شد كه خط روايي فيلم هاي تجاري سينماي ايران را به مسيري متفاوت از مكتب گنج قارون هدايت كرد و البته مسعود كيميايي را يك شبه به اوج شهرت و محبوبيت رساند. قيصر در رشته هاي بهترين فيلم، بهترين كارگرداني، بهترين بازيگر نقش اول مرد، بهترين بازيگر نقش دوم مرد و بهترين موسيقي جايزه هاي جشنواره سپاس آن سال را درو كرد. 

     رضا موتوري (1349) فيلم ديگر كيميايي بود. او با لحني شوخ و شنگ فيلم خود را آغاز كرد و در آن مناسبات فيلم هاي فارسي و در مجموع دلفريبي هاي جهان سينما را به باد تمسخر گرفت و سپس آرام آرام به سراغ تلخي هاي موجود در جامعه رفت و قهرمان داستانش، رضا (بهروز وثوقي)، را در دل اين سياهي ها به مانند ذره اي تاريخ مصرف گذشته نشان داد. رضا موتوري نتوانست به مانند قيصر نظر مثبت منتقدان را برانگيزد و البته در گيشه هم كاركرد چشمگيري نداشت. با اين وجود اين فيلم به عنوان نخستين فيلم مهم سينماي خياباني ايران شناخته مي شود و به همين جهت براي هميشه در حافظه ماندگار سينماي كشورمان باقي مانده است. اما فيلم بعدي مسعود كيميايي، داش آكل (1350)، نشان داد كه موفقيت قيصر اتفاقي نبوده است. كيميايي در اين فيلم داستان معروف داش آكل نوشته صادق هدايت را دستمايه كار خود قرار داد و با هوشمندي توانست به آن شكلي نمايشي و دراماتيك بدهد. بازي هاي بي نظير بهروز وثوقي و بهمن مفيد، فيلم برداري درخشان نعمت حقيقي، موسيقي جادويي اسفنديار منفرد زاده و تسلط كيميايي در شيوه دكوپاژها و ميزانسن هايش دست به دست هم دادند كه يكي از معدود اقتباس هاي موفق در سينماي ايران شكل بگيرد. جدا از درخشش داش آكل در جشنواره سپاس آن سال، چهارمين اثر كيميايي موفق شد جايزه بهترين فيلم و بهترين كارگرداني جشنواره فيلم تاشكند را از آن خود كند. ضمن اين كه فيلم در سال 1973 در فستيوال فيلم هاي پاريس برنده جايزه پلاك طلايي شد. كيميايي در بلوچ (1351) تم انتقامي قيصر را در تقابل محروميت هاي بخش هاي روستايي ايران با پليدي هاي موجود و زرق و برق هاي سطحي در جامعه شهرنشين به كار گرفت و فيلمي ساخت كه پيام هاي سياسي و انتقادي اش نسبت به پرداختي سينمايي اش نمود بيشتري داشت. كيميايي در خاك (1352) داستان "اوسنه بابا سبحان" نوشته محمود دولت آبادي را دستمايه كار خود قرار داد و بيشتر از آن كه به متن اصلي وفادار باشد، سعي كرد نگاه سياسي خود را در قالب داستاني ارباب و رعيتي به تصوير بكشد. همين موضوع گلايه و اعتراض دولت آبادي را برانگيخت. عامه تماشاگران درون مايه سياسي فيلم را در به تصوير كشيدن اعتراض و قيام آن دو برادر عليه مالك خارجي و مو طلايي روستا به خوبي دريافتند. به همين دليل خاك به مانند بلوچ در گيشه كاركردي قابل قبول داشت، اما بر خلاف آن فيلم كه در بين منتقدان چندان مقبول نبود، مورد تاييد و تحسين نويسندگان سينمايي قرار گرفت. خاك در جشنواره سپاس آن سال عنوان بهترين فيلم به مفهوم مطلق را كسب كرد.                                   

 

                           

    

     اما جسارت كيميايي در ساخت گوزن ها (1354) سبب شد نقطه اوجي در كارنامه هنري اين سينماگر جريان ساز پديد بيايد و در عين حال يكي از بهترين و دوست داشتني ترين آثار تاريخ سينماي ايران خلق شود. كيميايي در قالب دو پرسوناژ سيد (بهروز وثوقي) و قدرت (فرامرز قريبيان) تمام دغدغه هاي اجتماعي و سياسي خود را با زباني جاندار، تكان دهنده و واقع گرايانه بيان كرد و همگان را به تحسين واداشت. او اعتياد سيد را حاصل نابساماني هاي اجتماعي عنوان كرد و با كمك بازي درخشان و هميشه ماندگار وثوقي سيمايي از سنخ يك معتاد قابل باور و ترحم برانگيز ارائه داد؛ به طوري كه تمام نمونه هاي مشابه پس از آن تنها به تقليد از شخصيت سيد برآمدند و شايد در بهترين حالت توانستند سايه اي از آن را تكرار كنند كه البته بيشتر به كاريكاتورهايي نچسب و دل به هم زن شبيه بودند تا تيپ يك معتاد باوركردني. از سويي ديگر قدرت با آن سر و لباس تيپ آشناي مبارزان مسلح را تداعي مي كرد كه نهيب ها و اندرزهايش قرار بود هشداري جدي باشد به وجدان خواب آلود جامعه كه در شخصيت سيد متبلور شده بود. دوربين كيميايي واقعيات تلخ زندگي مردم تهيدست جامعه را با زباني مستندگونه اما سينمايي و موجز ثبت و ضبط نمود و در طول داستان نگاه غم خوارانه و حقيقت گرايانه اش را نسبت به مناسبات و مشكلات آن آدم هاي همدلي برانگيز حفظ كرد. گوزن ها از تيغ تيز سانسور در امان نماند و با آن كه نمايش اش در جشنواره جهاني فيلم تهران در ميان جوانان غوغايي به پا كرد، اما به محاق توقيف رفت. كيميايي براي اكران فيلم مجبور شد كاراكتر قدرت را از يك چريك مبارز به يك سارق بانك تغيير دهد. حتي مميزي از پايان فيلم، جايي كه سيد و قدرت در خانه سيد به ضرب گلوله هاي نيروهاي امنيتي كشته مي شوند، به راحتي نگذشت و در نسخه اي كه در سينماها اكران شد سيد، قدرت را راضي مي كند كه تسليم نيروهاي پليس شوند. گوزن ها پاياني بود بر همكاري درخشان كيميايي با بهروز وثوقي. خيلي ها معتقدند جدايي اين دو از يكديگر آغازي بود بر سقوط كاري آن ها.

     در سال 1355 مسعود كيميايي فيلم "غزل" را با برداشتي آزاد از داستان "مزاحم" نوشته خورخه لوييس بورخس ساخت. نكته قابل توجه اين اثر جسارت كيميايي در استفاده از مرحوم محمدعلي فردين بود. غزل شخصي ترين فيلم كيميايي به حساب مي آمد كه منتقدان آن را به دليل حضور مرحوم فردين و رفتن كيميايي به سمت و سويي متفاوت با ديگر آثار درخشانش چندان جدي نگرفتند و از سويي ديگر عامه تماشاگران هم كه دوست نداشتند قهرمان محبوب و يكه بزن شان را در سيمايي متفاوت و در نقشي درون گرا ببينند، از فيلم استقبالي نكردند. شايد غزل براي كيميايي اعتباري كسب نكرد، اما ماهيت سطحي و سخيف سينماي مبتذل تجاري را رو كرد و نشان داد فردين هم اين قابليت را دارد كه بازي متفاوت و منحصر به فردي از خود ارائه كند. آخرين اثر مسعود كيميايي در پيش از انقلاب سفر سنگ (1357) نام داشت. سفر سنگ كه يك سال در توقيف به سر مي برد، از داستاني نوشته بهزاد فراهاني اقتباس شده بود. با اوج گيري روند انقلاب در ماههاي آغازين سال پنجاه و هفت سفر سنگ نيز توانست به مانند برخي فيلم ها نظير دايره مينا (داريوش مهرجويي) به روي پرده سينماها بيايد. مردم حركت انقلابي خود را به شورش انقلاب گونه روستاييان فيلم عليه ستم هاي ارباب ده نزديك ديدند و به شدت از فيلم استقبال كردند. شايد اكنون كه سي سال از آن زمان گذشته، بيشتر از آن كه خود فيلم حرفي براي گفتن داشته باشد، نگاه پيشگويانه كيميايي به شكل گيري انقلاب است كه جلب نظر مي كند. كيميايي در اوج دوران رونق كانون پرورش فكري كودكان و نوجوان دو فيلم كوتاه به نام هاي پسر شرقي (1354) و اسب (1355) ساخت كه به خاطر فيلم اسب موفق شد در جشنواره فيلم مانهايم جايزه پلاك نقره اي را از آن خود كند.

    حادثه آتش سوزي سينما ركس آبادان در تابستان سال 1357 و در هنگام نمايش فيلم گوزن ها اتفاق افتاد كه با در نظر گرفتن ابعاد گسترده آن حادثه و نيز با توجه به مضمون فيلم، به جرات مي توان ادعا كرد كه گوزن ها سياسي ترين فيلم تاريخ سينماي ايران است. پس از پيروزي انقلاب نيز سينماها بلافاصله به نمايش نسخه كامل و بدون سانسور گوزن ها دست زدند كه اين اقدام با استقبال چشمگير مخاطبان رو به رو شدند. اما نخستين فيلم كيميايي در سال هاي پس از پيروزي انقلاب، خط قرمز (1360) نام داشت كه برداشتي آزاد از فيلمنامه "شب سمور" نوشته بهرام بيضايي به حساب مي آمد. فيلم كه روايتگر زندگي يك ساواكي به نام اماني (سعيد راد) بود تنها در اولين جشنواره فيلم فجر به نمايش در آمد و فرصتي را براي محك خوردن جدي در جامعه پيدا نكرد. در برخي از سكانس هاي خط قرمز مي توان ردپايي از مولفه هاي تثبيت شده كيميايي را يافت. با اين وجود برخي اين فيلم را هم از آثار خاص سينماي كيميايي مي دانند. كيميايي تا سال 1364 كه فيلم "تيغ و ابريشم" را مقابل دوربين برد، خيلي از هوادارانش را منتظر نگاه داشت. نمايش تيغ و ابريشم با غوغاي حضور گسترده علاقه مندان به سينماي كيميايي در جشنواره فيلم فجر همراه بود. اما مسعود كيميايي همه انتظارات را لوث و خيلي ها را سرخورده كرد. تيغ و ابريشم به سينماي اندرزگو و حادثه اي دهه شصت تعلق داشت و شخصيت هاي تيپيكال اش و نيز داستان نه چندان منسجم اش مخاطبان آثار كيميايي را دلزده كرد. با اين وجود بازي خيره كننده فريماه فرجامي در نقش يك دختر معتاد تحصيلكرده به تمام داشته هاي فيلم مي ارزيد و تماشاي اثر را تا اندازه بسياري قابل تحمل كرده بود. گذر زمان هم اجازه نداده بود كه كيميايي علاقه بي حد و اندازه اش را به سينماي نوآر و گانگستري فراموش كند. به همين خاطر او در سال 1367 و براساس فيلمنامه "هاگانا" نوشته تيرداد سخايي، فيلمنامه "سرب" را نوشت و كارگرداني كرد. فضا سازي درخشان سرب، بازي هميشه ماندگار مرحوم هادي اسلامي در نقش روزنامه نگاري به نام نوري و فريماه فرجامي به نقش مونس، بهره مندي فيلمنامه از ديالوگ هايي شنيدني و متناسب با حال و هواي سكانس ها، روايت داستاني نسبتا جذاب و در نهايت استفاده درست از مولفه هاي سينماي كيميايي، دست به دست هم دادند و سبب شدند كه سرب به يكي از اندك آثار برتر كيميايي در سال هاي پس از پيروزي انقلاب و نيز به يكي از فيلم هاي خوب سينماي ايران تبديل شود. فضاي گانگستري سرب با توجه به داستانش كه در حال و هواي سال هاي دهه بيست شمسي مي گذشت و ماجراي مهاجرت يهوديان به سرزمين موعود را روايت مي كرد، تصنعي از كار در نيامد و تماشاگر به راحتي آن را مي پذيرفت؛ نكته اي كه شايد در دو اثر آخر كيميايي به پاشنه آشيلي بزرگ تبديل شده بود. با اين كه سرب در گيشه سخت خورد، اما توانست دل خيلي از منتقدان سينما و هواداران سينماي كيميايي را به دست آورد. كيميايي سال بعد فيلم "دندان مار" را كار كرد كه بسياري از نويسندگان سينمايي معتقدند بهترين اثر او در دهه هاي پس از انقلاب همين دندان مار است.  وجود شخصيت هايي با مختصات آشناي قهرمانان و ضد قهرمانان سينماي كيميايي و بازي خوب بازيگران اصلي دندان مار (گلچهره سجاديه، احمد نجفي و فرامرز صديقي) دست به دست هم داد كه ضعف هاي دراماتيك فيلمنامه اثر چندان به چشم نيايد و دندان مار به يك فيلم اجتماعي خوب و قابل تامل تبديل شود. اما گروهبان (1369) نتوانست موفقيت دو فيلم قبل را تكرار كند. با اين كه كاراكتر گروهبان (احمد نجفي) در اين فيلم تمام ويژگي هاي شخصيت هاي آثار كيميايي را داشت، اما به دليل وجود ضعف مفرط در روند فيلمنامه، نبود پرداختي محكم در روابط شخصيت ها و نيز كارگرداني نه چندان پر حس و حال كيميايي، گروهبان نه تنها مورد توجه تماشاگران قرار نگرفت بلكه منتقدان هم چندان تحويل اش نگرفتند. شايد ردپاي گرگ (1372) را بتوان آخرين اثر در كارنامه كيميايي خواند كه با بهره مندي از لحن سينمايي قابل قبولي توانست هواداران كيميايي را راضي نگاه دارد و در عين حال مي شد در آن نشانه هايي از روح زمانه را مشاهده كرد. رضا (فرامرز قريبيان) ي ردپاي گرگ ضد قهرماني خسته و زخمي بود كه پس از چند سال تحمل زندان به دل جامعه اي مي آمد كه در آن كمتر نشانه اي از ارزش ها و باورهاي او به چشم مي آمد. ردپاي گرگ يكي ديگر از فيلم هاي خياباني كيميايي بود كه ديالوگ هاي مناسب و هميشه آهنگين كيميايي و بازي خوب فرامرز قريبيان و موسيقي فريبرز لاچيني از مزيت هاي قابل توجه اش به حساب مي آمدند.

 

    

    

      اما از زمان نمايش فيلم تجارت (1373) بود كه  برخي اعتقاد داشتند كيميايي ديگر تمام شده و چيز تازه اي در چنته ندارد. با اين كه از تجارت تا به امروز فيلم هاي كيميايي از ضعف مفرط فيلمنامه و وجود برخي شلختگي ها و سهل انگاري ها در اجرا رنج مي برند، اما هنوز هم مي توان بارقه هايي از خودباوري و تيزبيني و هوشمندي را در آثار كيميايي پيدا كرد و به گسترش آن ها در آثار بعدي و بازگشت او به دوران طلايي كارنامه اش اميدوار بود. قهرمان خسته فيلم تجارت با آدم هاي بي روح به تصوير كشيده شده در جامعه غريب آلمان هيچ تناسبي نداشت و شعارهايش در باب اختلاف بين نسل ها، خوبي هاي وطن و زوال ارزش هاي گذشته آن قدر بي حس و حال از كار در آمده بودند كه تصميم اش براي انتقام از نژاد پرست ها در پايان فيلم بيشتر به يك شوخي شبيه بود. تجارت در گيشه از موفق ترين فيلم هاي سال 75 بود، اما ثابت كرد كه كيميايي در سينماي ايران تاجر خوبي نيست! در نيمه هاي دهه هفتاد جامعه شهري ايران با سرعتي تعجب برانگيز در پروسه تغيير به سر مي برد و طبيعي بود كه كيميايي نمي خواست از قافله عقب بماند و دوست داشت پيگيران سينما كماكان او را به عنوان يك فيلم سازي مولف و اجتماعي بشناسند كه با دردهاي روز جامعه آشناست. اما هرچه كيميايي بيشتر به نسل جوان مي پرداخت و سعي مي كرد شخصيت هاي و موقعيت هاي مورد علاقه اش را در قالب جوانان امروزي و مشكلات آن ها تجسم كند، فيلم هايش بيشتر ناموفق و سردرگم از كار در مي آمدند. بيست دقيقه ابتدايي ضيافت (1374) كه در حال و هواي سال هاي مياني دهه پنجاه و در كوچه پس كوچه هاي قديمي تهران و در كنار دبيرستان بدر (محل تحصيل كيميايي كه در گوزن ها هم به آن اداي دين كرده بود) مي گذشت، از لحاظ  ساختار و محتوا و نيز برانگيختن حس همذات پنداري در مخاطب، زمين تا آسمان با پايان مغشوش و سردرگم آن تفاوت داشت. كيميايي در سلطان (1375) اندكي به حال و هواي مولفه هاي خود نزديك شد. شخصيت رضا سلطان (فريبرز عرب نيا) نمونه امروزي ضدقهرمان هاي خسته فيلم هاي خياباني دهه پنجاه بود كه بيشتر از همه كاراكتر رضا موتوري را به ياد مي آورد. رضا سلطان، به عنوان نماينده نسل حسرت خوار ابتداي انقلاب، در مقابل برج سازان طماعي كه نماينده رانت خواران اقتصادي بودند، ايستاد و از حق مريم (هديه تهراني)، دختر بي پناه يك سرايدار، دفاع كرد و جان خود را بر سر اعتقاداتش از دست داد. بازي هاي بي نظير عرب نيا و تهراني، پرداخت خوب سكانس هاي عاشقانه و موسيقي ماندگار كارن همايونفر از جمله عواملي بودند كه جلوه فيلم را افزايش دادند و ضعف هاي محتوايي آن را كمرنگ كردند. مرسدس (1376) ديگر فيلم كيميايي بود كه باز هم در رديف آثار خياباني اين فيلم ساز جاي مي گرفت، اما به دليل نگاه سطحي سازنده اش به روايت يك داستان تك خطي و عدم شناخت از مناسبات جوانان امروز، مرسدس به يكي از ضعيف ترين آثار كيميايي بدل شد. روند نزولي كارنامه كيميايي تمامي نداشت و با فيلم فرياد (1377) بود كه خيلي ها از كيميايي نااميد  شدند. فرياد فيلمي جاده اي در بستر جنگ تحميلي بود كه كنش هاي كاراكترهايش بيشتر از آن كه همدلي تماشاگر را برانگيزند، شكلي كاريكاتور گونه به خود گرفته بودند. با روند رو به رشد توليد فيلم هايي با مضمون سياسي در اواخر دهه هفتاد، كيميايي اعتراض (1378) را با تلفيقي از دلمشغولي هاي خود و سياست زدگي هاي مرسوم ساخت. اميرعلي (داريوش ارجمند)، قهرمان فيلم كيميايي، يكي از آدم هاي نسل قديم بود كه به خاطر دفاع از حيثيت اش مجبور به قتلي خانوادگي شده بود. اما زماني كه او پس از سال ها از حبس بيرون آمد، متوجه شد كه خيلي چيزها تغيير كرده اند و هيچ كس، حتي اعضاي خانواده اش هم، براي او تره خرد نمي كند. روايت كيميايي از تك افتادگي قهرمانش، به دليل شناخت خوبي كه از خاستگاه چنين آدم هايي داشت، روايتي جاندار و قابل قبول بود. اما در مقابل متاسفانه رويكرد سطحي كيميايي به قشر دانشجو و افتادن در ورطه شعارزدگي هاي تاريخ مصرف دار، تماشاي اعتراض را در  برخي فصل هايش دشوار كرد و باز هم كيميايي آماج حملات و انتقادهاي مخالفان فيلمش قرار گرفت. در سال هاي پاياني دهه هفتاد حواشي بسياري در دور و بر زندگي خصوصي كيميايي شكل گرفت و حتي پاي نشريات زرد هم به اين ماجرا باز شد. كيميايي كه در گير و دار مهاجرت و بازگشت به وطن بود، پس از چهار سال سكوت و عدم موفقيت در كليد زدن پروژه اي جديد، سربازهاي جمعه (1382) را مقابل دوربين برد. در زمان توليد فيلم بسياري از دست اندركاران آن معتقد بودند كه سربازهاي جمعه بهترين فيلم كيميايي خواهد بود. نمايش سربازهاي جمعه در بيست و سومين جشنواره فيلم فجر با استقبال بي نظير تماشاگران روبه رو شد، اما حاصل فيلم بسياري از هواداران سينماي كيميايي را سرخورده و مايوس كرد. سربازهاي جمعه با ضعف هاي ساختاري و محتوايي آشكارش راه بر هرگونه دفاع از خود بسته بود. برخي از منتقدان كه ميانه چنداني با سينماي كيميايي نداشتند، ضعف آثار متاخر كيميايي را بهانه قرار دادند و او را ناتوان از شناخت جامعه فعلي ايران ناميدند.  كيميايي در همان سال رمان حجيم خود با نام "جسدهاي شيشه اي" را منتشر كرد كه با استقبال خوبي در بازار روبه رو شد. جسدهاي شيشه اي نشان داد كه روايت دلمشغولي هاي پراكنده كيميايي در رابطه با آدم هاي رنگارنگ جامعه در قالب رماني مدرن از بيان اين همه موضوع در شكل يك فيلم قابل قبول تر است. خيزش كيميايي براي ساخت فيلمي گانگستري در حكم (1383) تا اندازه اي جواب داد. با آن كه فيلمنامه حكم از منظر منطق روابط علي و معلولي و شخصيت پردازي ضعف هاي فراواني داشت، اما وسواس كيميايي در پرداخت درست سكانس هايش و خلق فيلمي با تصاوير شسته و رفته و فراتر از استانداردهاي سينماي ايران، تحسين بسياري از نويسندگان و منتقدان سينمايي را برانگيخت. حكم در گيشه هم با فروش مناسبي رو به رو شد و شكست هاي اخير كيميايي را جبران كرد. استقبال از حكم باعث شد كه كيميايي همين فضا را به نوعي ديگر در قالب فيلم رييس (1385) تكرار كند. با اين وجود تاكيد بي مورد و افراط گونه كيميايي در خلق شخصيت هايي جعلي و موقعيت هايي غريب سبب شد كه رييس برخلاف آن چه كه انتظار مي رفت مورد توجه قرار نگيرد. ضمن آن كه مسعود كيميايي در بحبوحه توليد فيلم هاي آخر خود مجموعه شعر "زخم عقل" را  در سال هاي مياني دهه جاري منتشر كرد كه نتوانست به مانند رمان جسدهاي شيشه اي در بازار كتاب سر و صدايي به پا كند.

 

     شنيده ها حاكي از آن است كه اين روزها مسعود كيميايي مراحل پيش توليد بيست و هفتمين فيلم خود (با احتساب دو اثر كوتاه پسر شرقي و اسب) را سپري مي كند. گويا طرح اوليه فيلمنامه اين اثر كه در ابتدا "محاكمه در خيابان" نام داشت و اينك با نام "شريك" در محافل سينمايي از آن ياد مي شود، مربوط به اصغر فرهادي است كه در بين فيلم سازان تازه نفس يك دهه اخير از بهترين ها به حساب مي آيد. شايد اين رويكرد فيلم ساز حرفه اي سينماي مان به استفاده از ايده جوان تر ها به نتيجه اي منتهي شود كه خيلي از هواداران كيميايي منتظر آن هستند. مسعود كيميايي خوب مي داند كه با وجود افت فاحش فيلم هايش در يك دهه اخير باز هم در بين تمام نسل هاي سينمارو هواداراني دارد و حتي مخالفانش هم با وجود همه انتقادها و گلايه ها براي ديدن جديدترين فيلم هايش سر و دست مي شكنند. او خود بهتر از هر كسي مي داند كه زبان فيلم هايش با زبان نسل جوان فاصله هاي چشمگيري دارد و براي پر كردن اين خلا بايد نگرش خود را نسبت به جامعه پرشتاب و بي حد و مرز امروز تغييري جدي دهد. شايد پروژه آتي كيميايي همان اثر كاملي باشد كه خيلي ها در طول پانزده سال اخير به اميد لذت از آن به تماشاي فيلم هاي اين كارگردان سرشناس سينما نشسته اند. بدون شك مسعود كيميايي از بزرگان سينماي ايران است. او به همراه كارگردانان مطرحي همچون استاد بهرام بيضائي و داريوش مهرجويي از اندك فيلم سازاني بودند كه بسياري از نام آن ها براي اعتبار بخشيدن به سينماي پر فراز و نشيب ايران استفاده كردند. در برخي دوره هاي زماني آثار اين سينماگران بزرگ و برخي ديگر از كارگردانان مطرح كمك كردند تا سينماي ايران از پيچ هاي بحران زايي كه در آن ها گرفتار شده بود، به سلامتي عبور كند. با اين شرايط دور از انصاف است اگر بخواهيم تاثير شگرف سينماي مسعود كيميايي را بر مناسبات سينماي كشورمان منكر شويم و او را تمام شده فرض كنيم. با تمام كاستي هايي كه در چند اثر آخر كيميايي شاهد بوديم، اما به احترام تمام لحظات خوبي كه با بهترين آثار او داشته ايم باز هم صبر مي كنيم و منتظر تماشاي فيلم ديگري از مسعود كيميايي مي شويم؛ به اين اميد كه كيميايي پاسخ خوبي به اين انتظار چندين ساله بدهد.     

      ** پی نوشت ۱: این مقاله در روز دوشنبه هفتم مرداد ماه در صفحه فرهنگ و هنر روزنامه حیات نو به چاپ رسید. در ضمن شماره جدید مجله اینترنتی " آدم برفی ها "  (ماهنامه سینمایی و ادبی) به سردبیری دوست عزیزم دکتر رضا کاظمی منشر شد. در این شماره مجله یادداشتی در مورد گزارش اکران سینماها در ماه تیر نوشته ام. 

        ** پی نوشت۲: در شماره جدید ماهنامه "فیلم نگار" نقدی بر فیلمنامه "زن ها فرشته اند" نوشته ام. خوشحال می شوم پیشنهادات و انتقادات شما دوستان عزیز را جویا شوم. در پناه عشق بیکران و جاودان اهورای پاک باشید.