نگاهی به دو فیلم ریسمان باز (مهرشاد کارخانی) و حقیقت گمشده (محمد احمدی)

 

گاوچران ها در شهر

 

نگاهي به فيلم ريسمان باز ساخته مهرشاد كارخاني

 

 

      بسياري بر اين عقيده هستند كه ريسمان باز فيلمي است از سينماي خياباني؛ سينمايي كه خاستگاه درخشان آن به سال هاي پاياني دهه چهل شمسي باز مي گردد و اوج شكوفايي اش را تا سال هاي مياني دهه پنجاه شاهد بوديم. خود مهرشاد كارخاني هم علاقه اش به آن سينماي معترض و اجتماعي را پنهان نكرده و در صحبت هاي خود از اداي دين اش نسبت به سينماي خياباني ايران در ريسمان باز گفته است. كارخاني پس از سال ها حضور در پشت صحنه سينما به عنوان عكاسي شناخته شده و كاربلد فيلم گناه من را به عنوان اولين تجربه فيلم سازي مقابل دوربين برد كه تنها نمايش آن در جشنواره بيست و پنجم فيلم فجر (بهمن سال 85) بود. در بهمن سال گذشته هم ريسمان باز، دومين كار سينمايي او، در واپسين روزهاي برگزاري بيست و ششمين دوره جشنواره فجر آماده نمايش شد و به همين جهت اكران محدودي داشت. اما در همان چند نمايش اندكش توانست نظر خيلي ها را به خود جلب كند. حال دومين فيلم مهرشاد كارخاني فرصت حضور بر پرده سينماها را يافته و در همين مدت كوتاه در بين محفل هاي سينمايي بحث و نظرهاي بسياري را برانگيخته است.

     ريسمان باز سه شخصيت اصلي دارد؛ دو كارگر يك كشتارگاه، ميكائيل (پژمان بازغي) و عسگر (بابك حميديان)  و يك گاو كه در عزيمت از جايي در پايين ترين نقطه هاي شهر به يكي از شيك ترين منطقه هاي تهران همسفر اين دو جوان مي شود. مهرشاد كارخاني با تكيه بر شناخت درستي كه از چنين آدم هاي داشته، موفق شده دو كاراكتر دوست داشتني را خلق كند و اتفاق هاي فيلمش را پيرامون اين دو شخصيت سوار كرده است. ميكاييل و عسگر هم اتاقي هستند و هر دو در يك كشتارگاه كار مي كنند. ميكاييل خانواده خود را از دست داده و زندگي ساكن و بي هدفي را دنبال مي كند و عسگر هم تمام درآمد خود را براي خانواده اش كه در شهرستان ساكن هستند، مي فرستد. ميكاييل بايد قسط عقب افتاده وانتش را بپردازد و براي دريافت دو ميليون تومان وام نيازمند ضامن است. عسگر بيشتر از آن كه يك كاراكتر كامل باشد، پرسونايي تيپيكال دارد و البته مكمل خوبي براي شخصيت ميكاييل به حساب مي آيد. شوخ طبعي، سادگي و رفتارها و واكنش هاي گاه تمسخرآميز او كامل كننده دورنگرايي و سكوت هاي معنادار ميكاييل است. اين ويژگي هاي متناقض شخصيتي به لطف بازي هاي بسيار خوب بازغي و حميديان به مهم ترين نقطه قوت فيلم تبديل شده است. ريسمان باز را مي توان به سه بخش تقسيم بندي كرد. فصل هاي ابتداي فيلم سر حوصله به معرفي دو شخصيت اصلي و محيط كار و زندگي آن ها مي پردازد. در اين جا با كاراكتر اياز (كرامت رودساز) هم سر و كار داريم. او هم به مانند عسگر و تا اندازه اي ميكاييل از حد يك تيپ فراتر نمي رود. اما با تكيه بر هوشمندي كارخاني در ترسيم دقيق اين قبيل شخصيت هاي مطرود و حاشيه اي (شبيه به كاراكتر فيلم هاي خياباني)، آن هم در دل محيطي كه براي بيننده جذاب و درگير كننده است، اگر نگوييم با اياز يا حتي آن رستوران دار بين راه (علي اصغر طبسي) كه لاشه هاي از خاك بيرون كشيده شده گوسفندان را از او مي خرد، همذات پنداري مي كنيم، حداقل مي توان ادعا كرد آن ها را به عنوان تيپ هايي باور كردني و برآمده از دل دنياي بي رحم امروز مي پذيريم. در اين بخش از فيلم تمركز فيلمنامه و فيلم بيشتر بر روي ميكاييل است. او پا به پاي عسگر و ديگر كارگران در آن كشتارگاه بي وقفه و يك نفس كار مي كند و عرق مي ريزد. آن قدر شرافت و شجاعت دارد كه مچ اياز را بگيرد و يا آن رستوران دار طماع را جلوي چشم همه رسوا كند. در عين حال هواي عسگر را، به عنوان تنها همدم خود، دارد و از سويي ديگر بايد نگران پنج ماه قسط عقب افتاده وانتش (عصاي دست او و عسگر) باشد. در نسخه اي از فيلم كه در جشنواره به نمايش در آمد، بر روي برخي از سكانس ها نريشن هاي ميكاييل به گوش مي رسيد. اما به خاطر ناهمگوني جنس اين نريشن ها با خاستگاه آدمي همانند ميكاييل و عدم كاركرد روايي آن ها در فيلم بسياري بر اين عقيده بودند كه بهتر است گفتارهاي روي متن حذف و يا تعديل شوند. حال در نسخه اكران عمومي فيلم اين سكانس ها فاقد نريشن شده اند و جاي خود را به سكوت و يا موسيقي ستار اوركي، كه چندان هم با حال و هواي فيلم سازگار نيست، داده اند. اين سكوت ها در جاهايي خوب از كار درآمده و به درونگرايي معنادار و رازآلود پرسوناي ميكاييل كمك كرده است. اما در بخش هايي به نظر مي رسد احساس خلا ناشي از اين سكوت ها مي توانست با كوتاه شدن برخي پلان ها بر سر ميز تدوين از بين برود. با اين وجود كارگردان قهرمان داستانش را بسيار دوست داشته و با او همذات پنداري كرده است و همين امر باعث نزديكي هر چه بيشتر تماشاگر با كاراكتر اصلي فيلم شده است. شايد براي اثبات اين ادعا بد نباشد به همان فصل هاي آغازين فيلم نگاهي دقيق بيندازيم؛ به ويژه به نماهايي كه كارخاني از قامت پژمان بازغي در آن مزرعه هاي حاشيه شهر و در هنگام غروب آفتاب گرفته (با تاكيد بر لكه هاي عرق و شوره روي لباس بازغي) و به شخصيت اصلي اش سيمايي شبيه به قهرمان اسطوره اي فيلم هاي وسترن بخشيده است. البته مهرشاد كارخاني در طول فيلم سعي كرده اين پرسونا قالبي امروزي و اين جايي داشته باشد و تماشاگر او را به عنوان قهرمان قصه ساده فيلمش بپذيرد.

     فيلمنامه ريسمان باز (كه كار مشترك مهرشاد كارخاني و بابك پناهي است) چندان در قيد و بند رعايت فرمول هاي كلاسيك و شناخته شده درام نيست، اما سر و شكل شلخته و دافعه انگيزي هم ندارد. استخوان بندي فيلمنامه بر پايه قاعده هاي آثار ژانر جاده اي و خياباني استوار است. بخش دوم فيلم را مي توان از جايي دانست كه ميكاييل و عسگر براي بردن يك گاو بيمار و زخمي به نزد دامپزشكي معتبر در شهر، راه تهران بي در و پيكر را در پيش مي گيرند. از اين جا به بعد به سلامت رسيدن آن ها به مقصد به موضوعي مهم و جدي براي مخاطب تبديل مي شود. ميكاييل در قبال بردن اين گاو براي صاحب يك سوپر فروش گوشت، مي تواند بدهي هاي عقب افتاده خود را پاك كند و شايد موفق شود آن وانت را براي هميشه از آن خود كند تا بتواند حداقل همان زندگي پوچ و خالي از احساس خود و عسگر را پابرجا نگاه دارد. بخش زيادي از فيلم به رويارويي ميكاييل و عسگر با آن دختر جوان دانشجو (نرگس محمدي) مي گذرد، اما هيچ كاركردي در روند فيلمنامه ندارد. دو قهرمان فيلم دختر را كه زخمي شده به بيمارستان مي رسانند، ولي همراهي و همنشيني آن دو با دختر، تاثيري بر هدف شان نمي گذارد. كاراكتر دختر دانشجو آن قدر منفعل است كه بيش از برانگيختن حس چشم چراني عسگر كار ديگري انجام نمي دهد. در اين بين شاهد سكانس هايي هستيم كه مي توانستند حذف شوند و يا جاي شان را به موقعيتي ديگر بدهند. دختر با كسي در آن سوي خط تلفن همراهش در مورد پزشكي قانوني و مرگ شخصي صحبت مي كند، اما هيچ گاه اين موقعيت كنجكاو برانگيز باز نمي شود. يا مي توان به سكانسي در شهر اشاره كرد كه پليس راهنمايي و رانندگي به دليل ورود وانت ميكاييل به محدوده اجراي طرح ترافيك، جلوي حركت آن ها را مي گيرد. در پايان اين قسمت فيلم مشخص نمي شود كه دختر چه ريگي در كفش دارد كه تلفن همراهش را در وانت ميكاييل جا مي گذارد؟ آيا او قصد برقراري ارتباط دوستانه با ميكاييل را در سر مي پروراند و يا گرفتار مشكلي بزرگ و مشكوك شده كه با جا گذاشتن موبايلش در وانت ميكاييل قصد نجات از آن را مي كند؟ فيلم براي هيچ يك از اين دو سوال پاسخي ندارد و در عين حال نتوانسته مرموز بودن كاراكتر دختر را به عنوان برگ برنده اي در دست داشته باشد. حتي كارخاني و پناهي مي توانستند از حضور دختر استفاده اي درست و دراماتيك كنند و به سبك بسياري از آثار تلخ نوآر و خياباني، دو قهرمان قصه را درگير مشكل ناگفته دختر كنند و روند حركت اپيزوديك فيلم را به مسيري جذاب بكشانند.

     تمركز فصل هاي پاياني فيلم بر حضور ميكاييل و عسگر در يكي از محله هاي مشهور و مرفه تهران است. دغدغه هاي كارخاني در بيان ناهنجاري هاي اجتماعي و فرهنگي شايع در ميان نسل بي هدف و سرگردان جوان امروزي يا در قالب پلان هايي گذرا و يا در واكنش هاي احساسي و تعجب آميز عسگر در تقابل با نوع پوشش و رفتار آن ها خلاصه شده و در بعضي جاها (به ويژه در پلان هايي كه عسگر، جوانان شيك پوش و الكي خوش تهراني را ورانداز مي كند) به ورطه افراط و سطحي نگري افتاده است. وانت ميكاييل در ادامه از كار مي افتد و  آن ها مجبور مي شوند با پاي پياده گاو را در محله هاي مرفه تهران بچرخانند و همين موضوع مقدمه اي است بر سكانس پاياني فيلم كه با در نظر گرفتن امكانات سينماي ايران از لحاظ اجرا فصل بدي از كار در نيامده است. ريسمان گاو در اثر غفلت عسگر باز مي شود و فرار مي كند و مردم را به وحشت مي اندازد. به دليل حمله ور شدن گاو به يك پسر بچه، ميكاييل ناگزير به كشتن اش مي شود. استفاده كارخاني از مولفه هاي تصويري در سكانس پاياني، اشك هاي حلقه زده در چشمان ميكاييل، صداي زنگ موبايل دختر، گاو قرباني شده در پاي برج ميلاد (به عنوان نمادي از شهر مدرن و بي ترحم) و كوچك بودن دو قهرمان داستان در مقايسه با برج هاي سر به فلك كشيده اين شهر بزرگ و آفتاب در حال غروب، همه تاييدي هستند بر پايان تلخ و درگير كننده فيلم. ميكاييل و عسگر دوباره به نقطه شروع بازمي گردند و فرصتي را كه براي نگاه داشتن وانت و سر و سامان دادن به زندگي كم فروغ و بي فراز و نشيب شان داشتند، به راحتي از دست مي دهند. كارخاني با هوشمندي و با زباني سينمايي و بي آن كه به ورطه شعارهاي ملال آور معمول در سينما و تلويزيون بيفتد، دو شخصيت اصلي فيلم اش را نمادي از هزاران آدمي ترسيم كرده كه هر روز از كنارمان مي گذرند و فرصت نداريم حتي براي لحظه اي به مشكلات ريز و درشت شان فكر كنيم. آن ها هر روز مي دوند و مي دوند و در زير بار معضلات اجتماعي و اقتصادي له مي شوند. دو قهرمان ريسمان باز آدم هاي شريفي هستند كه مي خواهند شريف بمانند، اما جبر روزگار آن ها را به زانو در مي آورد.

     مهرشاد كارخاني با ريسمان باز نشان داده كه مي خواهد در سينماي حرفه اي ايران باقي بماند، اما بر خلاف خيلي از همتايانش حاضر نيست به هر نوع ابتذال و كليشه اي تن بدهد. تصويرهاي فيلمش تجربه بالاي او را در شناخت درست قاب بندي ها (كه حاصل سال ها عكاسي او براي فيلم هاي سينمايي است) نشان مي دهد و بازگو كننده اشتياق او براي بهره گيري از زباني تصويري و سينمايي به جاي استفاده گاه و بي گاه از عنصر ديالوگ است. البته در اين ميان نبايد از كار خوب فرشاد محمدي، مدير فيلم برداري اثر، هم به راحتي گذشت كه در درست از آب درآمدن بسياري از نماهاي سنجيده و گاه چشم نواز فيلم نقش موثري داشته است. ريسمان باز فيلم كامل و بي نقصي نيست، اما از آن دسته آثاري است كه زبان ساده، بي تكلف و راستگويش بيننده را جذب خود مي كند و نام سازنده اش را در ذهن تماشاگر پيگير سينما باقي نگاه مي دارد.

 ------------------------------------------------------

 

روايت گمشده

 

نگاهي به فيلم حقيقت گمشده ساخته محمد احمدي

 

 

       حقيقت گمشده دومين فيلم بلند سينمايي محمد احمدي پس از شاعر زباله ها است كه ساختار روايي آن گوشه چشمي به فرم گرايي هاي يك دهه اخير سينماي مستقل آمريكا و اروپا دارد و از اين طريق تلاش مي كند رنگ و بويي متفاوت با فيلم هاي بدنه سينماي ايران را به خود بگيرد. اما حاصل كار به خاطر پافشاري بر همين تفاوت گرايي و وجود كاستي هاي بسيار در فيلمنامه رضايت بخش نشده است.

     چند سالي است كه در سينماي جهان، به ويژه سينماي كم هزينه و مستقل از قالب ها و قراردادهاي مرسوم، جرياني پديد آمده كه در آن فيلم ها چند خط داستاني را به طور همزمان دنبال مي كنند و آدم هاي مربوط به هر يك از اين قصه ها حكايت خود را دارند و گاه سرنوشت آن ها به يكديگر گره مي خورد. برش هاي كوتاه، بابل، 21 گرم و تصادف از مشهورترين فيلم هاي اين جريان نوظهور سينمايي هستند كه ساختارهاي روايي شان بارها و بارها مورد نقد و بررسي قرار گرفته است. حقيقت گمشده هم در شكل روايت داستاني اش كم و بيش همين الگو را مد نظر قرار داده است. فيلم داستان سه خانواده را دنبال مي كند؛ دكتر مسعود كيا (حميد فرخ نژاد) كه در همان ابتداي فيلم خانواده اش را در اثر يك سانحه رانندگي از دست مي دهد؛ رضا مقدم (حبيب دهقان نسب)، يك جانباز جنگ كه همسر فداكارش، ليلا (پريوش نظريه)، به همراه دختر خردسال شان، ستاره، شاهد روزهاي آخر زندگي او هستند؛ و پيمان انصاري (احمد مهران فر) يك دانشجوي دكترا كه به تازگي زندگي مشتركش را با همسرش سارا آغاز كرده است. در اين ميان فيلم كم و بيش به طور يكسان بر روي هر يك از اين آدم ها مانور مي دهد و قرار است تماشاگر نيز هر سه داستان را به طور موازي دنبال كند. اما مشكلات ريز و درشت حقيقت گمشده از جايي شروع مي شود كه روايت زندگي هر يك از اين آدم ها آن چنان تخت و ملال انگيز به نظر مي رسند كه جذابيتي را در مخاطب به وجود نمي آورند. در حقيقت با گذشت اندك زماني از آغاز اثر همين موضوع به پاشنه آشيل فيلمنامه تبديل مي شود و در ادامه به كل فيلم سرايت مي كند. شروع فيلم، جايي كه دوربين براي لحظه هايي هر يك از اتومبيل هاي در حال حركت در بزرگراهي را دنبال مي كند تا به ماشين مسعود برسد، آغازي هوشمندانه و تصويري است كه با مفهوم اثر (تقدير آدم ها در دنياي امروز و تسليم در برابر سرنوشت رقم خورده) نزديكي و تناسب دارد. اما در ادامه اجراي سكانس تصادف اين مزيت را كمرنگ كرده است. اين فصل قرار است نقطه اي آغازين بر روند در هم گره خوردن سرنوشت آدم هاي قصه باشد. اما تاكيدهاي تصويري محمد احمدي بر برخي مولفه هاي تصويري (همچون ميوه و نوشابه ريخته شده بر روي صندلي) و جر و بحث هاي آميخته به اغراق و شوخي ميان مسعود و همسرش سكانس تصادف را به فصلي قابل پيش بيني و نه چندان درگير كننده تبديل كرده است. در ادامه با دو خانواده ديگر داستان هم كم و بيش آشنا مي شويم و زمينه براي تلاقي سرنوشت اين شخصيت ها به وجود مي آيد. اما متاسفانه از اين جا به بعد همه چيز در سطح پيش مي رود و بيشتر از آن كه به تماشاي فراز و نشيب هاي زندگي اين آدم ها (به عنوان نمادي از مردم عادي كوچه و خيابان) بنشينيم، بايد شاهد لحظه هايي بي اوج و فرود، طولاني و قابل حذف يا تعديل باشيم كه گويا قرار است شكلي روشنفكرمآبانه و متفاوت به فيلم بدهند و كاستي هاي داستان كم مايه اثر را جبران كنند.

     محمد احمدي و فيلمنامه نويسانش پس از معرفي ضمني كاراكترهاي شان بلافاصله داستان را به شش ماه پس از آن شب حادثه مي برند و از اين جهت كه تماشاگر نمي داند دقيقا چه بر سر شخصيت ها آمده، تلاش كرده اند مخاطب را با فيلم همراه سازند. ميزانسن طراحي شده براي نشان دادن اين گذر زمان (تصوير از ليلا در مقابل بيمارستان شروع مي شود و با يك كرين به ليلا در پشت پنجره يكي از پنجره هاي بيمارستان مي رسد) جالب توجه است و از شناخت احمدي نسبت به كار با دوربين و استفاده از زبان تصوير حكايت دارد. ولي همين ايده خوب در اجرا بد سليقه و ضعيف از كار در آمده (فيلم مملو از حركات متظاهرانه و شيفته وار دوربين است) و اجازه نداده گذشت زمان به صورت يك پاساژ مناسب به تصوير كشيده شود. تلاش ناكام مسعود براي خودكشي (بستن خود با طناب و خودكشي با طناب دار)، پرس و جوهاي او از اهالي محل براي يافتن آدرس خيابان گلبرگ جنوبي و در ادامه تعقيب ليلا توسط مسعود سكانس هايي هستند كه معلوم نمي شود چرا بايد تا آن اندازه با جزييات ملال آور به تصوير كشيده شوند. در اين بين فاصله گذاري هاي تصويري ميان پلان ها با ايجاد جامپ كات هايي در تدوين نيز نتوانسته باري از دوش رخوت و كندي اين سكانس ها بردارد. تنها مزيتي كه اين فصل ها دارند تعليق موجود در آن هاست كه تماشاگر را تشنه علت پيگيري هاي مسعود براي يافتن رضا و ليلا مي كند. اما زماني كه مسعود براي ليلا دليل مزاحمت هايش را توضيح مي دهد (ادامه اين زندگي كه نتيجه كليه اهدايي رضا به مسعود است، بدون حضور همسر و فرزندان براي مسعود غيرقابل تحمل به نظر مي رسد)، ديگر دست فيلمنامه نويسان براي ادامه كشمكش و تنش ميان مسعود و ليلا خالي مي ماند و در اين بين براي پر شدن حفره هاي داستاني بايد شاهد يك سري فلاش بك هاي بي مورد از زمان بستري شدن مسعود تا مرگ دختر خردسالش باشيم كه منطق حضورشان در فيلم تا پايان مبهم باقي مي ماند. درست از اين جاست كه داستان پيمان و همسرش رنگ غالب بر خط روايي فيلم مي گيرد و ديگر قضيه مسعود براي مخاطب جذابيت چنداني ندارد. اما مشكل در اين جاست كه مشاجره هاي بين پيمان و همسرش بر سر موضوع باردار شدن سارا هيچ گاه تا مرز رسيدن به يك التهاب دراماتيك و ايجاد جذابيتي منطقي براي بيننده پيش نمي رود و در حد داستان هاي مجموعه هاي تلويزيوني خانوادگي باقي مي ماند و حتي نمي تواند بر داستان مسعود يا ليلا سايه بيندازد. با مقايسه رابطه ميان كاراكترها تا پايان فيلم به هيچ وجه مشخص نمي شود كه چه پيوندي ميان قصه پيمان و سارا با داستان ليلا و مسعود وجود دارد؟ پيمان و سارا با رفتن به نزد دكتر و پس از يك بار دير آمدن پيمان به خانه (سكانس هاي پناه بردن سارا به نزد ليلا و قهر كردن پيمان هم از آن دسته فصل هاي قابل حذف فيلم است) با خوبي و خوشي زندگي خود را ادامه مي دهند و در اين بين تماشاگر بار ديگر به سوي تماشاي زندگي ليلا و مسعود سوق داده مي شود. آمدن مسعود به بالاي مزار رضا (پس از آگاهي از اين موضوع كه رضا بر اثر جراحت هاي شيميايي زمان جنگ به شهادت رسيده)، تاكيد بيش از اندازه بر تاب سواري ستاره در پارك آن هم زماني كه مسعود و ليلا در عمق تصوير و در حالتي فلو در حال صحبت با هم هستند، رفتن ليلا و ستاره به بالاي مزار رضا و شعارهاي ليلا در مورد تقدير و اميد داشتن به زندگي خطاب به مسعود، هيچ يك نمي توانند از روايت مغشوش و ضعيف فيلم دردي دوا كنند و در ادامه فيلمنامه نويسان سرنوشت كاراكترهاي شان را با خوبي و خوشي پيوند مي زنند. سارا و پيمان را مي بينيم كه به نگاه داشتن فرزندشان رضايت داده اند و مسعود كيا نيز حالش به ظاهر خوب مي شود و به دانشگاه باز مي گردد. اما فيلمنامه نويسان حقيقت گمشده تمام اشتياق و شيفتگي خود را نسبت به داستان شان در سكانس پاياني خلاصه كرده اند كه در قالبي فلاش بك گونه روايت مي شود. در اين سكانس براي چندمين بار به شش ماه قبل باز مي گرديم و پي مي بريم كه اين كليه ليلا بوده كه به مسعود پيوند زده شده و نه كليه رضا. در واقع اين راز همان حقيقت گمشده مورد نظر كارگردان و فيلمنامه نويسان فيلم بوده كه قرار است به ظاهر بيننده را غافلگير كند و پاياني باشكوه و به ياد ماندني را براي اين روايت بي حس و حال رقم بزند. غافل از اين كه انتخاب چنين شكلي از گره گشايي، بي آن كه تحولي در سرنوشت شخصيت ها به وجود بياورد، با مرز قاعده هاي تعريف شده درام فاصله هاي بسياري دارد و با هيچ وصله اي به پيكره روايي فيلم (كه با وجود برخي پيچيدگي هاي ظاهري و تصنعي، از ابتدا به صورت روايت سوم شخص و همگام با كنش كاراكترها تعريف شده) نمي چسبد. در واقع اين سكانس به صورت يك بخش مجزا از داستان فيلم تنها براي شيرفهم كردن تماشاگر (و شايد هم غافلگير كردن او آن هم بدون در نظر گرفتن چرايي حضورش در پايان فيلم) به كار رفته است و تماشاگري كه مي بيند شخصيت ها به سر زندگي خود بازگشته اند و ديگر مشكلي ندارند، اين سوال برايش به وجود مي آيد كه چرا بايد اين چنين از فيلمنامه نويسان رو دست بخورند. با اين پايان بندي اين احساس به آدم دست مي دهد كه گويا قرار نيست كاراكتر مسعود به فداكاري بزرگ ليلا پي ببرد و كارگردان اين وظيفه را به دوش مخاطبش انداخته و اين تماشاگر است كه بايد به تنهايي بار درك اين ايثار را به دوش بكشد. در چنين حالتي، بر خلاف انتظار كارگردان، آن حس لذت بخش ناشي از غافلگيري در پايان داستان هايي از اين جنس به مخاطب منتقل نمي شود. ضعف در شخصيت پردازي به نقش آفريني بازيگران فيلم نيز ضربه زده و هيچ يك از هنرپيشگان موفق نشده اند به مرحله اي فراتر از نقش هاي شان دست پيدا كنند و به كارنامه هنري خود نقطه اي قابل اتكا را بيفزايند. اين معضل در مورد بازي هاي حميد فرخ نژاد (كه اگر نگوييم مثل هميشه روان و دوست داشتني بازي كرده، اما حداقل از پس اجراي نقش برآمده) و پريوش نظريه بيش از بقيه به چشم مي آيد.

     متاسفانه در سينماي امروز كشورمان روايت يك داستان خطي، آن هم با رعايت اوج و فرودهاي دراماتيك، بيشتر به حلقه اي مفقوده شبيه شده و غالب فيلم هاي بدنه سينماي ايران با آن كه ظاهري داستاني دارند، اما از پرداخت يك قصه روان، پر فراز و نشيب (مطابق الگوهاي كلاسيك) و البته قابل نقد عاجز هستند و در سويي ديگر آن دسته از فيلم هايي قرار دارند كه سازندگان شان ادعاي روشنفكري و متفاوت گرايي را در سر مي پرورانند و سعي مي كنند ضعف هاي فيلمنامه اي آثار خود را با فرم گرايي هاي ناهمگون و تقليد صرف از برخي جريان هاي سينماي مستقل دنيا (بدون در نظر گرفتن شرايط جامعه و نوع فرهنگ ايران) بپوشانند. متاسفانه محمد احمدي با حقيقت گمشده در مسير حركت چنين فيلم سازاني گام برداشته و بارقه هايي اميدوار كننده اي كه در برخي از پلان ها و سكانس هاي فيلمش به چشم مي خورد، در هياهوي روايت مغشوش اثر گم شده است.