مروری اجمالی بر کارنامه سینمایی پربار و ماندگار مارتین اسکورسیزی

 

فيلم سازي برخاسته از دوران طلايي دهه هفتاد ميلادي

 

نگاهي به سينماي مارتين اسكورسيزي

به مناسبت فرا رسیدن سالروز تولد این فیلم ساز بزرگ سینمای معاصر

 

 

 

     در حدود چهار دهه گذشته بود كه سينماي هاليوود پس از گذر از دوران طلايي و كلاسيك خود وارد عرصه هاي جديدي شد و فيلم سازان گوناگوني با سطح تفكر و سليقه هاي متفاوت به طبع آزمايي در زير و بم موضوع هاي مختلف سينمايي پرداختند و حتي برخي از آن ها مستقل از جريان حاكم بر هاليوود، به وادي هاي مورد علاقه خود وارد شدند و با ايجاد تغيير و نوآوري در مكتب هاي شناخته شده و اصول اوليه و تعريف شده سينما گاه آثار درخشان و ماندگاري را خلق كردند كه به عنوان آبروي سينماي چند دهه اخير دنيا در برابر مجموعه اي بي شمار از فيلم هاي كلاسيك تاريخ سينما قد علم كردند. مارتين اسكورسيزي يكي از كارگردانان محبوب و بي همتاي سينماي آمريكاست كه خاستگاه فعاليت سينمايي اش به دوران طلايي اواخر دهه شصت ميلادي باز مي گردد؛ سال هاي خاطره انگيزي كه توفان جنبش هاي اجتماعي و سياسي مرزهاي تعريف شده بسياري از هنجارها و رفتارهاي مورد پسند عرف و اجتماع را زير و رو كرد و به پيروي از اين جريان ها در عرصه هاي گوناگون به ويژه در هنرهاي مدرن و كلاسيك جواناني پيدا شدند كه آثار جديد و چشمگيري را خلق كردند و خيلي از اهل فن را به تغيير نگرش در ذهنيات و عقايد خود واداشتند. در عرصه سينما مارتين اسكورسيزي يكي از همين جوانان تازه نفس بود كه فيلم هاي اوليه اش اعتراضي آشكار به جامعه آن سال هاي آمريكا به شمار مي آمدند. او در ارائه تصويري سينمايي و جاندار از موضوع هاي مورد علاقه اش آن قدر دقت و توجه به خرج مي دهد كه فيلم هايش هيچ گاه تاريخ مصرف دار به نظر نمي رسند و هر زمان كه به آن ها رجوع كنيم، همان طراوت اوليه خود را خواهند داشت.

     مارتين اسكورسيزي در هفدهم نوامبر (بيست و هفتم آبان ماه) ۱۹۴۲ در شهر مورد علاقه اش- نيويورك- به دنيا آمد. شهري كه در بسياري از آثار او به نوعي به عنوان يك كاراكتر مجازي خودنمايي مي كند. پدر و مادرش هر دو در يك كارخانه توليد پوشاك كار مي كردند. علاقه پدر مارتين به بردن او به سالن هاي سينما و تماشاي فيلم هاي گوناگون جرقه اوليه عشق بي حد و مرز مارتين اسكورسيزي خردسال را به دنياي پرفريب و دوست داشتني سينما رقم زد. تماشاي آثار درخشان سينماي نئورئاليسم ايتاليا تاثير عميقي بر روحيه مارتين اسكورسيزي گذاشت و تصميم او را براي ورود به عرصه حرفه اي سينما جدي تر كرد. او در ابتدا مي خواست كشيش شود، اما تمايل دروني اش نسبت به سينما سبب شد كه راهي مدرسه فيلم دانشگاه نيويورك شود. او در سال ۱۹۶۹ توانست با دريافت مدرك كارگرداني از آكادمي محل تحصيلش فارغ التحصيل شود. در زمان تحصيل اسكورسيزي جوان در دانشگاه، جنگ آمريكا با ويتنام به اوج خود نزديك مي شد و او كه همانند بسياري از اقشار تحصيلكرده و روشنفكر جامعه آن زمان آمريكا با اين جنگ فرسايشي مخالف بود، فيلم كوتاهي ساخت با نام ريش تراشي بزرگ (۱۹۶۷) كه اعتراضي استعاره اي و تلويحي به جنگ ويتنام به حساب مي آمد. كيست كه در مي زند (۱۹۶۷) فيلم پايان نامه مارتين اسكورسيزي بود كه در ساخت آن هاروي كايتل، هنرپيشه بزرگ هاليوود در سال هاي بعد و تلما شون ميكر كه بعدها تدوينگري مشهور شد، او را كمك كردند. در ابتداي دهه شورانگيز هفتاد ميلادي او با فيلم سازان تازه نفسي همچون فرانسيس فورد كاپولا، استيون اسپيلبرگ، برايان دي پالما و جرج لوكاس آشنا شد كه بعدها تمامي اعضاي اين گروه كوچك با آثار درخشان خود سينماي هاليوود را تكاني اساسي دادند.

     پايين شهر (۱۹۷۳) نخستين فيلم بلند اسكورسيزي بود كه منتقدان آن را اثري ممتاز ارزيابي كردند. او در اين فيلم براي اولين بار از رابرت دنيروي جوان استفاده كرد و پاسخ خوبي هم از مخاطبانش گرفت. هاروي كايتل رفيق صميمي مارتين اسكورسيزي نيز در كنار دنيرو به ايفاي نقش در اين اثر برجسته و نوستالژيك پرداخت. روح حاكم بر آثار بزرگاني همچون جان كاساويتس، ژان لوك گدار و ساموئل فولر در نخستين تجربه فيلم سازي اسكورسيزي موج مي زد. سال بعد اسكورسيزي فيلم آليس ديگر در آن جا زندگي نمي كند را ساخت كه با تمركز بر كاراكتر اصلي اش كه الن برستاين نقش آن را بازي مي كرد، سعي داشت با اهداف جنبش هاي طرفدار آزادي زنان نزديك باشد. مطابق پيش بيني ها برستين براي اين فيلم جايزه اسكار بهترين بازيگر نقش اول زن را از اعضاي آكادمي دريافت كرد. اما راننده تاكسي (۱۹۷۶) سومين اثر سينمايي اسكورسيزي تمام مرزهاي قراردادي سينماي دهه هفتاد را زير و رو كرد. رابرت دنيرو در نقش تراويس بيكل همگان را به تحسين واداشت و فيلمنامه پل شريدر كه پر از جزييات درخشان بود، بعدها به عنوان يكي از نمونه هاي مثال زدني فيلمنامه هاي دهه هفتاد تدريس و بررسي شد. فيلم داستان يك كهنه سرباز جنگ ويتنام را روايت مي كرد كه به كار رانندگي مشغول بود و فساد و ناعدالتي هاي پيرامونش او را به واكنش وا مي داشت. راننده تاكسي تصويري محكم و حقيقي و در عين حال سينمايي از محله هاي گوناگون كلان شهري همچون نيويورك را به تصوير مي كشيد. دريافت نخل طلاي كن در همان سال ارمغان ساخت اثر درخشان راننده تاكسي براي مارتين اسكورسيزي بود. خود فيلم و رابرت دنيرو هم در آن سال كانديداي دريافت جايزه اسكار شدند كه رقابت را براي كسب مجسمه طلايي آكادمي به حريفان واگذار كردند. برنارد هرمان كه موسيقي آثار ماندگار استاد هيچكاك را ساخته بود، با خلق موسيقي راننده تاكسي نقطه پاياني درخشاني را براي كارنامه پربارش در زمينه ساخت موسيقي متن فيلم رقم زد. نيويورك نيويورك (۱۹۷۷) اثر بعدي اسكورسيزي، فيلمي موزيكال با بازي رابرت دنيرو بود كه نگاهي نوستالژيك به نيويورك دهه چهل ميلادي داشت و مهم ترين ويژگي اش اين بود كه اسكورسيزي براي نخستين بار فيلمي را در يكي از استوديوهاي فيلم سازي مي ساخت. اسكورسيزي پس از ساخت اين فيلم كه سر و صداي چنداني به پا نكرد، به ساخت مستندي به نام آخرين والس (۱۹۷۸) دست زد كه سندي زنده و ماندگار از ضبط آخرين اجراي گروه راك "باند" پيش از جدايي اعضاي آن به شمار مي رفت. حركت هاي جالب توجه دوربين در اين مستند ماندگار تحت تاثير آشكار آثار درخشان لوكينو ويسكونتي بود. گاو خشمگين كه در ماه هاي آخر سال ۱۹۷۹ ساخته شد، پاياني قابل توجه بر كارنامه تحسين برانگيز اسكورسيزي در دهه هفتاد بود كه بار ديگر تحسين خيلي ها را به همراه داشت. فيلم كه داستان واقعي بوكسوري به نام جيك لاموتا (با بازي رابرت دنيرو) را روايت مي كرد، اين موضوع را به اثبات رساند كه اسكورسيزي شناخت درستي از مناسبات جامعه معاصر آمريكا دارد. مايكل چاپمن با تصويرهاي سياه و سفيدش يكي از بهترين كارهاي خود را ارائه كرد و تلما شون ميكر نيز در مقام تدوينگر با كات هاي بي نظيرش به هرچه بيشتر جلوه كردن اثر ماندگار و قابل تامل مارتين اسكورسيزي كمك كرد. با اين وجود نقش آفريني بي همتاي رابرت دنيرو گل سرسبد فيلم گاو خشمگين بود كه براي فرو رفتن هرچه بهتر در جلد كاراكتر جيك لاموتا حاضر شد بيست كيلو به وزن خود اضافه كند. فيلم در چند رشته از جمله بهترين فيلم، بهترين كارگرداني و بهترين فيلم برداري كانديداي دريافت جايزه اسكار شد و در رشته هاي برترين بازيگر نقش اول مرد و بهترين تدوين اين جايزه را از آن خود كرد.

     سلطان كمدي (۱۹۸۲) اثر بعدي اسكورسيزي بود كه همكاري جري لوييس، يكي از ستاره هاي ابدي سينماي كمدي را با رابرت دنيرو رقم زد. اسكورسيزي در اين فيلم بار ديگر روياي آمريكايي موفقيت يك شبه را به شكلي غيرمستقيم و ظريف مورد انتقاد قرار داد. با اين وجود فيلم در گيشه شكست تجاري خورد. اسكورسيزي در ديروقت (۱۹۸۴) كه آن را "يك راننده تاكسي كميك" مي نامند، سيمايي نه چندان دوست داشتني از شهر مورد علاقه اش را به تصوير كشيد. رنگ پول (۱۹۸۶) يكي ديگر از آثار برجسته اسكورسيزي به حساب مي آيد. در اين شاهكار سينمايي، پل نيومن بزرگ كه ديگر گرد پيري بر چهره اي نشسته، نقش به ياد ماندني خود  (ادي فلسن) را در فيلم بيلياردباز (رابرت راسن، ۱۹۶۸) ادامه داد كه در كنار تام كروز جوان به يكي از بهترين زوج هاي سينمايي دهه هشتاد تبديل شدند. اسكورسيزي در رنگ پول در كنار پرداختن به بازي بيليارد و ترسيم رفاقت هاي مردانه به دنياي زير زميني قمار و شرط بندي هاي غيرقانوني در آمريكا نيز گوشه چشمي داشت. پل نيومن براي اين فيلم تنها جايزه اسكار عمر خود را كسب كرد. او نيز به مانند اسكورسيزي بارها و بارها نامزد دريافت اين جايزه شد، اما هربار مورد بي مهري آكادمي قرار مي گرفت. اما ساخته بعدي اين كارگردان بزرگ جنجالي بزرگ و فرامتني به پا كرد. آخرين وسوسه مسيح (۱۹۸۸) كه پل شريدر فيلمنامه آن را براساس رمان مشهور نيكوس كازانتزاكيس نوشت، پذيراي ويليام دافو در نقش حضرت مسيح (ع) بود. فيلم كه به جدال روح و جسم حضرت مسيح در روزهاي پاياني زندگي اش توجه داشت، در بسياري از كشورهاي غربي با مشكلاتي در نمايش خود روبرو شد. با اين وجود مارتين اسكورسيزي بار ديگر براي اين فيلم نامزد دريافت جايزه اسكار بهترين كارگرداني شد، اما باز هم مورد بي مهري اعضاي آكادمي قرار گرفت.

     رفقاي خوب اثري بي نظير در تاريخ ژانر گانگستري به حساب مي آيد كه اسكورسيزي آن را در سال ۱۹۹۰ ساخت. فيلم با نگاهي تيزبين و ظريف و  سينمايي به دنياي تبهكاري مي پرداخت و بدون شك نقش آفريني رابرت دنيرو يكي از عمده ترين دلايل موفقيت اين فيلم در نزد منتقدان و اهل فن شد. نيكلاس پيگلي كه داستان فيلم بر پيرامون زندگي او مي چرخد، خود فيلمنامه اين اثر درخشان را با نگاهي به كتاب اتوبيوگرافي اش به نام قالتاق نوشت. رفقاي خوب در مراسم اسكار رقابت را به اثر تحسين شده كوين كاستنر، با گرگها مي رقصد، واگذار كرد. اقتباس از فيلم كلاسيك جان لي تامپسن با نام تنگه وحشت (۱۹۶۲) دستمايه كار بعدي اسكورسيزي بود كه آن را در سال ۱۹۹۱ با بازي رابرت دنيرو و نيك نولتي مقابل دوربين برد. كار كم عيب و نقص اسكورسيزي در اين فيلم دست كمي از اثر درخشان جان لي تامپسن نداشت. از نكته هاي جالب توجه تنگه وحشت اسكورسيزي حضور گريگوري پك و رابرت ميچم، دو بازيگر اصلي نسخه سال ۱۹۶۲، در نقش هايي كوتاه بود كه اداي دين استاد به آن فيلم دوست داشتني به حساب مي آمد. سال بال، يكي از بهترين طراحان عنوان بندي در تاريخ سينما، ساخت تيتراژ اين فيلم را بر عهده گرفت و المر برنستاين، آهنگساز مشهور و پركار چند دهه اخير هاليوود، سعي كرد در اين فيلم از موسيقي برنارد هرمان كه براي نسخه اصلي ساخته شده، تاسي بگيرد. عصر معصوميت (۱۹۹۳) اولين تجربه تاريخي اسكورسيزي بود كه بر مبناي رماني به همين نام نوشته اديت وارتن ساخته شد و با استقبال نسبي منتقدان روبرو شد. كازينو (۱۹۹۵) روايت درخشان ديگري از اسكورسيزي در مورد دنياي زير زميني بزهكاران بود كه خيلي ها در مراسم اسكار روي موفقيت آن حساب باز مي كردند. براي اين فيلم اسكورسيزي يك بار ديگر تا مرز تصاحب مجسمه طلايي اسكار پيش رفت، اما موفق به دريافت آن نشد. علاقه اسكورسيزي به آيين بودايي منجر به ساخت فيلمي به نام كوندون (۱۹۹۷) شد كه در مورد زندگي دالايي لاما بود. با اين وجود فيلم چندان مورد استقبال قرار نگرفت. پل شريدر در سال ۱۹۹۹ بار ديگر فيلمنامه اي را براي اسكورسيزي نوشت. احياي مردگان كه در حال و هواي شب هاي نيويورك معاصر مي گذشت، نتوانست انتظارها را آن چنان كه بايد برآورده كند.

     اسكورسيزي در فيلم دار و دسته هاي نيويوركي (۲۰۰۲) سعي كرد كه در كنار روايت يك ماجراي جذاب و پر كشمكش تاريخ پيدايش شهر نيويورك را مرور كند. فيلم كه اثر كاملي نبود و ضعف هايي در فيلمنامه اش داشت، از منظر تصويري هيچ جايي براي انتقاد باقي نمي گذاشت. بازي بي نظير دانيل دي لوييس در كنار اولين نقش آفريني به معناي واقعي موفق لئوناردو دي كاپريو خيلي ها را مجذوب فيلم كرد. هوانورد (۲۰۰۴) كه به داستان زندگي واقعي و پر فراز و نشيب هاوارد هيوز و ارتباط عاطفي او با كاترين هپبرن و اوا گاردنر مي پرداخت، دومين تجربه همكاري درخشان دي كاپريو با استاد به حساب مي آمد و خيلي ها را مجاب كرد كه لئوناردو دي كاپريو در سايه هدايت هاي استاد به مرز پختگي رسيده است. مرحوم (۲۰۰۶) آخرين اثر به نمايش در آمده از مارتين اسكورسيزي بود كه در نهايت توانست اسكار بهترين فيلم و بهترين كارگرداني را نصيب اين فيلم ساز بزرگ سينماي هاليوود در چهار دهه گذشته كند. فيلم كه تريلري نفس گير و معمايي بود، با آثار درخشان استاد اندكي فاصله داشت، اما باز هم در مقايسه با ديگر فيلم هاي سال يك سر و گردن بالاتر بود. دي كاپريو در اين فيلم يكي ديگر از نقش آفريني هاي درخشان خود را در همكاري با اسكورسيزي رقم زد و نامزد دريافت جايزه اسكار شد. ضمن آن كه جك نيكلسون نيز در مرحوم همانند هميشه با استادي هرچه تمام توانست يكي از بهترين نقش هاي مكمل سينما را در هزاره جديد رقم بزند. همان طور كه ديدن اشك هاي دي كاپريو در هنگام بالا رفتن اسكورسيزي از سن مراسم اسكار براي هميشه در حافظه ماندگار سينما خواهد ماند، هيچ يك از علاقه مندان به سينما نيز نمي تواند نقش بزرگ و موثر استاد مارتين اسكورسيزي را بر روند حركت تازه سينماي جهان در دهه هاي اخير منكر شود و يا فراموش كند. 

دو یادداشت بر فیلم های کنعان (مانی حقیقی) و سه زن (منیژه حکمت)

 

ميناي گمگشته باز آيد به كنعان...؟!*

 

 نگاهي به فيلم كنعان ساخته ماني حقيقي

 

 

 

     كنعان از آن دسته آثاري است كه وظيفه دشواري در قبال برقراري ارتباط با تماشاگران ويژه اش دارد. براي آن گروه از مخاطبان پر و پا قرص سينماي ايران كه به زير و بم مناسبات اين سينما آشنا هستند، همكاري اصغر فرهادي و ماني حقيقي در مقام كارگردان و همكار فيلمنامه نويس فيلم چهارشنبه سوري به يكي از اندك تجربه هاي درخشان ده سال اخير سينماي ايران تبديل شد. حال در كنعان كه اين روزها مهمان پرده سينماهاي كشور است، جايگاه فرهادي و حقيقي در پشت دوربين عوض شده و خيلي ها كه چهارشنبه سوري را كاري خاطره انگيز و جاندار ارزيابي مي كنند، از تماشاي كنعان هم انتظار مواجهه با اثري عميق و استخواندار را دارند. شايد در نگاه كلي بتوان ادعا كرد كه كنعان نمي تواند اميدهاي اين قبيل تماشاگران را به طور كامل برآورده كند. ولي بدون مقايسه با تجربه پيشين همكاري اصغر فرهادي و ماني حقيقي و با برشمردن خوبي ها و ضعف هاي فيلم، مي شود گفت كنعان در رديف آثاري قرار مي گيرد كه ارزش نقد و بررسي را دارند.

     فيلم كه گويا نيم نگاهي به يكي از مجموعه داستان هاي آليس مونرو دارد، روايتگر يك زندگي مدرن در دل تهران امروز است. مرتضي صفاري (محمدرضا فروتن) و مينا انتظام (ترانه عليدوستي) زن و شوهري هستند كه در آستانه جدايي از يكديگر قرار دارند. كنعان در فصل هاي ابتدايي اش با معرفي خوب دو كاراكتر اصلي و فضا سازي درخشان و پر از جزييات ماني حقيقي به راحتي با تماشاگرش ارتباط برقرار مي كند. مرتضي زندگي به ظاهر مرفهي دارد و در كارش نيز مهندس موفقي است و بنا به نقل قولي خيلي از برج هاي سر به فلك كشيده تهران كار او و همكارانش بوده است. اما زندگي مشترك او با مينا در آستانه فرو ريختن است و همين موضوع به شكلي طبيعي گره افكني فيلمنامه را رقم مي زند. مينا به بهانه تحصيل در خارج از كشور و در حقيقت به دليل خستگي از زندگي ملال آورش با مرتضي و تجربه تنها ماندن، مي خواهد به اين زندگي پايان دهد. از سويي فيلمنامه نويسان براي ايجاد توازن ميان دو شخصيت اصلي برگ برنده اي در دست مرتضي گذاشته اند؛ مرتضي در صورتي به دادگاه مي آيد كه مينا براي دل خوشي مادر در حال احتضار مرتضي به همراه همسرش عازم شمال شود. در واقع حقيقي و فرهادي با هوشمندي مصالح خوبي براي داستان شان فراهم كرده اند. از سويي ديگر فصل هاي نخستين فيلم از نظر شيوه پرداخت دكوپاژها و ميزانسن ها از وسواس ماني حقيقي در درست از كار در آمدن پلان هاي فيلمش حكايت دارند كه بي شك فيلمنامه را بارها و بارها پيش از آغاز فيلم برداري در ذهن تصويرسازي كرده است. حركت هاي نرم دوربين، نوع نورپردازي ها و طراحي صحنه و لباس فيلم (كار امير اثباتي) با سردي زندگي زوج اصلي داستان همخواني چشمگيري دارد. از سويي با اين كه ريتم فيلمنامه تقريبا كند است، اما منحني روايي فيلم تا اين جا منطقي و قابل قبول پيش مي رود. مرتضي جدا از آن كه بابت بيماري مادرش و جدايي از مينا در آستانه فروپاشي عصبي قرار دارد، به دليل بروز مشكل در يكي از پروژه هاي زير دستش هم تحت فشار است. اين تنگناي موقعيتي را محمدرضا فروتن به خوبي درك كرده و آن را در بسياري از سكانس ها در كنترل خود در آورده است. بازي او كمتر به مرز عصبي شدن هاي كليشه اي هميشگي اش نزديك مي شود و  با نقش همخواني خوبي دارد. آگاهي مينا از باردار شدن اش (با تاكيد تصويري خوب بر پاره شدن مانتوي مينا)، به عنوان سدي بزرگ بر سر راه اين شخصيت، محرك خوبي براي موتور داستان است و مينا را به يك كاراكتر نمايشي تبديل مي كند. ترانه عليدوستي، برخلاف نظر خيلي ها كه او را چندان مناسب اين نقش نمي دانند، به خوبي از پس اجراي درست جزييات كنش هاي كاراكتر مينا، به عنوان يك زن سي و چند ساله، برآمده است. كافيست به جنس بازي او در سكانس افتتاحيه، يا جايي كه براي اولين بار با آذر (افسانه بايگان) تنها مي شود و در آغوش او جريان حاملگي اش را بازگو مي كند و يا به بازي حسي اش در هنگام دنده عقب رفتن در آن خيابان تنگ و باريك توجه كنيم كه به كمك چهره پردازي خوب سودابه خسروي باورپذير و به ياد ماندني از كار در آمده است. حقيقي در به تصوير كشيدن رابطه بي حس و حال ميان مينا و مرتضي مانور خوبي داده كه بهترين حالتش جايي است كه مينا دور از مرتضي و روي يكي كاناپه هاي خانه به خواب رفته و به نظر مي رسد در آرامش كامل به سر مي برد.

     ورود آذر، خواهر مينا، به جمع سرد و بي روح آن دو، نقطه عطف اول فيلمنامه را رقم مي زند. آذر كه شخصيت پردازي بدي ندارد و اين قابليت را داراست كه مخاطب را با خود همراه كند، مناسبات و هدف دو كاراكتر را به مرز چالش مي كشاند و از اين جهت شخصيت مهمي در فيلمنامه به حساب مي آيد. افسانه بايگان سردرگمي، بي پناهي و خستگي كاراكتر آذر را به خوبي به مخاطب اثر منتقل مي كند و بايد گفت بهترين نقش آفريني كارنامه هنري اش را در اين فيلم انجام داده است. از ميانه هاي اثر كاراكتر علي رضوان (بهرام رادان) نيز به قصه اضافه مي شود كه منطق حضورش در خط روايي تا به انتها در هاله اي از ابهام و پرسش باقي مي ماند. علي زماني با مينا همكلاسي بوده و هر دو دانشجوي مرتضي بوده اند. سكانسي كه مينا به بهانه سركشي به گل هاي علي به خانه او مي رود و با لذت و آرامشي خاص بر روي صندلي مي نشيند و فضاي اطراف را مي بويد و با نگاه مي بلعد (كه اتفاقا يكي از بهترين فصل هاي فيلم است) و نيز جايي كه علي به آذر مي گويد كه با ازدواج آن دو درس و دانشگاه را رها كرده، همه از نشانه هايي هستند كه بارقه هايي از كشش عاطفي ميان علي و مينا را بيان مي كنند. البته اين نشانه گذاري ها فداي بسته بودن دست فيلمنامه نويسان (و شايد هم محاظه كاري شان) براي پرداختن به اين موضوع شده و اجازه نداده كه مثلثي عاطفي ميان مرتضي، مينا و علي به وجود آيد. غافل از اين كه شخصيت ها از اين پتانسيل بهره مند بودند كه چنين روابطي را كه اتفاقا بار دراماتيك خوبي هم دارند، به مرز خلق يك درام جاندار، قابل باور و امروزي بكشانند. به همين خاطر است كه سكانس خوبي همانند رو در رويي علي و مينا، با وجود بهره مندي از بازي خوب بهرام رادان و ترانه عليدوستي، تنها در سطح باقي مي ماند و جز ارائه اطلاعاتي ضمني از اين علاقه دو طرفه، كاركرد ديگري ندارد. در حقيقت اگر بخواهيم به كل فيلم نظري بيندازيم، تا نيمه هاي داستان با سكانس هاي خوبي روبه رو هستيم كه به خودي خود، چه در فيلمنامه و چه در زمان اجرا، خوب از كار در آمده اند (همانند دعواي ميان مينا و آذر يا درگيري هاي لفظي بين مينا و مرتضي)، اما به دليل پرهيز بي مورد و گاه افراطي حقيقي و فرهادي از نزديك شدن به درونيات و دنياي كاراكترها، تاثير اين سكانس ها در لحظه از بين مي رود.

     اما از زماني كه مينا و مرتضي رهسپار شمال مي شوند و علي و آذر به يكديگر نزديك مي شوند، تا به پايان قصه، فيلمنامه و در مجموع خود فيلم دچار نوعي آشفتگي در لحن و پايان بندي مي شوند. در اين ميان سوالي كه به ذهن مخاطب مي رسد اينست كه وقتي فيلم نمي تواند يا نمي خواهد بر رابطه شكل گرفته ميان آذر و علي (كه مي توانست مثلثي ديگر، اين بار ميان علي، مينا و آذر، را به وجود آورد) مانور بدهد، چه لزومي دارد كه تا اين ميزان بر سكانس هاي همراهي آذر با علي در خريد آپارتماني براي خواهر علي تاكيد مي شد (به ويژه در اين ميان سكانسي كه آذر در جست و جوي شيوا، دوست صميمي دوران جواني و آرمان گرايي اش است، نچسب و بي كاركرد از كار در آمده). از سويي مرگ مادر مرتضي پيش از رسيدن مينا و مرتضي به شمال و بازگشت زودهنگام آن ها به جاي آن كه كمكي براي حركت منحني روايي فيلم باشد، به نظر مي رسد بيشتر دستاويزي تحميلي براي فيلمنامه نويسان بوده تا به شكلي كاراكتر مينا را كه از آذر جدا كرده اند، بار ديگر با هم آشتي دهند و زمينه را براي پايان بندي نچسب فيلم فراهم كنند. تصادف اتومبيل مرتضي با يك گاو در جاده (كه تنها سكانسي از فيلم است كه اجراي قابل قبولي ندارد) و تلاش مذبوحانه و در عين حال خنده دار مرتضي براي كشتن آن گاو و در نهايت رفتن مينا به كنار رودخانه و دخيل بستن او به يك درخت مقدس محلي، آن هم با تكه اي از مانتوي پاره شده اش (كه معلوم نمي شود چرا هنوز اين لباس بر تن مينا هست)، تمام داشته هاي پيشين فيلم را زير سوال مي برد. در ادامه نگراني مينا از بابت سلامت آذر، آن هم با توسل به يك خواب نامفهوم، نيز انگيزه اي را در مخاطب به وجود نمي آورد و از طرفي جاي عنصر تعليق در دويدن هاي مينا در زير باران و در راه پله خانه محل سكونتش خالي به نظر مي رسد. بايد پذيرفت براي درامي كه در ابتدا سر و شكل شسته و رفته اي دارد و آدم هاي اصلي قصه اش به خوبي به تماشاگر معرفي شده اند، گره گشايي (تصميم مينا براي ماندن) بر مبناي دخيل بستن مينا، آن هم به شرط سالم بودن آذر، نمي تواند توقع بيننده را جلب كند و بيشتر معضل به اصطلاح معناگرايي تاريخ مصرف دار سينماي ايران را در چند سال اخير به ياد مي آورد. شايد به همين خاطر است كه تغيير روحيه آذر (با تاكيدي گل درشت بر عوض شدن رنگ لباس هايش و آرايش كردن او جلوي آينه)، پيدا شدن چمدان هاي آذر و كنار آمدن مينا با خود براي گفتن جريان باردار شدن اش به مرتضي چندان جلب نظر نمي كنند و بيشتر در راستاي يك پايان خوش تحميلي و نچسب قرار مي گيرند.

     پس از دو تجربه ويدئويي، آبادان و كارگران مشغول كارند، كه هيچ گاه رنگ پرده را به خود نديدند، كنعان نخستين فيلم سينمايي ماني حقيقي به شمار مي آيد كه در معرض ديد و نقد عموم تماشاگران قرار گرفته است. ذوق و دقت ماني حقيقي كه در پلان به پلان سومين فيلمش مشهود است، نشان از آن دارد كه بر خلاف بسياري از همتايانش، سينما براي او هنري جدي و جذاب است و نه تنها وسيله اي براي امرار معاش و آن هم به هر قيمتي. كنعان كاستي هاي فراواني در فيلمنامه اش دارد كه كيفيت نهايي اش را تا مرز يك اثر متوسط تنزل داده، اما در مقايسه با فيلم هاي شلخته و بي در و پيكر اين روزهاي سينماي ايران، حداقل پيكربندي آبرومندانه و قابل دفاعي دارد و تا اندازه اي مي توان از آن به عنوان سندي كوچك از زندگي طبقه مرفه و تحصيلكرده جامعه امروزمان در دوران حساس گذار از سنت به مدرنتيه ياد كرد.

* پی نوشت: این نقد در تاریخ سی ام مهرماه در روزنامه جام جم چاپ شد.

 

--------------------------

 

 

روايتي سردرگم از داستان زنان در دل تاريخ معاصر ايران**

 

 

نگاهي به فيلم سه زن ساخته منيژه حكمت

 

 

 

 

 

     منيژه حكمت از اندك فيلم سازان زن سينماي پس از انقلاب است كه با نخستين تجربه سينمايي اش- زندان زنان- تحسين خيلي از پيگيران و علاقه مندان به سينما را برانگيخت. دومين فيلم او، سه زن، بيش از يك سال با مشكلاتي در دريافت پروانه نمايش روبه رو بود و سرانجام هم با جرح و تعديل هايي اجازه نمايش گرفت و اكنون در حال اكران است. حكمت در اين فيلم حكايت سه نسل از زنان اين سرزمين را با محوريت يك قاليچه نفيس قديمي (به عنوان سندي زنده از تاريخ فرهنگ و هنر اين مرز و بوم) روايت كرده و تمام تلاش اش در اين بوده كه در كنار يك خط داستاني مشخص به مشكلات زنان در جامعه كنوني ايران هم نيم نگاهي داشته باشد.

    فيلم بيانگر سه روايت موازي است؛ مينو شايان فر (نيكي كريمي)، يك كارشناس فرش كه مشكلات بسياري در زندگي خصوصي اش دارد؛ پگاه (پگاه آهنگراني)، دختر مينو، كه دانشجوي عكاسي است و به خاطر عدم تفاهم با مادرش از خانه بيرون زده است و در نهايت ليلي (مريم بوباني)، مادر مينو، كه بيماري فراموشي دارد و در پي بازيافتن هويت گذشته اش است. آغاز فيلم با گره افكني خوبي درفيلمنامه همراه است و شخصيت اصلي را در موقعيت هاي پيچيده و دراماتيكي قرار مي دهد. پگاه دو روز است كه به خانه نيامده و مينو در مراجعه به دانشگاه پگاه مي فهمد كه او در دو ترم تحصيلي مشروط شده است. از سويي مينو كه مدت هاست از همسرش، مسعود، جدا شده و در رابطه با كارش، به دست آوردن قاليچه اي از چنگ مردي بازاري به نام عزيز خاني (مهران رجبي)، نيز با مشكلاتي دست و پنجه نرم مي كند. در طرف ديگر مادر مينو با قاليچه مي گريزد و بر مشكلات ريز و درشت مينو مي افزايد. اين زمينه چنيني فيلمنامه نويسان (نغمه ثميني، داريوش عياري و منيژه حكمت) تماشاگر را از همان ابتدا با فيلم همراه مي كند. از اين جا به بعد فيلم سعي مي كند به شكلي مرتب و موازي روايت هاي مربوط به اين سه زن جدا افتاده از هم را دنبال كند. اما مشكل بزرگ سه زن در اين جاست كه منيژه حكمت و همكاران فيلمنامه نويس اش نتوانسته اند اعتدالي ميان اين روايت ها برقرار كنند و اين امر در اجرا نيز كاملا مشهود است. ضمن آن كه فيلم از خلق بحران ها و افت و خيزهايي دراماتيك براي پيشبرد قصه اش ناتوان است.

     مينو در برابر اتفاق هايي كه از سر مي گذراند، كاملا منفعل است و در طول فيلم كنشي هدفمند از خود نشان نمي دهد. او  قاليچه را از عزيز خاني و آن خريدار، يعقوب زاده (احمد ساعتچيان)، پس مي گيرد (كه البته اين كنش او در اجرا نچسب و بي حس و حال از كار در آمده و واكنش منفعلانه عزيز خاني و يعقوب زاده نيز تعجب برانگيز است). در ادامه او در برابر بازخواست مسرور (آتيلا پسياني) و مدير موزه (مهرداد ضيايي)، كه كاراكترهايي به شدت تيپيكال هستند و معلوم نيست چه نقشي در روند داستان دارند، هم حرفي براي گفتن ندارد. زماني كه مادر گم مي شود، مينو تنها كاري كه مي كند مراجعه به پليس است. رفتن مينو به نزد برادرش، امير (شاهرخ فروتنيان) نيز از آن فصل هاي بي كاركرد است كه نه كمكي به پيشبرد خط روايي فيلم دارد و نه زواياي پنهان و تازه اي را از زندگي مينو باز مي كند. پناه بردن او به نزد آن دوست خانوادگي، رفيع (رضا كيانيان)، هم باري از دوش مشكلات كاراكتر اصلي فيلم بر نمي دارد. كاراكتر مينو آن قدر سردرگم است كه نيكي كريمي با وجود بازي نسبتا قابل قبولش نتوانسته درماندگي و در تنگنا بودن اين نقش را به تماشاگر بقبولاند. شايد تنها جايي كه تنهايي اين كاراكتر را به خوبي مي توان لمس كرد، سكانسي است كه نيكي كريمي در حاشيه خيابان خسته از تمام اتفاق هايي كه برايش افتاده، به رفيع زنگ مي زند. جايگاه رفيع نيز در فيلمنامه چندان مشخص نيست و به صرف اين كه آدمي خوش مشرب و اهل نقاشي است، نمي توان او را يك كاراكتر كامل بناميم. دلداري او به مينو مبني بر اين كه يكي از ده ها قاليچه هاي نفيس اش را به آن خريدار فرش خواهد داد، بيشتر گره گشايي تحميلي فيلمنامه نويسان به نظر مي رسد تا بالا بردن نقش رفيع در روند داستان. اين كه چرا مينو تا پيش از اين سعي نكرده در گذشته مادرش نظر كند، خود جاي سوال باقي مي ماند. فلاش بكي كه از گذشته مادر و در لابه لاي حرف هاي آرميك (پيرزن ارمني كه دوست قديمي مادر مينو است) مي بينيم، هيچ تاثير شگرفي بر داستان نمي گذارد. ضمن آن كه خيلي دشوار است اگر بخواهيم اين موضوع را كه آن قاليچه نفيس شبيه به همان قاليچه اي است كه ليلي در جواني از روي دار برداشته و سال ها با خود حفظ كرده، به عنوان يك غافلگيري از سوي كارگردان در نظر بگيريم. مراجعه مينو به نزد خاله اش و زير و رو كردن يادگارهاي دوران جواني او نيز دردي را از مينو دوا نمي كند و البته هيچ كمكي هم براي حركت ضعيف منحني روايي به حساب نمي آيد. از سويي تكاپوي مينو براي يافتن پگاه قرار است بيانگر پيام كليشه اي شكاف بين نسل ها باشد و البته چيزي هم بيش از اين براي ارائه ندارد. سكانسي كه مينو به محفل آن گروه موسيقي زيرزميني (با تاكيدي ابتدايي بر فعاليت آن ها در زير زمين!) مي رود، بي كاركرد است و تنها مزيتي كه دارد به لطف تقابل حامد (صابر ابر) و مينو و البته بازي خوب ابر (كه ديگر يكي از اندك گزينه هاي خوب سينماي مان براي ارائه چنين تيپ-كاراكترهايي است) داستان عبوس فيلم را براي لحظه هايي مفرح مي كند. مراجعه مينو به خانه اجاره اي پگاه نقطه پاياني و البته بي هدفي است بر جست و جوهاي او. گويا زماني كه مينو محو تماشاي عكس هاي روي ديوار اتاق پگاه مي شود، قرار است شيرفهم شويم كه مينو به درك جديدي از زندگي اش رسيده و به بي توجهي هاي گذشته اش در قبال مادر و به خصوص دخترش پي برده است. اما پروسه اي كه او پيموده، آن قدر بي افت و خيز است كه براي همراه شدن با شخصيت اصلي فيلم نمي تواند اشتياقي در تماشاگر به وجود آورد.

     در سوي ديگر مسيري را  هم كه پگاه طي مي كند تا به درك جديدي از زندگي اش برسد، آن قدر تخت و البته قابل پيش بيني است كه هدف منيژه حكمت را برآورده نمي كند. مواجهه پگاه با آن پسر جوان (بابك حميديان)، كه زندگي كولي واري در پيش گرفته، تم اصلي روايت مربوط به پگاه است. فلسفه بافي هاي پسر در مورد زندگي و همراهي بي هدف او با عده اي از جوانان مشتاق باستان شناسي، چندان به دل نمي نشيند و شمايل و رفتارهاي او بيشتر از آن كه نمادي از سرگشتگي نسل جوان باشد، هيپي هاي دهه شصت و هفتاد ميلادي را به ياد مي آورد. در روايت مربوط به پگاه، منيژه حكمت بيشتر از آن كه به فكر سرپا نگاه داشتن خط روايي فيلمنامه اش باشد، در قيد و بند دغدغه هايش نسبت به نسل جوان بوده و علاقه او به طرح اين موضوع ها در قالب شعارها و پيام هاي رو و سطحي نمود پيدا كرده است. كنايه ها و حرف هاي اعتراض آميز مش رحمت بقال خطاب به پگاه و پسر و در واقع به كل نسل جوان، صحبت هاي شبه فلسفي پسر جوان و يا اندرزهاي آن پيرزن روستايي به پگاه نمونه هايي از همين شعارها هستند. مواجهه پگاه با آن دختر روستايي (ستاره پسياني) كه بچه اش را سقط كرده و در انتظار تصميم مردسالارانه اهالي روستا است، پايان بخش سفر پگاه به شمار مي رود. منطق اين موضوع كه چرا مادر دختر پس از مرگ او، قاليچه نيمه كاره دخترش (قرينه اي براي سرنوشت ليلي در جواني) را به پگاه مي دهد، معلوم نمي شود. اما با توجه به سكانس پاياني فيلم گويا قرار است پگاه اين ميراث ملي را به عنوان ارمغاني از سفرش به دل طبيعت و نماد تحول اش از رويارويي با آدم هاي از جنس ديگر، با خود به شهر ببرد.

     در سوي ديگر روايت مربوط به مادر مينو ضعيف ترين خط روايي سه زن محسوب مي شود. اين دستمايه را كه مادر با آن قاليچه از نزد دخترش مي گريزد و در نهايت به امامزاده اي در روستاي محل زادگاهش پناه مي برد، نمي توان به عنوان يك خط روايي هم تراز با دو حكايت ديگر فيلم پذيرفت. در اين ميان معلوم نيست زني با آن سن و سال و در حالي كه از بيماري فراموشي رنج مي برد و پولي هم در جيب ندارد، چه طور سوار بر اتوبوس مي شود، گذشته مبهم خود را در ذهن مرور مي كند و به روستاي محل زادگاهش مي رود؟

     از لابه لاي پلان هاي فيلم منيژه حكمت مي توان اشتياق او را به آدم ها و فضاي قصه اش پي برد. اين كه در گير و دار مشكلات توليد در سينماي ايران، يك كارگردان زن حاضر مي شود بخش زيادي از سكانس هاي فيلمش را در دل خيابان هاي پر رفت و آمد تهران بگيرد و انصافا هم نتيجه (از حيث اجرا) بد از كار در نيامده، نشان مي دهد كه حكمت سينما را دوست دارد و با جزييات مديوم آن به خوبي آشناست. اما سه زن نيز به مانند بخش قابل ملاحظه اي از فيلم هاي سينماي ايران در چنبره روايت مغشوش خود و حرف هايي كه مي خواهد بزند، گرفتار شده و اثري تخت و گاه ملال آور جلوه مي كند. شايد اگر فيلم در بين موضوع هايي همچون شكاف بين نسل ها، زوال ارزش ها و ميراث كهن ايراني و مشكلات اجتماعي زنان در جامعه امروز يكي را برمي گزيد و روي آن مانور مي داد، اكنون با فيلمي به مراتب بهتر روبه رو بوديم.

 

** پی نوشت: این نقد نیز به مانند بسیاری از یادداشت هایم در روزنامه حیات نو چاپ شد.

 

همانند همیشه منتظر یادداشت ها و نظرها و انتقادهای شما دوستان عزیزم هستم. در پناه عشق بیکران و جاودان اهورای پاک باشید.