برآورده نشدن انتظارها
یادداشتی بر روز دوم جشنواره در سالن منتقدان و نویسندگان
روز دوم در حالی آغاز شد که همه در سالن منتقدان منتظر جدیدترین تجربۀ سینمایی بهرام بیضایی بودند. با این وجود بر خلاف پیشبینیها سالن شمارۀ یک که به همراه سالن دو برای نمایش فیلم در نظر گرفته شده بود، چندان هم شلوغ نبود و تا زمان آغاز نمایش فیلم تقریبا یک سوم سالن خالی از جمعیت بود. با این حال خیلیها در تب و تاب دیدن فیلم بیضایی بودند و میشد گفت که موتور جشنوارۀ امسال از روز دوم و با نمایش وقتی همه خوابیم به طور رسمی روشن شده است.
***سانس اول: لبۀ پرتگاه
وقتی همه خوابیم شروع غافلگیر کنندهای دارد. سکانسهای معرفی و مقدمهاش نفسگیر و "بیضاییوار" از کار در آمدهاند. با اینکه برخی از مخالفان و منتقدان سینمای بیضایی از میزانسهای شبه تئاتری او گله میکنند و آن را پاشنه آشیل کارهای سینماییاش قلمداد میکنند، اما پرداخت سکانسهای آغازیم وقتی همه خوابیم آنقدر نفسگیر و گاه کوبنده است که این امید به دل تماشاگرِ علاقهمند به کارهای بیضایی میافتد که شاید با یک شاید وقتی دیگر و یا سگکشیِ (با احتساب فصلهای میانیاش) دیگر روبهروست که با وجود صحنهپردازی سنگین و ثقیلشان تماشاگر را با خود همراه میکردند. زنی مرموز به نام چکامه (مژده شمسایی) که از سوی مردی ناشناس تهدید میشود و در ادامه همانطور که در خلاصه داستان فیلم آمده، "یک برخورد اتفاقی" با یک زندانی تازه آزاد شده به نام نجات شکوندی (علیرضا جلالیتبار) او (و تماشاگر) را وارد مرحلۀ جدیدی از یک پازل مبهم و آمیخته به تعلیق میکند. در منگنه قرار داشتن چکامه و دست و پا زدناش برای رهایی از وضعیتی که در آن گرفتار است، بیاختیار آدم را به یاد کاراکترهای زن موطلایی شاهکارهای استاد هیچکاک میاندازد که اتفاقا خود استاد بیضایی هم علاقۀ خاصی به آن سینمای جاودان دارد. میزانسنها و دکوپاژهای فصلهایی که در محیط بسته میگذرد، در نیم ساعت اول فیلم هیچکاکی است که پیش از این بهترین نمونهاش را در شاید وقتی دیگر دیده بودیم. و البته در سکانسهای خارجی نیز بیضایی برخلاف بسیاری از همتایانش کار را تمیز و چشمگیر درآورده است؛ کافیست به سکانسی رجوع کنیم که چکامه، نجات را به محل سکونتش- جایی در پایین شهر- میبرد که تفاوت دقت و وسواس بیضایی را با کار بزن و در روی خیلی از فیلمسازان وطنی بهخوبی آشکار است. در ظاهر همه چیز خوب پیش میرود که یک مرتبه میفهمیم همۀ چیزهایی را که تا به حال دیدهایم، بخشی از فیلمی است که پرند پایا (مژده شمسایی) و مانی اورنگ (علیرضا جلالیتبار) بازیگران اصلیاش هستند. و از این جاست که فیلمساز مشهور ما قصد دار با نگاه خود به فرهنگ موجود در پشت صحنۀ سینما نقبی بزند و درست از همین جاست که فیلم در سراشیبی قرار میگیرد. البته در جنس کارگردانی استاد تا پایان تغییری به چشم نمیآید و وسواس بیش از اندازهاش برای درست و تمیز در آوردن صحنهها حتی حسرت برانگیز است! در حقیقت مشکل اصلی تماشاگر با فیلمنامهای است که قصد دارد نیش و کنایههایش سر جایش باشد و درد دلهای خالقش را بر سر تماشاگر بکوبد و در عین حال مرز میان واقعیت کثیف پشت پردۀ سینما (بخوانید جامعه) را با فانتزی فریبندۀ سینما در هم آمیزد. نتیجۀ این پافشاری چیزی جز سردرگمی در محتوا را به همراه ندارد. در این میان قرار است کاراکترهای شایان شبرخ (حسام نواب صفوی) و خاطره مقبول (شقایق فراهانی) ستارههای خوشچهرۀ و سفارشی سینمای امروزمان را به یادمان بیندازند. اما باید گفت هرچه دنیای شخصی یک فیلمساز چارچوب خاص خودش را هم داشته باشد، باز هم اغراق بیش از اندازۀ استاد در ترسیم فضای مورد نظرش پُر دافعه به نظر میرسد. در حقیقت هدف بیضایی اینست که دشواریها و ناملایمتیهایی را که خود در این چهار دهه فعالیتاش در سینما از نزدیک لمس کرده، به مخاطبش القا کند. خیلی روشن است که اغراقپردازی او از سرِ عمد بوده و فیلمساز به ما تکلیف میکند که با دیدگاهش همذاتپنداری کنیم و از تفکر غالب سطحینگر در بدنۀ اصلی سینما حالمان بد شود؛ کاری که به عنوان مثال پیر پائولو پازولینیِ مرحوم در فیلم سالو با تفکر فاشیسم کرد و آن را به لجن کشید. به تصویر کشیدن سکانس پایانی فیلمنامهای که پرند پایا نوشته، در جایی که تِم داستان اصلیمان پیروزی تلخ تفکر فیلمفارسی بر اندیشه است، منطقی قانعکننده ندارد و ای کاش مدت زمانش در تدوین کمی کوتاهتر میشد. با در نظر گرفتن فیلم در فیلمِ وقتی همه خوابیم (فیلمی که پرند پایا نوشته و نیرم نیستانی کارگردانش است)، با اینکه انگیزۀ چکامه از به راه انداختن این بازی به دل نمینشیند، اما به عنوان یک بیننده آرزو میکردم که ای کاش استاد از کاراکتر اصلی داستان اجازه میگرفت و فیلمنامۀ او را فیلم میکرد، نه فیلمنامۀ خودش را ! آن وقت شاید یک فیلم دیگری از استاد میدیدیم و به مسلخ رفتن خودخواستۀ چکامه، با اندکی دستکاری، یکی از پایانهای ماندگار تاریخ سینما را رقم میزد.
مژده شمسایی همان مژده شمسایی همیشگی است؛ تفاوتی ندارد که او ماهرخِ مسافران باشد یا گلرخ کمالیِ سگکشی یا پرند پایا و چکامۀ وقتی همه خوابیم. اما او به دلیل نزدیکی با دنیای فیلمساز میداند که چه کار کند و چهطور روی نقش سوارشود. علیرضا جلالیتبار هم پرسوناژ سینمایی خوبی دارد و با اینکه مرتب فریبرز عربنیا را به یادمان میآورد، اما در نیمۀ اول فیلم در نقش نجات شکوندی تمام حس صحنهها را به خوبی در دست گرفته بود. دیگر بازیگران هم به دلیل آنکه نقشهاشان از حد یک تیپ فراتر نمیرود، مجالی برای عرض اندام پیدا نمیکنند و در میان آنها بازی هدایت هاشمی در نقش نیرم نیستانی چشمگیر جلوه میکند. کار اصغر رفیعی جم، چه در شیوۀ قاببندیها و چه در نوع نورپردازی که استادانه عمل کرده، همانند جنس فیلمبرداری سگکشی جایی برای انتقاد باقی نمیگذارد و حسین ابوالصدق در بازی با افکتهای صوتی محشر عمل کرده است. موسیقی شبه حماسی محمدرضا دوریشی با جنس تصویرها همخوانی چندانی ندارد و کار ایرج رامینفر و آتوسا قلمفرسایی در طراحی فضای سکانسها و پوشش بازیگران درست در خدمت اتمسفری است که بیضایی از فیلمش میخواهد. وقتی همه خوابیم از خیلی نظرها بیعیب و نقص است. اما تمام این مولفهها و داشتهها در خدمت داستانی هستند که به هیچ وجه در قوارۀ کارهای بیضایی نمیگنجد. زمانی که فیلمنامۀ لبۀ پرتگاه مننتشر شد و آن را خواندیم، از ساخته نشدناش خوشحال شدیم! اما بیضایی در وقتی همه خوابیم به سراغ فیلمنامهای رفته که از خیلی جنبهها به لبۀ پرتگاه شبیه است و هر چه به جلو پیش میرود بیشتر به لبۀ پرتگاه نزدیک میشود.
***سانس دوم: بالۀ خشونت از نوع مغولی!
سالن یک سینما فلسطین در ساعت 13 میزبان فیلمی بود که در سال 2007 نقدهای ستایشآمیز زیادی در موردش نوشته شد و حتی به میان نامزدهای اسکار بهترین فیلم خارجی هم راه یافت. مغول ساختۀ سرگئی بادروف که در بخش جشنوارۀ جشنوارهها شرکت کرده، فیلمی است که به بخش نخست از زندگی تموچین یا همان چنگیزخان مغول تا زمان به قدرت رسیدناش به عنوان فرمانروای کل مغولها میپردازد. چیزی که بیش از همه در این ساختۀ مشترک سینمایی بودروف به چشم میخورد، درست از کار در آمدن صحنههایی است که فیلم را تا مرز یک اثر حماسی هالیوودی پیش میبرد و حتی در برخی جاهایش از میزانسنهای چشمنواز آن قبیل فیلمها نیز پیشی میگیرد. فیلم در منطق رواییاش، بهویژه در فصلهایی که تموچین از بند دشمنان میگریزد، با پرسشها و کاستیهایی روبهروست. کاراکترهای اصلیاش پرداخت چندان قدرتمندی ندارند و قرار است همگی نمایندگانی شایسته برای به تصویر کشیدن خوی بدوی و وحشیگری مغولان آن دوران باشند. اما کارگردان در به خدمت گرفتن مصالحی که در اختیار داشته، بسیار موفق بوده و تمام این داشتهها را برای انتقال آن خشونت تکان دهندۀ موجود در کنشهای اقوام مغول به عمق جان بیننده خرج کرده و نتیجهاش هم این شده که مخاطب، بهویژه در سکانسهای نبرد و خونریزی، بارها و بارها گمان میکند به تماشای بالهای خشونتآمیز نشسته است.
سالن شمارۀ دو نیز همزمان با فیلم مغول، فیلم سقوط را در بخش جشنوارۀ جشنوارهها به نمایش گذاشت که نقدهایی که در گوشه و کنار دنیا بر آن نوشتهاند، ستایشآمیز بوده و کار کارگردان هندیالاصلاش را که در انگلستان و آمریکا این اثر را مقابل دوربین برده، ستودهاند.
*** سانس سوم: چشم هالیوودی
فیلم چشم اثر هالیوودی دیوید مرو و خاویر پالود در بخش در جستوجوی حقیقت روز دوم سینمای رسانهها در ساعت 16 به نمایش درآمد. این فیلم که در ژانر وحشت میگنجد و مطابق رسم معمول سالهای اخیر فیلم وحشتهای هالیوودی بازسازی اثری از سینمای آسیای شرق است (در اینجا سازندگانش فیلمی هنگ کنگی به همین نام را منبع الهام و اقتباسشان در آوردهاند). دختری نابینا به نام سیدنی پس از عمل پیوند قرنیه قدرت دیدن عالم ماورا پیدا میکند و دچار کابوسهای خوفناکی میشود. همانطور که از خلاصه داستان فیلم برمیآید، دست فیلمسازان برای ساخت یک فیلم ترسناک تمام عیار باز بوده است. اما مشکل اصلی نسخۀ هالیوودی چشم در این است که در حد همان ایدۀ یک خطیاش باقیمانده و نمیتواند این خط روایی بالقوه جذاب را به شکلی سینمایی و درست بسط دهد. سیدنی احمقتر از آنچه است که در مقام یک قهرمان فیلم قرار گیرد! او تا بیش از دو سوم از زمان داستان تنها منتظر است که کابوسی جدید به سراغش بیاید و یا با روحی از عالم مردگان روبهرو شود. کارگردانان فیلم هم بدشان نیامده که روی این بخش تمرکز بیشتری کنند و تا دلشان میخواهد موقعیت جور کنند که تماشاگرشان را بترسانند. اما آنقدر این اتفاق تکرار میشود که مخاطب دست فیلمسازان را میخواند و بهآسانی حدی میزند آرامش موجود در ابتدای هر سکانس آرامش قبل از طوفان است و چند لحظه بعد به کمک موسیقی شیرفهم کننده و افکتهای صوتی و قطعهای تند در پلانها فضای صحنه ملتهب خواهد شد و او باید بترسد! از سویی در نخستین سکانس حضور دکتر پل فاکنر جوان بهآسانی حدس میزنیم که او قرار است تا پایان در کنار سیدنی باشد و به نوعی جوان اول فیلم. در حالی که فیلم توضیح نمیدهد که چرا آن دکتر سیاهپوست که عمل پیوند چشم سیدنی را با موفقیت انجام داده، او را به نزد پل ارجاع میدهد. پرداخت سکانسی که در آن سیدنی به روح آنا، دختری که چشمان خود را به او اهدا کرده، آرامش میدهد سهلانگارانه و خندهدار از کار در آمده و فصل طولانی پایانی که در آن سیدنی و پل مردم منتظر مانده در پشت مرز را از آتشسوزی آگاه میکنند، با اینکه پرداخت خوبی دارد اما در خدمت مجوعۀ جنبههای ماورایی اثر نیست و بیشتر به قهرمانپردازیهای معمول هالیوودی پهلو میزند و نریشن پایانی هم تجمیلی و نچسب به نظر میرسد. و البته گفتن این نکته خالی از لطف نیست که وضعیت نامطلوب زیرنویس فیلم و سکانسهای مثله شده تماشای آن را برای تماشاگران دشوار میکرد.
همزمان با چشم، فیلم بچه کابلی در بخش جلوهگاه شرق به نمایش درآمد که در راستای همان جریان باب شده در میان فیلمسازان افغانی است که با نگاهی واقعگرایانه به مشکلات جامعۀ افغان پس از آزادی از دست افراطیون طالبان میپردازد.
***سانس چهارم: در جستوجوی حقیقت با راهنمایی فیلمفارسی!
سالن شمارۀ یک و دو سینما فلسطین در ساعت 18:45 فیلم سوپر استار آخرین اثر تهمینه میلانی را نمایش داد و این در حالی بود که هر دو سالن که مملو از تماشاگر بود. سوپراستار، همانطور که از نامش پیداست، داستان زندگی یک ستاره سینما به نام کوروش زند (شهاب حسینی) را به تصویر میکشد و قصد دارد که از کنار آن به زیر و بم مشکلات موجود در پشت صحنۀ سینما هم ناخنکی بزند. کوروش یک تیپ مغرور، خوشگذران و زنباره است و در رفتارش آنقدر اغراق وجود دارد که بهآسانی میتوان حدس زد این وضعیت تعمدی است و با توجه به اینکه فیلم در بخش در جستوجوی حقیقت به نمایش در آمده و آثار این بخش نیز به طور معمول پیامهای والای معناگرایانۀ مسئولان فرهنگی را به مخاطب منتقل میکنند، کاراکتر قهرمان قصه دچار یک تحول شخصیتی عمیق خواهد شد و از گذشتۀ تاریکش دوری و اظهار پشیمانی خواهد کرد. و خانم میلانی این اتفاق را از طریق شخصیت یک دختر نوجوان به نام رها عظیمی رقم میزند که مدعی است فرزند ناخواستۀ کوروش است. ورود او به زندگی کوروش تا آن اندازه سطحی و غیرقابل باور است (با تاکید بر صحنهای در ابتدای فیلم که به سبک و سیاق فیلمهای هندی و فیلمفارسیهای خودمان همان نگاههای معروف عمیق و از راه دور میان کوروش و رها رخ میدهد) که دیالوگهای این شخصیت در برخی جاها خندهدار و نچسب به نظر میرسند و گاه کفر آدم را در میآورند. البته فیلمساز برای خالی نبودن عریضه از زمینهچینی برای تحول شخصیتی کوروش نشانههایی نیز برای تماشاگر قرار داده؛ از فال گرفتن دختر که تاثیرش را در یک چشم بههم زدن در چهرۀ شهاب حسینی میبینیم تا ترانۀ دوست داشتنی مرا ببوس که زمانی آقای تابان با ویولن خوش دستاش برای کوروش مینواخته و اکنون به طور اتفاقی رها نیز ملودی همان ترانه را برای کوروش میزند و از همه جالبتر لباس سفید بر تن کوروش در سکانس ماقبل آخر است که به همراه مادرش (فریبا کوثری) به خانه و محلۀ دوران کودکیاش میرود و تماشاگر خیالش راحت میشود که قهرمان قصه کاملا متنبه شده است! و البته تهمینه میلانی برای آنکه به مخاطبش یادآوری کند که تا چه اندازه زود قضاوت کرده، گرهگشایی فیلمنامهاش را جوری طراحی کرده که بفهمیم رها آن کسی که ادعا میکرده، نبوده و بهسان فرشتهای در زندگی کوروش ظاهر شده که دیدش را نسبت به زندگی تغییر دهد. نکتهای که در پایان قابل گفتن به نظر میرسد، تصویری است که میلانی به عنوان یک فیلمساز طرفدار حقوق زنان از کاراکترهای زن فیلم خود به تماشاگر ارائه میکند. زنان در این فیلم مجالی برای عرض اندام ندارند و همه در حد تیپهایی کاریکاتوری باقی ماندهاند و نمیتوانیم هیچ یک را به عنوان نمادی از زنان شکستخوردۀ جامعه بپذیریم.
*** سانس پنجم: سینمای شبه قاره
ستارگان روی زمین ساختۀ امیرخان بازیگر مشهور سینمای هند در سالن یک و ماچان محصولی از سریلانکا و ایتالیا و آلمان به ترتیب در بخشهای نمایشهای ویژه (فیلمهای روز) و جلوهگاه شرق و در سالنهای شمارۀ یک و دو سینما فلسطین به نمایش در آمدند و با استقبال سرد حاضران روبهرو شدند.
***حاشیههای روز دوم:
** تمام اتفاقهای روز دوم جشنواره در سایۀ نمایش فیلم بهرام بیضایی و نشست مطبوعاتی پس از آن قرار گرفته بود. خیلی از منتقدان فیلم استاد را کاری معمولی و ضعیف در کارنامۀ فیلمسازیاش ارزیابی کردند و نظرات خود را در نشست پرسش و پاسخ ابراز کردند. بیضایی در این جلسه اظهار داشت که این فیلم دربارۀ فرهنگ شایع در این مملکت- فرهنگ زیرآب زنی- است و در پاسخ انتقادی مبنی بر فضای تئاتری فیلمش به دفاع برخاست و به کنایه گفت که معنای میزانسن سینمایی و تئاتری را نمیفهمد. بیضایی در ادامه در لابلای گفتههایش بیان داشت که همین منتقدان زمانی که من کارهایی مینوشتم و میساختم با نقدهای تندشان سبب شدند که من تا سالها کار نکنم.
** نشست پرسش و پاسخ فیلم سوپر استار هم با استقبال گرم خبرنگاران و حاضران در سالن منتقدان روبهرو شد و البته خیلیها در یادداشتهایی که برای مجری مراسم میفرستادند از ضعفهای شدید در فیلم انتقاد کردند.
---------------------------------------
سوت و کور
یادداشتی بر روز سوم جشنوارۀ فیلم فجر در سالن منتقدان و نویسندگان مطبوعات
***سانس اول: جلوۀ دوبارۀ مولفههای معناگرایی
سالن شمارۀ یک سینما فلسطین در ساعت ده فیلمی با نام شکوفههای گیلاس را نمایش داد که محصول کشور آلمان است و در بخش در جستوجوی حقیقت در بیست وهفتمین دورۀ جشنوارۀ فیلم فجر شرکت کرده است. فیلم که داستانش در آلمان و ژاپن میگذرد، ریتمی آرام دارد و نمونههای بسیاری از فیلمهای مورد علاقۀ دستاندرکاران جشنوارههای بزرگ سینمایی را به یاد میآورد که زیر پوشش روایتی انسانی از دنیای بیحوصلۀ امروزی سعی میکنند ایرادهای محتوایی خود را بپوشانند. با این وجود این فیلم که دوریس دوری را در مقام کارگردانش میبیند، در بخشی از سکانسهایش گرم و دوست داشتنی است و در مجموع اثری آرام و دلنشین به نظر میرسد و البته مفاهیم آشنا و کلیشهای مطرح شده در آن باب سلیقۀ گردانندگان سینمای معناگرای وطنی است.
همزمان با شکوفههای گیلاس، سالن شمارۀ دو فیلمی را با نام کودکان هوآنگشی نمایش داد که سازندهاش چهرۀ آشنای سینمای هالیوود- راجر اپاتیسوود- است و زندگی واقعی یک خبرنگار انگلیسی به نام جرج هاگ را در سالهای اشغال چین بهدست ژاپن در بحبوحۀ جنگ جهانی دوم روایت میکند. فیلم که محصول مشترک چین و چند کشور اروپایی است و در بخش جشنوارۀ جشنوارهها شرکت کرده، روایتی کلاسیک و شبههالیوودی را از یک واقعۀ تاریخی نشان میهد و البته نسبت به خیلی از همتایان موفقاش در زمینۀ درامهای تاریخی چیز تازهای در چنته ندارد و سعی کرده قالبی چشمنواز و شسته و رفته داشته باشد.
***سانس دوم: قربانی دیگر برداشت نادرست از واژۀ مدرنیسم
بیشتر آنهایی که در روز سوم جشنوارۀ فیلم فجر برای فیلم دیدن به سالن ویژۀ منتقدان و نویسندگان مطبوعات آمده بودند، در حضور تعدادی فیلم ناشناخته و مهجور خارجی که حتی اسمشان هم به گوش هیچکس نرسیده بود، تنها برای تماشای بیست- سومین اثر سینمایی عبدالرضا کاهانی- اشتیاق نشان میدادند. در زمان آغاز نمایش فیلم (ساعت 13)، سالن شمارۀ یک سینما فلسطین که به همراه سالن دو برای نمایش این فیلم در نظر گرفته شده بود، تقریبا پُر از جمعیت بود. بیست جدا از آنکه در بخش مسابقۀ سینمای ایران پذیرفته شده و یکبار دیگر به نمایش در خواهد آمد، در روز سوم جشنواره به بهانۀ حضورش در بخش جلوگاه شرق اکران شد. ردپای سبک داستانی فیلم بیست که یک اثر واقعگرایانۀ اجتماعی و شهری است، را در چند سال اخیر در آثار بسیاری از فیلمسازان جوان و مستقل دیدهایم. بیشتر سکانسهای فیلم در یک تالار پذیرایی در منطقهای از جنوب شهر میگذرد و کارگردان قصدا دارد بُرشی از زندگی صاحب آن تالار و کارگرانش را برای ما به تصویر بکشد. در چنین حالتی که فیلمساز قدرت مانور چندانی برای روایت یک قصۀ سینمایی ندارد، سه موضوع برای استحکام پیکرۀ اثر لازم است؛ یکی خلق یک درام جذاب بر پایۀ شخصیتهای اصلی و نوع رابطههای میانشان و نیز کنشهای آنان و دیگری فضاسازی مناسب در اجرا از سوی کارگردان با رعایت استانداردهای لازم کارگردانی و در آخر نیز گزینش درست بازیگران برای ایجاد پویایی در کاراکترها. کاهانی که هر دو فیلم قبلیاش هم در حال و هوای آثار سینمای مدرن ساخته شده، در اینجا نیز به ادعای خود و همکار فیلمنامه نویساش (حسین مهکام) خواسته که روایتی مدرن را از زندگی آدمهایی حاشیهنشین در دلِ این شهر بیدر و پیکر و بیرحم تعریف کند. اما متاسفانه فیلم درست از همین ناحیه ضربه خورده است و جز یک گرهافکنی خوب (تعطیل شدن تالار در بیست روز آینده) خط رواییاش به شکلی عامدانه از اوج و فرودهای معمول پرهیز کرده که البته این امر در ذات خودش به هیچ وجه ایرادی دراماتیک بهحساب نمیآید ولی باید گفت کاهانی و مهکام نتوانستهاند این حفرهها را با مصالحی خوب پُر کنند. فیلم در بسیاری از سکانسهایش در جا میزند و پیش نمیرود و همین موضوع ریتم آرام و یکدست اثر را در سکانسهای ابتدایی به ریتمی کند و ناموزون در میانه و انتهای فیلم تبدیل کرده است. تمرکز کاهانی برای خلق یک روایت مدرن راه را برای نزدیک شدن به درونیات کاراکترها بسته است. در حقیقت با اینکه فیلمنامهنویسان شخصیتهایی زنده و ملموس و حتی دوست داشتنی را پدید آوردهاند اما سایۀ دوری جستن بیش از اندازه از تعریف یک داستان سینماییِ شخصیت محور، به جنس شخصیتپردازی همان کاراکترها هم لطمه زده است. ما به عنوان تماشاگر درگیر داستان هیچ یک از شخصیتهای اصلی نمیشویم و فیلمساز تنها تلاش کرده در هر چند سکانس، در کنار به تصویر کشیدن اتفاقهای داخل تالار که خیلیهاشان قابل حذف است، بهطور متناوب یک سکانس را به یکی از این شخصیتها اختصاص بدهد و البته خیلی زود از کنار او گذشته و به سراغ کاراکتر دیگری رفته است. در میان شخصیتها سلیمانی (پرویز پرستویی) با آنکه کاراکتری به ظاهر سردمزاج و تندخوی و در نگاه اول دافعهانگیز است، اما به نظر میرسد جنس شخصیتاش از سایرین بهتر باشد. وسواس بیمارگونۀ او معلول زندگی سردش و وقت گذراندن در فضای تالاری است که به عنوان یک شخصیت مجازی کاهانی از آن استفادۀ خوبی کرده است. بازی پرستویی هم با آنکه در بعضی بخشها به تجربههای اخیرش نزدیک میشود، اما با تحکم و سردی نقش نزدیکی خوبی دارد. هرچند که تحول شخصیتی این کاراکتر در فیلمنامه خوب از کار در نیامده و به نوعی پاشنه آشیل فیلمنامهای است که داستان کمرنگاش بر پایۀ همین تحول شخصیتی به سمت پایان خود میرود. در این میان پرستویی تمام تلاش خود را کرده که در بازی کمدیالوگاش با بهرهگیری از میمیک چهرهاش و آن نگاههای معرکهاش و نیز محسوس کردن تغییراتی جزیی در نوع رفتارش با دیگر شخصیتها در یک سوم پایانی داستان این تحول را برای مخاطب باورپذیرکند. دیگر کاراکترها نیز از دید پرداخت درست سینمایی تا اندازهای در جا میزنند و بیشترشان به مدد نقشآفرینی بازیگران این نقشهاست که در چشم تماشاگر قابل قبول به نظر میرسند. علیرضا خمسه پس از مجموعۀ موفق مرد هزار چهره، با نقش فرخ در این فیلم بار دیگر در کمتر از یک سال ثابت کرد که بازیگر بزرگی است و حد و مرزش تنها در ژانر کمدی تعریف نمیشود. در طول روایت داستان، فیلم کمتر به زندگی او و همسرش، فرشته (فرشته صدرعرفایی)، نزدیک میشود و به همین جهت تماشاگر ان چنان که باید نگران وضعیت اسکان آنها پس از تعطیلی تالار نمیشود. فرشته صدرعرفایی مثل همیشه جاندار و طبیعی بازی کرده و تلاشاش برای تفاوت گذاشتن میان این نقش و کاراکتر مشابه ریحانه در فیلم کافه ترانزیت (کامبوزیا پرتوی) کاملا آشکار است. مهران احمدی کاراکتر میثم را با بازی ملموساش از بلاتکلیفی خارج کرده و به یک تیپ قابل باور رسانده است. علاقۀ او به بازی با تلفن همراه و دیگر نشانههای سطحی زندگی شهری و اشتیاقاش به کسب شهرت و بازی در سینما یک خط روایی فرعی بیهوده و بیکارکرد است که از میانههای فیلم گم میشود. حبیب رضایی درک درستی از نقش بیژن داشته و سعی کرده با بازی گرم و جاندارش این کاراکتر را از پوستۀ تخت و سردرگماش خارج کند. شاید بتوان گفت در بین مجموعۀ بازیگران مهتاب کرامتی کمتر از سایرین در درآوردن نقشاش موفق بوده است. او تمام سعیاش را کرده که دردمندی کاراکتر فیروزه در چهره و نوع بیانش نمود زیادی داشته باشد و همین افراط سبب شده که تماشاگر نتواند همانند دیگر شخصیتها با او احساس نزدیکی کند. با این وجود کاراکتر فیروزه در فیلم بیست یکی از اندک نقشآفرینیهای متفاوت این بازیگر بهحساب میآید. و البته نباید از چهرهپردازی خوب نوید فرحمرزی هم گذشت که به باورپذیری نقشها کمک خوبی کرده است. حضور آن پسر جوان نوازنده (علیرضا حسینی) هم نچسب و غیرقابل باور از کار در آمده و ادعای او بر اینکه فرزند سلیمانی است نه تنها در پیکرۀ داستان یکنواخت فیلم تعلیقی ایجاد نمیکند، بلکه به عنوان وصلهای ناجور در فیلمنامه نمیتواند نقشی دراماتیک و تعیینکننده داشته باشد و باری از دوش روایت بیکشش فیلم بردارد. مرگ سلیمانی هم در پایان داستان یکی از بدترین پایانبندیهایی است که میشد برای این داستان در نظر گرفت و گویی از ابتدا در ذهن کاهانی این پایان بوده و از نیمههای فیلم روایت را به سمتی کشانده که به این پایان برسد. اما کار کاهانی بهعنوان کارگردان قابل ستایش است. دکوپاژها و میزانسنهای او در آن مکان بسته جوری طراحی و چیده شدهاند که در طول فیلم کمتر تکراری به نظر میرسند و این نشان میدهد که او پیش از آغاز فیلمبرداری روی جزییات تصویری اثرش دقت و وسواس خوبی داشته است. بیست فیلمی است قابل احترام و البته کامل و بینقص نیست. شاید اگر کاهانی به این دستاویز که در دنیای مدرن و به تعبیری پست مدرن زندگی میکنیم و دیگر در این برهۀ زمانی روایتهای کلاسیک در درام پاسخگو نیستند (نقل از گفتههای حسین مهکام در نشست پرسش و پاسخ پس از نمایش فیلم) اکتفا نمیکرد و گوشه چشمی هم به مولفههای تثبیت شدۀ درامنویسی کلاسیک توجه نشان میداد، اکنون فیلمش سر و شکل بهتری پیدا میکرد.
***سانس سوم: این فیلمها را برای چه کسی نمایش میدهید؟
روز آرام جشنواره در سینمای نمایندگان رسانهها و اهل قلم در سانس سوم خود میزبان فیلمهایی بود که به راستی انگیزۀ چندانی را در مخاطبانشان برای جذب شدن پدید نمیآوردند. سالن یک سینما فیلمی از سینمای ترکیه را با نام جعبۀ پاندورا نمایش داد که در بخش جام جهاننما (مسابقۀ سینمای بینالملل) شرکت کرده است. فیلم در نگاهی کلی و در بهترین حالت آثار موسوم به فیلمهای جشنوارهای سینمای خودمان را در سالهای پایانی دهۀ هفتاد به یاد میآورد. پیرزنی روستایی را که به فراموشی مبتلاست، فرزندانش با خود به شهر میآورند و تقابل او با زندگی شهرنشینی و مشکلات آنها پایۀ داستان فیلم است. یسیم اوستا اوگلو در بخش مقدمۀ فیلمش به زبان تصویر روی آورده و با گرفتن نماهایی کارتپستالی از منظرههای طبیعی و بکر روستایی و کوهستانی سعی کرده سر و شکلی چشمنواز به فیلمش بدهد و البته در تعارض این پلانها با فصلهایی که در ادامه در شهر میگذرند، بر همان شعارهای قالبی و آشنا در باب پاکی و زیبایی زندگی شبه بدوی روستایی و نفی زندگی سرد و بیروح شهری و متمدن تاکید دوباره کند. در این میان جناب اوستا اوگلو گوشه چشمی هم به پیامهایی از جنس تکریم مقام مادر و از بین رفتن عاطفه و اخلاقیات در دنیای کنونی داشته است و حواساش به این نکته نبوده که یک اثر سینمایی به ریتمی قابل قبول نیاز دارد و جدا از داشتن زبانی تصویری و سینمایی باید در محتوا نیز حرفهایی برای گفتن (نه از جنس پیام و شعار) داشته باشد. عنصر درام در جعبۀ پاندورا چیزی شبیه به یک حلقۀ مفقوده است و در یک نگاه سختگیرانه بسیاری از سکانسهای فیلم را میتوان بیرون کشید، بیآنکه خللی در روند داستان (البته اگر داستانی وجود داشته باشد) پدید آید. با ورود مادر به خانۀ هر یک از سه فرزندش ما بخشی از حال و هوای زندگی آنها را شاهد هستیم. اما کارگردان بدون دلیل مشخصی هیچگاه به خود اجازه نمیدهد به آنها نزدیک نمیشود و تمرکزش را در بیشتر سکانسها روی شخصیت مادر گذاشته و البته در کنار او بدش هم نیامده به کاراکتر مراد- نوۀ پیرزن- بپردازد. در حالیکه بحران هویتی مراد و مشکلات او با پدر و مادرش که فیلم در جاهایی به آن اشاره میکند، به عنوان یک خط داستانی فرعی بالقوه جذاب هیچگاه به عمق نمیرسد و شخصیتها در پایان همه سردرگم به حال خود رها میشوند. اما بزرگترین مشکل فیلم را باید در جایی بدانیم که تماشاگر به دلیل آمادگی ذهنی از نمونههای سینمایی مشابه خوب میداند حضور مادر در کنار فرزندان که درگیر روزمرگیهای شهرنشینی شدهاند، قرار است آنها را از وضعیتی که در آن قرار گرفتهاند، خسته و منقلب کند و اندکی به خود بیاورد. و البته نوۀ جوان مطابق الگوهای کهن این قبیل داستانها بیش از همه با مادر پیر قصۀ ما مهربانی میکند و زمانی که در فصلهای پایانی او را از خانۀ سالمندان بیرون میآورد (با اشاره به آن نمای کلیشهای از مادر در حیاط خانۀ سالمندان از پشت حصاری توری مانند که قرار است اسارت پیرزن را به رُخ تماشاگر بکشد) و با خود به روستای محل زادگاهش بازمیگرداند، میتوان گفت در حقیقت فیلم تمام شده و آن همه سکانسی که در خانۀ روستایی پیرزن میگذرد، بیکارکرد هستند و رفتن مادربزرگ به دلِ کوهستان و جنگل پایانی سرهم بندی شده و تکراری است که مشابهاش را در همین سینمای خودمان بارها و بارها دیدهایم. در برخی قسمتهای فیلم کارگردان حواساش به این نکته نبوده که با وجود مطرح کردن این موضوع که پیرزن در یادآوری حافظۀ کوتاه مدت خود دچار مشکل است، او هر از چند گاهی حرفهایی میزند و کارهایی میکند که این موضوع را زیر سوال میبرد. پیرزن در حالیکه هیچکس را نمیشناسد و حتی قادر نیست خودش را کنترل کند و یا درک درستی از خود و و دور و برش داشته باشد، در پایان فیلم به نوهاش میگوید که نمیخواهد جنگل و کوه را فراموش کند و از مراد میخواهد که او را با خود به جنگل ببرد. ای کاش کسی پیدا میشد و پاسخ میداد که چگونه سر و کلۀ این فیلمهای خنثی و بدون جذابیت در جشنوارهای پیدا میشود که مسئولانش داعیۀ جهانی بودن را در سر میپرورانند؟!
فیلمی از سینمای هندوستان با نام شائوریا بهکارگردانی ثمرخان در بخش جلوهگاه شرق همزمان با جعبۀ پاندورا در سالن شمارۀ دو به نمایش درآمد و همانند همتای ترکیهایاش استقبال چندانی از آن نشد.
***سانس چهارم: روزمرگیهای جامعۀ مدرن در روایت سینمایی یک ایرانی
رامین بحرانی فیلمساز جوان ایرانی مقیم آمریکا که در جشنوارۀ هجدهم فجر (بهمن 1378) فیلم بیگانگان را در بخش مسابقۀ سینمای ایران داشت، امسال برای دومین مرتبه و با فیلمی آمریکایی به نام بدرود سولو در جشنوارۀ فجر و در بخش جام جهاننما شرکت کرده است. فیلم که در ساعت 19 در سالن شمارۀ یک سینما فلسطین به روی پرده رفت، بخشی از زندگی آدمهای حاشیهنشین کلان شهر نیویورک را به تصویر کشیده است. تمام فیلم بر رابطۀ میان یک رانندۀ سیاهپوست پویا و پر انرژی بهنام سولو و پیرمردی سردمزاج و بداخلاق به نام ویلیام تمرکز کرده است. کمی که با داستان فیلم پیش میرویم، تضاد آشکار شخصیتی میان دو کاراکتر اصلی پیشبینیها را برای ادامۀ قصه هموارتر میکند. در حقیقت با توجه به نمونههای موفق پیشین حدس میزنیم که این دو کاراکتر یا به شکلی یکسان بر روی یکدیگر تاثیر میگذارند و یکی سبب تحولی شگرف در دیگری میشود که میتوان با در نظر گرفتن سکانس پایانی گفت این حدس و گمانها درست از آب در آمده است. اما نکتهای که بیش از همه سبب آزار تماشاگر میشود، خسّت بحرانی در ارائۀ اطلاعاتی است که میتواند در دلِ داستان ساده و جمع و جورش به تماشاگر بدهد و او را بیشتر وارد زیر و بم دنیای شخصی کاراکترهای اصلی کند. اینکه چرا سولو به سرنوشت پیرمرد و همراهی با او علاقه نشان میدهد و یا اینکه پیرمرد چه گذشتهای داشته که اینک به ته خط رسیده و همانند کاراکتر فیلم طعم گیلاس (که فیلم در فضای کلیاش خیلی به آن شبیه است) قصد خودکشی دارد و یا اینکه چه رابطهای میان ویلیام با آن جوان بلیتفروش در سینما وجود دارد و اگر او نوۀ ویلیام است، سولو چطور از روی یک عکس به این رابطه پی میبرد، همه سوالهایی هستند که کارگردان پاسخی برای آن ها ندارد. با این وجود نگاه غمخوارانۀ رامین بحرانی به جامعهای که نمادی از زندگی مدرن و پیشرفته است، نگاهی انسانی و بهدور از مرزبندیهای رایج است. او بحران هویت انسان معاصر را در عصر کنونی تِم اصلی فیلمش قرار داده و اگرچه فیلم ریتمی تند ندارد، اما تماشاگر را آزار نمیدهد و با خود همراه میکند. فصل پایانی فیلم که بر بالای آن صخرۀ بادگیر میگذرد، بهترین سکانس فیلم و یک پایان مناسب برای اثری است که دوست دارد مستقل از جریان حاکم بر صنعت فیلمسازی آمریکا باشد.
بهترین آرزوها برای فردا عنوان فیلمی از سینمای ژاپن بود که در بخش جلوهگاه شرق و همزمان با بدرود سولو در سالن شمارۀ دو سینما فلسطین به روی پرده رفت.
***سانس پنجم: تقابل مستندی جمع و جور با اثری حماسی
در بخش جام جهاننما فیلم کرهای سلاح پرّان در سالن شمارۀ یک سینما فلسطین اکران شد که در راستای رویکرد سینمای شرق به روایتهای تاریخی و افسانههای خوش رنگ و لعاب حماسی قرار میگیرد. فیلم که سازندهاش یوجین کیم نام دارد، در مقایسه با آثار باشکوه چند سال اخیر سینمای چین و کره جرف جندانی برای گفتن نداشت و تمام تلاش سازندگانش در این خلاصه شده که اثرشان در نگاهی کلی با تمرکز بر لانگشاتهای چشمنواز و صحنههای نبرد نفسگیر دلِ تماشاگر را بهدست آورد. در حالیکه فیلم از منظر شخصیتپردازی و نوع روایت با ضعفها و سکتههایی همراه بود. همزمان با این فیلم، اثری مستند از سینمای فرانسه با نام جالب توجه ورود پاپکورن ممنوع ساختۀ ژنل موکائر در سالن شمارۀ دو به نمایش درآمد که به مقاومت یک سالن سینمای مستقل از سینماهای زنجیرهای در جنوب فرانسه در برابر دشواریهای اقتصادی موجود میپردازد.
روز سوم جشنوارۀ فیلم فجر در سالن مطبوعات آنقدر کمرمق بود که تقریبا هیچ حاشیهای را هم با خود به همراه نداشت. به جز نشست پرسش و پاسخ فیلم بیست، از سایر نشستها استقبال چندانی نشد و حتی در جلسههایی که با حضور ثمرخان (کارگردان فیلم شائوریا) و نیز تاکاشی کوئیزومی (فیلمساز ژاپنی و خالق فیلم بهترین آرزوها برای فردا) و نیز نشست داوران بخش جلوهگاه شرق برگزار شد، تعداد اندک شرکتکنندگان جای بسی سوال و تعجب داشت. حتی خیلی از منتقدان و نویسندگان پس از تماشای فیلم بیست به دلیل آنکه فیلم مطرح دیگری در برنامه وجود نداشت، سینما فلسطین را ترک کردند و همین موضوع سبب شد که سالن سینمای ویژۀ اهل قلم در روز سوم بیرونقترین روز خود را تا به اینجا سپری کند.
-------------------------------------------------------
سایۀ حاشیههای مفرح می زاک بر سرِ لاکپشتها!
گزارش روز چهارم جشنوارۀ فیلم فجر در سالن منتقدان و نویسندگان سینمایی
از گوشه و کنار شنیده بودیم که ممکن است زادبوم به اولین نمایشاش در سالن منتقدان نرسد. گویا حتی دو نمایشاش در سینماهای مردمی لغو شده بود و فیلمهای دیگری به جای آن نمایش داده بودند. خود را آماده کرده بودیم که اولین تغییر در برنامه را در جشنوارۀ امسال تجربه کنیم. اما وقتی ساعت ده صبح روی صندلی سالن شمارۀ یک سینما فلسطین نشستیم و عنوانبندی زادبوم آغاز شد، خیالمان آسوده شد که جشنوارۀ امسال تا این مقطع زمانی یکی از منظمترین دورههای خود را در چند سال گذشته و شاید هم در تمام سالهای برگزاریاش سپری میکند و از این بابت خدا را بارها و بارها شکر کردیم. ضمن اینکه دیدن تجربۀ جدید حسینعلی فلاح لیالستانی نیز که قرار بود ساعت 18:45 در هر دو سالن سینما فلسطین اکران شود، کنجکاوی خیلیها را برانگیخته بود. آنهایی که در جریان تولید فیلم بودند، با تکیه بر این نکته که لیالستانی با انتخاب بازیگرانی حرفهای و شناختهشده خواسته به سینمای مردمپسند هم گوشهچشمی داشته و این فیلم او با آثار اندکشمار بیسر و ته و ثقیلاش در سینما و نیز طبعآزمایی غریباش در همان یک مجموعۀ تلویزیونی زمین تا آسمان تفاوت دارد، بر این باور بودند که ارزشاش را دارد به تماشای جدیدترین تجربۀ فیلمسازی لیالستانی بنشینیم. هرچند هیچکس فکرش را هم نمیکرد نمایش فیلم و نشست مطبوعاتی آن به یکی از جالبترین و شیرینترین لحظات بیست و هفتمین جشنوارۀ فیلم فجر تبدیل شود و بعید است در روزهای آتی هم فیلم دیگری این جس را به تماشاگران جشنواره منتقل کند.
*** سانس اول/ زادبوم: لاکپشتها به خانه بازمیگردند
آخرین تجربۀ ابوالحسن داوودی فیلمی خوب و حتی در جاهایی دوستداشتنی از کار در آمده است. اینکه چنین اثر خوش رنگ و لعاب و دقیقی (از حیث پراخت جزییات تصویری) به کاری ماندگار و شاهکار تبدیل نشده، مهمترین دلیلاش بازمیگردد به همان مشکل شایع ضعف فیلمنامه در سینمای ایران و فراموشی عنصر مهم ریتم در هنگام نگارش فیلمنامه. زادبوم که در ابتدا لاکپشتها نام داشت (که به نظر میرسد با توجه به حال و روز شخصیتهای فیلم همان اسم بهتر و مناسبتر از عنوان فعلیاش بود) روایتی همزمان از افراد سه نسل از یک خانواده را تعریف میکند که از یکدیگر جدا افتادهاند و به نوعی سرنوشتشان به هم گره میخورد. با اینکه داوودی و فرید مصطفوی (همکار فیلمنامهنویساش) تلاش کردهاند توازنی میان این روایتها برقرار کنند، اما در یک نگاه کلی داستان مهندس بیژن امیری (مسعود رایگان) و دکتر مریم (رویا تیموریان) بخش بیشتری را به خود اختصاص داده است. بیژن یک سیاستمدار و فعال انتخاباتی است و مریم یک پژوهشگر محیط زیست که چند سالی است در جزیرۀ قشم در مورد حیات لاکپشتها تحقیق میکند. این دو از یکدیگر دور افتادهاند و بیماری بیژن (سکته کردن در اثرفشار عصبی حاصل از حملۀ گروه فشار به مقر انتخاباتیاش) آن دو را در کنار هم قرار میدهد. کاراکتر بیژن پرداخت نسبتا خوبی دارد و بازی فوقالعادۀ مسعود رایگان او را به یکی از بهترین شخصیتهای فیلم تبدیل میکند و تماشاگر در بسیاری از لحظات فیلم با او احساس نزدیکی میکند. داوودی در ابتدا او را کاراکتری مقتدر جلوه میدهد و زمانی که مریم او را با خود به قشم میآورد، ما روند خرد شدناش را در میان خاطرات گذشته و عقدهها و دلخوریهای سر بیرون آورده بهخوبی لمس میکنیم. فیلم در این بخش دو سکانس خیلی خوب دارد. یکی جایی است که مریم در دلِ شب در حال فیلمبرداری از لاکپشتی پلاکدار است که برای تخمگذاری به ساحل آمده و همزمان بیژن در داخل کلبه به تماشای فیلمهای خانوادگی مربوط به بیست سال قبل نشسته و میگرید که پرداخت این سکانس در به بازی گرفتن احساسات تماشاگر، آنهم به معنای درستش و در پیروی از قاعدههای ژانر دوست داشتنی ملودرام، و البته در خدمت خط روایی اثر قابل قبول است. و در ادامه سکانسی را داریم که مریم و امیرعلی (بهرام رادان) در حال مکالمۀ تلفنی هستند و مریم بیتوجه به وضعیت بیژن با خوشحالی از پیدا شدن لاکپشتها حرف میزند و نگاههای معرکۀ مسعود رایگان خواری و له شدن کاراکتر بیژن را به خوبی به تماشاگر منتقل میکند. هرچند که در ادامه آن سکانس مفصل گرفتاری بیژن و مریم در جادهای فرعی و تلاش بیژن برای خودکشی اضافی به نظر میآید و به طولانی شدن بیش از اندازۀ زمان فیلم کمک میکند. رویا تیموریان هم سنگینی و وقار کاراکتر مریم را خوب درآورده و سکوتهای او و بازیاش با نگاه در جاهایی از فیلم یکی از بهترین نقشآفرینیهای کارنامۀ او را رقم زده است. در کنار این زوج ما با کاراکتر امیرعلی هم سر و کار داریم که در آلمان زندگی میکند و برخلاف آن دو شخصیت فیلمسازمجال چندانی پیدا نکرده که به او نزدیک شود. امیرعلی انگیزهای مشخص و روشن ندارد و حضور او تنها در خدمت کامل شدن روایت داوودی از قصۀ نسلهای گوناگون یک خانواده است و البته در جهت کمک به تکمیل تحقیقات مریم. عشق او به مارلنه، نوۀ پروفسور دیتریش، نیز در هیاهوی روایتهای اصلی به یک ماجرای حاشیهای تبدیل میشود. بازگشت او به ایران و نظریهاش برای بیرون آمدن بچهلاکپشتها از تخم (خاک را باید گرم نگاه داریم) نیز بیشتر در خدمت بار محتوایی اثر و نمادها و نشانههای مورد نظر کارگردان است. از سویی دیگر شخصیت جناب سرهنگ، پدر بیژن (عزتالله انتظامی)، را داریم که سالیان سال است به دلیل مشکلات سیاسی در آلمان زندگی میکند و خانهاش یک قایق تفریحی کوچک است (با اشارۀ نچسب این کاراکتر به خانهای روی آب) و قرار است از طریق این کاراکتر حس نوستالژی ما برانگیخته شود. اما اگر در نگاهی سختگیرانه بخواهیم این شخصیت را در ذهن خود از فیلم حذف کنیم، اتفاق خاصی در فیلمنامه نمیافتد و شاید هم به یکدست شدن ریتم فیلم کمک بیشتری کند. او در آلمان باقی میماند و در حلقۀ جمع شدن افراد خانواده در کنار هم جایی پیدا نمیکند. مونولوگهای او در کشتی (در حقیقت حرف زدناو با خودش) بیشتر از آنکه به طور مستقل کارکردی دراماتیک داشته باشد و یا حتی به پرداخت این شخصیت کمک کند، تنها برای ارائۀ اندکی اطلاعات به تماشاگر توجیهپذیر است. داستان سارا (پگاه آهنگرانی)- دختر بیژن- و همسرش مهدی (مهدی سلوکی) هم تا آستانۀ فصلهای پایانی در حد یک داستانک فرعی باقی میماند و در یک سوم پایانی فیلم، زمانی که داوودی آرام آرام قصد دارد قصههایش را جمع و جور کند، یک مرتبه روایت مربوط به این دو شخصیت با قضیۀ بارداری سارا اهمیت پیدا میکند و حتی بر دیگر ماجراهای فیلم نیز سایه میافکند. در کنار این داستانها باز هم قصههایی فرعی داریم که اگرچه میتوان آنها را در خدمت روند اصلی فیلم توجیه کرد، اما بودنشان دردی را هم از داستان فیلم دوا نمیکند و در کند شدن ریتم اثر هم تاثیری منفی گذاشته است؛ مثل همان قضیۀ تهدیدهای صالحی (مسؤول ادارۀ محیط زیست قشم) و یا سکانسهایی که در ابتدای فیلم در آن ستاد انتخاباتی میگذرد.
اما سطح کیفی کار داوودی در زمینۀ پرداخت صحنههایش چشمگیر و قابل تحسین است و حتی در بخشهایی از میانگین استانداردهای سینمای ایران بالاتر میرود. او با گردآوری مجموعهای از عوامل خوب حرفهای در کنار خود و دقت قابل تقدیرش در چینش درست جزییات صحنهها زادبوم را به یک اثر خوش ظاهر تبدیل کرده که برخی از نماهای معرکهاش تنها وجهی کارتپستالی ندارند و با فضای قصه و تنهایی شخصیتها همخوانی جالب توجهی پیدا کردهاند. میزانسنهای فیلم، بهویژه در سکانسهایی که در قشم میگذرد، در خدمت هدف اصلی کارگردان برای ساخت یک اثر ملی شبه حماسی و قابل عرضه به دیگران قرار میگیرند و آنقدر بیننده را به خود جلب میکنند که حتی دیالوگهای شعاری کاراکترها در پایان فیلم (مثل همان جملۀ" فردا هم یه روز دیگهست" که داوودی در دهان کاراکتر بیژن گذاشته) آزاردهنده جلوه نمیکند. با اینکه از نیمهای فیلم تماشاگر میداند که کاراکترهای این خانواده همانند لاکپشتها به خانۀ خود بازمیگردند و بچهلاکپشتها هم سر از تخم بیرون میآورند، اما همین تسلط و تجربۀ داوودی است که سوای ریتم نه چندان پذیرفتنی فیلم، از دیگر نظرها در استفاده از داشتهها و دستمایههای در اختیارش موفق عمل کرده و میتواند مخاطبش را تا پایان بر صندلی سینما نگاه دارد. جدا از فیلمبرداری اثر که بخش عمدهاش بر دوش فرج حیدری بوده و دور از انصاف است که بخواهیم بهآسانی بر کار خیرهکنندۀ این فیلمبردار کارکشته و نیز تلاشهای داوودی برای یکدست شدن نتیجۀ کار فیلمبردارانش چشم ببندیم و از کنارش بگذریم، طراحی صحنۀ ژیلا مهرجویی، به ویژه در ترسیم فضای بدوی جزیره، قابل قبول است. و دور از انصاف است در مورد زادبوم حرف بزنیم و چیزی از موسیقی متن بینظیر کارن همایونفر نگوییم که یکی از بهترین کارهای خود و شنیدنیترین موسیقیهای متن چند سال اخیر را ساخته و با اینکه در قسمتهایی لحنی حماسی دارد، اما هیچگاه بر روی تصویرهای فیلم سوار نمیشود و با جنس پلانها و سکانسها نزدیکی قابل لمسی پیدا کرده است.
*** سانس دوم: فیلمهای حادثه ای و تماشاگرپسند
طولانی شدن نشست پرسش و پاسخ فیلم زادبوم سبب شد که روند برگزاری این جلسه با نمایش فیلمهای سانس دوم همزمان شود و اندک افرادی که میخواستند به دیدن این فیلمها بروند، بیش از نیم ساعت از زمان آنها را از دست بدهند. سالن شمارۀ یک سینما فلسطین فیلمی از سینمای کره را با نام خوب، بد و عجیب در بخش جشنوارۀ جشنوارهها به روی پرده فرستاد. همانطور که از نام فیلم برمیآید، جی. وون کیم کارگردان این اثر، خواسته به وسترن مشهور و ماندگار سرجئو لئونه (خوب، بد، زشت) ادای دینی آشکار داشته باشد و در عین حال ژانرهای مورد علاقهاش را با هم تلفیق کند. در سالن شمارۀ دو نیز فیلم عصیانگر، اثر نیک لاو، به نمایش در آمد که در بخش نمایشهای ویژه (فیلمهای روز) قرار میگرفت. فیلم که محصول سال 2007 است، در ژانر حادثهای جای می گیرد و افراط بیش از اندازهاش به استفاده از صحنههای خشونتبار به بزرگترین نقطه ضعف فیلمنامۀ پُر از ایرادش تبدیل شده است. فیلم بیشتر از آنکه درخور یک جشنوارۀ سینمایی باشد، برای خوشایند آن گروه از تماشاگران عام که تشنۀ دیدن حادثه و خونریزی هستند، ساخته شده است.
***سانس سوم/ برف: کمرنگ شدن ابعاد یک تراژدی انسانی
ساعت 16 در سالن یک سینمای رسانهها فیلم برف از کشور بوسنی به نمایش در آمد که کارگردان آن آیدا بچیک است و مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی هم بخشی از سرمایۀ فیلم را برعهده گرفته است. فیلم در بخش جام جهاننما (بخش مسابقۀ سینمای بینالملل) شرکت کرده و ماجرای زنان اندک شمار یک روستای دورافتاده در کشور بوسنی را در سال 1997 به تصویر میکشد که مردانشان همگی توسط شبه نظامیان صرب قتل عام شدهاند و حال آنها به سختی روزگار میگذرانند. فیلم که هفت روز از زندگی این زنان را نشان میدهد، مناسب با زندگی سرد و بیروح این شخصیتها ریتمی آرام دارد. ولی پافشاری بیش از اندازۀ فیلمساز در حرکت اثرش بر روی این ریتم یکنواخت، فیلم را از نیمههایش به اثری کند و کشدار و گاه ملالآور تبدیل کرده است. خروج تعدادی از همان اندک تماشاگران برف از سالن سینما در نیمههای فیلم نشان میداد که کارگردان نتوانسته تعادلی منطقی میان شیوۀ روایت داستانش و ریتم ایجاد کند. برخلاف بسیاری از فیلمسازان که علاقه دارند اتفاقهای مهم تاریخی را با جزییاتش به تصویر بکشند، بچیک از کنار تراژدی تکاندهندۀ انسانی در بوسنی دهۀ نود میلادی گذشته و تاثیرات آن نسلکشی تاریخی را بر زندگی گروهی کوچک نشان داده است. اما برای اینکه نمایش این تاثیر به عمق جان بیننده نفوذ کند، باید از زبان درام و سینما هم استفاده کرد. برف که رگههای شبهفمینیستی نیز در تار و پودش مشهود است، آشکارا از داستانگویی پرهیز کرده و از همه بدتر شخصیتهایی را پدید آورده که هیچ کنش هدفمندی ندارند و انگیزهای را در مخاطب ایجاد نمیکنند. آلما شخصیت اصلی این فیلم است که بیش از سایرین به روستای محل سکونتش دلبستگی دارد و اوست که با آن حرفهای شعاریاش برای ماندن در روستا پافشاری میکند و زندگی در روستا را زندگی خوب توصیف میکند. رابطۀ او با مادر شوهر بیمارش که میتوانست محمل خوبی برای پیشبرد داستان فیلم باشد، عقیم مانده و دیگر زنها هم بیشتر به سایههایی شبیه هستند که تنها دیالوگهایی خنثی میگویند و واکنشهایی سرد و کسلکننده از خود نشان میدهند. حضور میرو، آن مرد صرب، و همراهش در روستا برای خرید خانهها جهت راهسازی و ساختمانسازی تنها دستمایۀ دراماتیک موجود است که فیلمساز از کنار این یکی هم بهآسانی گذشته و در ادامه تحول بیدرنگ زنها پس از امضای قرارداد با شرکت ساختمانسازی هم غیرمنطقی به نظر میرسد. البته بر خلاف فیلمهایی از این دست آیدا بجیک کمتر به سراغ لانگشاتها و نماهای کارت پستالی خوشایند جشنوارهها رفته و سعی کرده با گرفتن نماهایی بسته تماشاگر را به شحصیتهایش نزدیک کند و در این میان به سراغ تعدادی از نشانهها و نمادها نیز روی آورده است. به عنوان مثال میتوان به سکانسی در پایان فیلم اشاره کرده که در آن سقف انبار نگهداری ترشی و مرباها که با نایلونهایی با آرم سازمان ملل متحد پوشانده شده و با وزش باد و توفان کنار میرود و شخصیت ها را خیس میکند و فیلمساز با نشان دادن آن قصد دارد که بیتفاوتی مجامع بینالمللی را برای از بین بردن اثر جنگ خانمانسوز بالکان زیر سوال ببرد. یا باید به آن پسربچه ساکت اشاره کرد که موهایش با احساس ترس بلند میشود و تاکید تلخ فیلمساز را بر تاثیرات منفی جنگ بر کودکان نشان میدهد. با این وجود دیدن فیلمی همانند برف احساس تماشای یک اثر ناب سینمایی را به تماشاگر منتقل نمیکند و این ضعف سوای برخی ایرادهای تکنیکی و محتوایی به طور مستقیم بازمیگردد به بیتوجهی فیلمساز برای نزدیک شدن به عمق تراژیک زندگی کسانی که نمردهاند وبهسان مردگان باید خاطرات تلخ گذشته را هر لحظه در ذهن مرور کنند.
سالن شمارۀ دو در این سانس به بخش جشنوارۀ جشنوارهها اختصاص داشت. ابتدا فیلم کوتاه سفر به جنگل (یورن استاگر) از کشور آلمان به نمایش در آمد و در ادامه کارآگاه دیوانه اثری از کشور هنگکنگ به نمایش در آمد.
***سانس چهارم/ میزاک: فیلم دیدن با خنده و استامینوفن کدئین!
اشتیاق برای دیدن فیلم جدید حسینعلی فلاح لیالستانی سالن شمارۀ یک و دو سینما فلسطین را تقریبا مملو از جمعیت کرد. میزاک همانند مجموعۀ تلویزیونی لیالستانی اثری پُر شخصیت است و البته مثل همان مجموعه معلوم نیست که این همه کاراکتر قرار است چه نقشی در داستان فیلم (اصلا مگر فیلم داستانی هم داشت؟!) ایفا کنند. هر یک از آنها تیپهایی هستند که نمونههای بهترش را بارها و بارها در مجموعههای تلویزیونی و فیلمهای سینماییمان دیدهایم. آنها در این آشفته بازار تنها داخل کادر دوربین سیال تورج منصوری میشوند و یا دیالوگهایی شبه تلویزیونی میگویند (مثل شخصیت بیبیطلا با بازی فاطمه معتمدآریا) و یا جملههایی شبه عارفانه و فیلسوفانه بر زبان جاری میکنند (مثل شخصیت پهلوان با بازی داریوش ارجمند) که تنها خنده و تمسخر مخاطب را در پی دارد. اگر جناب لیالستانی صد کاراکتر دیگر هم به جمع این شخصیتها اضافه میکرد، باز هم تغییری در پیکرۀ نحیف فیلم بهوجود نمیآمد و اگر هم شخصیتهایی همانند سروناز (رابعه اسکویی)، ظروفی (علیرضا خمسه)، آقای مدیر (رامین ناصر نصیر)، عمۀ گل برا و شوهر خروس دزدش (کامران فیوضات) حذف شوند، هیچ اتفاق خاصی در حاصل کار رُخ نمیداد؛ چونکه این خانه از پای بست ویران است! فیلم چند پرش زمانی دارد که هرچه دربارۀ منطقاش بیشتر فکر کنیم، کمتر به نتیجهای درست و حسابی میرسیم. داستان ابتدا در هفت سال قبل میگذرد و از رادیو در مورد حملۀ آمریکا به عراق خبرهایی میشنویم؛ در حالیکه در آن زمان صدام هنوز بر عراق حکمفرمایی میکرد. البته کارگردان در تمام این مقاطع زمانی به شکلی رو و گلدرشت و از طریق رادیو به اخبار جنگ اشاره میکند و تمایلات ضدجنگاش را که پیش از این در عاشق فقیر هم دیده بودیم، بر سر تماشاگر بینوا فریاد میزند. سردرگمی شخصیتهای اصلی کار را برای بازیگران نیز دشوار کرده است و تماشاگر در حیرت میماند که این هنرپیشگان زمانی که فیلمنامۀ آشفتۀ جناب لیالستانی را مطالعه میکردند، چه نکتۀ روشنی را در آن یافتهاند که آن همه تماشاگری که در سالن منتقدان حاضر بودند، متوجه آن نشدند و بیشترشان یا در نیمههای فیلم سالن را ترک کردند و یا تا پایان نشستند و از تهِ دل به فیلم خندیدند! داریوش ارجمند را که میدیدیم، گمان میکردیم مالک اشتر در حال یک سخنرانی اخلاقی در قرن بیست و یکم است و البته حرفهایش در مورد بادبادک بازی مایۀ بسی تفریح و خندۀ حاضران شد. عینک موتورسواری رابعه اسکویی را هم جوری به سرش چسبانده بودند که برای امتحان تور عروسیاش هم مجبور بود آن را بر سر داشته باشد. دیدن معتمدآریا در این نقش ضعیف و سردرگم تنها تاسف و افسوسمان را برانگیخت و مرتضی ضرابی با آن شکل و شمایلاش آدم را یاد جوانیهای فیدل کاسترو میانداخت. شخصیت محمدرضا فروتن را هم که انگار از دلِ فیلم وقتی همه خواب بودند (فریدون حسنپور) بیرون کشیدهاند و در دل این قصه انداختهاند و نام گل برا را بر او گذاشتهاند و باران کوثری هم در نقش تیتی کلی تلاش کرده بود که بازی اش بدون دیالوگ نمود زیادی داشته باشد، اما گویی با یک بازیگر آماتور مواجه شدهایم. جمشید مشایخی هم در آن لباس سپید و با آن حرفهای جالبش (دیالوگ "هیچ کس تنها نیست" او همه را به یاد یک جملۀ مشهور تبلیغاتی انداخت و سالن سینما را از خنده منفجر کرد) معلوم نیست از کجا بر فیلم نازل شده است. تاکید هر سکانس بر فرزند داخل شکم تیتی و آن افکتهای صوتی که قرار است صدای نفس کشیدن بچه را در داخل رحم مادر تداعی کند و البته بیشتر اسلشر مووریهای هالیوودی را به یاد تماشاگر میآورد، نیز نتیجهای عکس داده است. حرکتهای کرین و تراولینگ در تمامی سکانسها که لیالستانی در مجموعۀ تلویزیونی بوی گلهای وحشی به شکلی افراطی از آن استفاده کرد، در اینجا نیز کاربرد بیش از اندازهای دارد و روی اعصاب مخاطب تاثیر منفی میگذارد.
اگر کارگردان بزرگ سینمای ما باز هم بخواهد فیلم بسازد، که بعید است با این وضعیت دیگر کسی خواستار دیدناش باشد، باید بداند در زمان نوشتن فیلمنامه و یا ساخت یک پلان و سکانس بد نیست کمی هم به یاد خندهها و دست زدنهای تماشاگران حاضر در سینما فلسطین بیفتد که میزاک او را بیشتر یک شوخی مفرح قلمداد کردند. البته تماشای این فیلم حاوی یک پیام مثبت بود؛ از این به بعد یادمان باشد یک بسته استامینوفن کدئین با خود همراه داشته باشیم که برای تحمل آثاری مشابه دچار سر درد نشویم! و ای کاش کسی هم پیدا میشد و به یاد فیلمسازان جوان و مشتاقی میافتاد که برای تامین هزینۀ بسیار بسیار اندک یک فیلم کوتاه مجبور نشوند خود را به آب و آتش بزنند و سرمایههای فرهنگی این مملکت خرج فیلمهایی از جنس میزاک نشود که نه دنیا را دارند و نه آخرت را.
***سانس پنجم: باز هم سینمای هند و ژاپن!
سانس پایانی در حالی در ساعت 21:30 آغاز شد که جلسۀ مطبوعاتی فیلم میزاک با شور و حرارت خاصی به اوج خود نزدیک میشد. سالن یک فیلمی از سینمای هند را با نام جودا اکبر نمایش میداد تا حلقۀ اکران تعداد قابل ملاحظۀ فیلمهای سینمای شبه قاره کامل شود. فیلم در بخش نمایشهای ویژه (فیلمهای روز) به نمایش در آمد. سالن دو نیز میزبان فیلم مادر ما از کشور ژاپن بود که در بخش جشنوارۀ جشنوارهها اکران شد و کارگردانش یوجی یامادا بود.
***حاشیههای روز چهارم:
** خُب الحمدلله چشممان به جمال تیزرهای اسپانسرهای جشنواره روشن شد! نگران شده بودیم که چرا برخلاف سالهای قبل برای دیدن یک فیلم نباید مراحل مقدماتی طولانی و کسلکنندهای را سپری کنیم و مسؤولان جشنواره نیز نگرانی ما را برطرف کردند!
** نشست مطبوعاتی فیلم فیلم زادبوم با استقبال خبرنگاران و منتقدان و نویسندگان همراه بود. داوودی زادبوم را حاصل دغدغۀ ده سالهاش خواند و آن را دکترین کارنامۀ فیلمسازیاش نامید. بیتا منصوری، مدیر تولید فیلم نیز هزینۀ زادبوم را ششصد و سی میلیون تومان ارزیابی کرد (رقمی در حدود دو برابر یک فیلم سینمایی معمولی) و آن را طبیعی و معقول دانست. مسعود رایگان هم در اشاره به نماهای هلیشات فیلم بیان داشت زمانی که فرج حیدری سوار یک کایت غیراستاندارد شد و این تصویرها را گرفت، قلب او در دستانش بود! پرسش یکی از اعضای انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی از داوودی مبنی بر اینکه فیلم در راستای سیاستهای دولت نهم قرار میگیرد، با سکوت داوودی و خندۀ حضار همراه بود. تنها انتقادی که در سوالها به چشم میخورد، مربوط به ریتم کند فیلم بود که هر یک از عوامل در اقدامی متحدانه به دفاع از آن پرداختند.
*** اما نشست پرسش و پاسخ فیلم میزاک یکی از داغترین و جنجالیترین جلسههای مطبوعاتی در چند دورۀ اخیر بود. در این جلسه بیشترین حجم سوالها به دست مجری برنامه (منصور ضابطیان) رسید و پرسشهایی که در ابتدا مطرح شد فضای جلسه را به سمت شوخی و تمسخر کشاند که ضابطیان با زیرکی خاص خودش تند و تیزی سوالها را خنثی میکرد و میخواند. تورج منصوری این فیلم را شیرینترین پروژهای نامید که در تمام عمرش کار کرده است. لیالستانی هم در پاسخ به یکی از سوالها در مورد تاریخ زندگی دایناسورها و مقایسۀ آن با تاریخ بشر و تاریخ جنگها به شکلی مفصل صحبت کرد که سبب مزاح حاضران شد و کسی درست و حسابی نفهمید این قیاس مع الفارق چه ارتباطی با تاریخ انسان و تاریخ نوپای سینما و البته چه ارتباطی با ایرادهای اساسی فیلم دارد؟! اعتراض امیر قادری و نیما حسنی نسب به سانسور برخی پرسشها و انتقاد محمدرضا فروتن نسبت به برخی سوالهای مطرح شده در برگۀ پرسشها فضای جلسه را کمی تغییر داد و و آن را به نشستی شفاهی تبدیل کرد. اعتراض قادری و حسنی نسب نسبت به صحبتهای لیالستانی با اعتراض علی علایی نسبت به سخنان این فیلمساز ادامه پیدا کرد. علایی با اشاره به حرفهای تعجببرانگیز لیالستانی در نشست مطبوعاتی جشنوارۀ دوازدهم و پس از نمایش فیلم عاشق فقیر او را به این موضوع متهم کرد که همواره با این قبیل حرفهای بیسر و ته و عجیب و غریب میخواهد منتقدان را به سخره بگیرد که لیالستانی با آرامش همیشگیاش نتوانست پاسخ مناسبی به آن بدهد. نکتۀ جالب توجه در این نشست ارجاع برخی انتقادها از سوی لیالستانی به آن دسته از عوامل فنی فیلمش بود که در جلسه حضور نداشتند. نشست پرسش و پاسخ فیلم میزاک در ساعت ده شب پایان گرفت و در سالن انتظار سینما همه در حال صحبت در مورد اتفاقهای ریز و درشت این جلسۀ مطبوعاتی بودند.
