زاغهنشینان خوشبخت هالیوودی یا بالیوودی؟!
نگاهی به فیلم «میلیونر زاغهنشین»
به بهانۀ موفقیت چشمگیرش در هشتاد و یکمین دورۀ مراسم اسکار
سینما، به عنوان نمادی از هنر عصر مدرنیته، در طول قدمت صد و چهارده سالهاش در تمامی ژانرهای نمایشی سرک کشیده و حتی خود مولّد گونههای روایی زیادی بوده است. در این میان بنا به ذات فرهنگ هر کشور و متناسب با حال و روز جوامعی که صنعت سینما داشته و دارند، فیلمسازان مؤلفههایی را در این ژانرها تثبیت و عرضه کردند. در روند این مناسبات، چه بخواهیم و چه نخواهیم، کارخانۀ رویاسازی هالیوود پرچمدار سینمای جهان بوده و هست. سردمداران و برنامهریزان صنعت سینمای هالیوود، با توجه به رویدادهای و تحولات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی هر دوره و نیز بنا به سلیقۀ روز مخاطبان سینما به مجموعهای از ژانرها توجه بیشتر نشان میدادند و برخی دیگر را بهطور موقت به حاشیه میراندند. در زمانۀ کنونی که خیلیها از آن با عنوان عصر پست مدرن یاد میکنند، هالیوود بهدلیل آنکه پیش از این و در دهههای متمادی در بیشتر ژانرها بهترین روایتهای سینمایی را برای تماشاگرانش تعریف کرده است، مجبور شده به تمهیدهایی دست بزند که شاید دو دهۀ قبل کمتر کسی فکر میکرد زمانی به سمت آنها روی بیاورد. رویکرد به سینمای موفق و پُر مخاطب دیگر کشورها یکی از همین دستاویزهاست که در کنار تلفیق ژانرها دو هدف اساسی سینمای این روزهای هالیوود بهشمار میآیند. سینمای حماسی و تاریخی چین، سینمای حادثهای هنگکنگ و ژانر مدرن شدۀ وحشت در سینمای ژاپن بخشی از این برنامۀ هدفمند هستند که اتفاقاً با استقبال خوب مخاطبان غربی نیز روبهرو شدهاند. حال در این چند ماه گذشته با استقبال بیسابقه و پیشبینینشدۀ منتقدان غربی و دستاندرکاران سینمای هالیوود از فیلمِ «میلیونر زاغهنشین» میتوان ادعا کرد که دنیای زرق و برقدار بالیوود، به عنوان پُرکارترین و پُر تماشاگرترین صنعت سینمای دنیا، هدف بعدی هالیوود نشینها برای ادامۀ یکهتازی و حکمفرماییشان بر صنعت سینمای دنیاست. میلیونر زاغهنشین در کمال ناباوری و در سالی که هالیوود در مقایسه با چند سال گذشته از نظر بهرهمندی از فیلم خوب دستش بازتر بود، گوی سبقت را از رقیبانش ربود و هم در مراسم جایزۀ گوی طلایی (گلدن گلوب) و هم در شبِ مراسم اسکار تمام جایزهها را از آنِ خود کرد و همگان متوجه ذوق و قریحۀ کارگردانی شدند که زمانی با گور کمعمق (۱۹۹۴) و قطار بازی (۱۹۹۶) سینمای مستقل انگلستان را تکانی اساسی داد و البته پس از آن با پیوستن به هالیوود نتوانست موفقیتهای اولیهاش را تکرار کند. حال بویل فیلمی را ساخته که تماماش در هندوستان میگذرد، بازیگرانش هندی هستند، به موقعیتهای اجتماعی و فرهنگی حاکم بر جامعۀ پُرجمعیت هند میپردازد و البته گوشهچشمی هم به مؤلفههای مخاطبپسند سینمای هندوستان دارد؛ اما فیلم یک تفاوت اساسی با آثار بالیوودی دارد و آن اینست که میخواهد هالیوودی هم باشد!
میلیونر زاغهنشین داستان زندگی جوانی به نام جمال مالک است که بهطور اتفاقی در یک مسابقۀ مشهور تلویزیونی با نام «چهکسی میخواهد میلیونر شود؟» شرکت میکند و از لابلای پاسخهای او به سؤالهای این مسابقه و نیز صحبتهایش در یک بازجویی پلیسی، زندگیاش را از کودکی تاکنون دنبال میکنیم. قالب روایی فیلم بیشتر به یکی از الگوهای موفق هالیوودی پهلو میزند؛ داستان کسی که از هیچ به همه چیز میرسد و در این میان دشواریها وتجربههای فراوانی را از سر میگذراند. با مروری اجمالی در تاریخ سینما نمونههای زیادی را در این قالب روایی میتوانیم پیدا کنیم که هنوز هم در خلال نظرسنجیها بهعنوان آثار برتر و محبوب شناخته میشوند. میلیونر زاغهنشین روایتی شبهاپیزودیک از همین الگوی امتحان پس داده را تعریف میکند و به مدد شناخت خوب دنی بویل از مدیوم سینما میتواند تماشاگرش را با هر سطح سلیقهای نسبتاً راضی نگاه دارد. دنی بویل از دریچۀ مسابقهای که آنیل کاپور آن را اجرا میکند و نیز از خلال سکانسهایی که در روز پس از برگزاری مسابقه میگذرد و در آن بازجوی جوان ادارۀ پلیس هندوستان به دنبال کشف دلیلی برای پاسخهای درست جمال به پرسشهای مطرح شده در مسابقه است، گوشههایی بهظاهر جذاب و دراماتیزه از زندگی قهرمان فیلمش را برای مخاطب باز میکند و سعی میکند داستانش را با ریتمی قابل قبول پیش ببرد. البته در لابلای این روایت، سیمون بیوفوی که فیلمنامۀ اثر را با اقتباس از رمانی به همین نام نوشتۀ ویکاس سوارپ نوشته و نیز دنی بویل تلاش کردهاند مخاطب فکر نکند تنها در حال تماشای یک داستان به سبک و سیاق قصههای پریان است؛ بلکه هدفشان اینست که مخاطب فیلم با گوشهای از فرهنگ و باورهای پیچیدۀ مردم شبهقاره نیز آشنا شود. تلاش جمال خردسال برای امضا گرفتن از آمیتا باچان، حتی به قیمت غوطهور شدناش در انبوهی از فضولات انسانی جدا از آنکه روایتگر گوشهای اندک از اشتیاق وصفناپذیر مردم هند به دنیای جذاب و فریبندۀ سینماست، بخشی از روحیات قهرمان داستان را به مخاطب میشناساند؛ در حالیکه سلیم، برادر بزرگتر جمال و دیگر زاغهنشینها نمیتوانند به ستارۀ محبوب سینمای هند نزدیک شوند، این جمال است که برای رسیدن به هدف مقدسخود بدون توجه به وضعیت ظاهریاش از تمام سدهای انسانی پیرامونش عبور میکند و نزد بازیگر مورد علاقهاش میرود. در حقیقت بویل نشان میدهد که موفقیت رویایی قهرمانش را در پایان قصه نباید به حساب اتفاقهای بیاساس جاری در فیلمهای بالیوودی گذاشت؛ بلکه میخواهد بگوید قهرمانی که او به تصویر کشیده از همان کودکی با آدمهای دور و بَرش تفاوت دارد و شایستۀ جایزۀ بیست میلیون روپیهای مسابقۀ «چه کسی میخواهد میلیونر شود؟» است. در بخشی دیگر از زندگی جمال که هندوهای افراطی با چوب و چماق به جان مسلمانان زاغهنشنین میافتند و مادر جمال نیز در این حملۀ وحشیانه کشته میشود، بویل به کینۀ قدیمی میان فرقههای هندو و اسلامگرا در هند اشاره میکند؛ هرچند که فیلم در این بخش از کنار این مساله، همانند دیگر موضوعهای مطرح شده در سایر اپیزودها که پیرنگ سیاسی و اجتماعی دارند، خیلی زود میگذرد و همه چیز را در سطح باقی نگاه میدارد. در حقیقت این داستانک بهانهای است برای بویل جهت رساندن جمال به دختر بیخانمانی به نام لاتیکا که سرنوشتی مشابه با او و سلیم دارد. با این وجود فیلم دیالوگی در این فصل دارد که پاسخی است انتقادی به درگیریهای مذهبی و اعتقادی در هند؛ جایی که جمال به بازجوی ادارۀ پلیس میگوید: «هر روز صبح که از خواب بیدار میشم، با خودم میگم اگه بهخاطر راما و الله نبود، مادرم الآن زنده بود.»
تقابل جمال و سلیم و لاتیکای خردسال با باند پونوسی که کودکان را برای تکدیگری و کارهای خلاف قانون پرورش میدهند، بخشی دیگر از روایتهای اپیزودیک فیلم است که در مقایسه با دو داستانک پیشین در ظاهر دستمایههای دراماتیکی بیشتری دارد؛ هرچند که نوآورانه نیست. زمانی که جمال و سلیم در جریان فرار از دست اعضای باند پونوسی از لاتیکا دور میافتند، اولین پیوند روایی میان اپیزودهای فیلم برقرار میشود؛ در حقیقت آنها از یکدیگر جدا میافتند که در برههای دیگر وصال میان عشاق انجام شود (دستمایۀ آشنای فیلمهای هندی و حتی فیلمفارسیهای خودمان!). در اینجا پرداخت تخت و سردستی کاراکتری همچون پونوسی که مابهازایش را در جوامع فقیر جهان سوم بهآسانی میتوان پیدا کرد، نمیتواند آن تاثیر تکاندهندهای را که بویل در رابطه با موضوع قاچاق کودکان و سوء استفاده از آنان مدنظرش بوده، بر مخاطب بگذارد. شاید تنها سکانسی که در این میان پرداخت کوبندهای دارد، جایی است که پونوسی و افرادش قصد کور کردن بچههایی را دارند که تاکنون تحت آموزههای او بودهاند. اپیزود دیگر که به تلاش بچهها برای نان در آوردن میپردازد، بیش از اندازه طولانی شده و فصلهایی که در تاج محل میگذرد، میتوانست در خدمت کمک به ریتم نسبتاً یکدست اثر اندکی کوتاهتر شود. یکی از نقطههای قابل اتکای فیلم تا این بخش بازیهای خوبی است که دنی بویل از هنرپیشگان خردسال و نابلد فیلمش گرفته و به رابطۀ تماشاگر با اتمسفر داستان کمک خوبی کرده است. رویارویی جمال و سلیم نوجوان با لاتیکا و افراد باند پونوسی؛ آن هم از طریق برخورد اتفاقی جمال با یکی از همان پسربچههای کور شده در دل شهر میلیونی بمبئی باز هم از همان مایۀ آشنای اتفاقهای سریع روایی حاکم بر سینمای هند پیروی میکند. دور افتادن جمال از سلیم و لاتیکا که سلیم قصد تصاحب او را دارد، میتوانست با تلاش جمال برای رسیدن به محبوباش یک مثلث عشقی جذاب را پدید آورد؛ اما بویل آشکارا از آن پرهیز کرده و دوباره به دامان همان الگوی جدایی و وصال پناه آورده و البته کاراکتر جمال را از قالب آن قهرمان مصمم به سمت یک شخصیت منفعل کشانده است.
بخش مربوط به زمان حال نیز بهدلیل همان محدودیت زمانی بهصورت فشرده روایت شده است. در حقیقت این فصل که مهمترین قسمت زندگی قهرمان داستان است و البته مهمترین اتفاق دراماتیک زندگی او (خوشبخت شدن یک شبۀ او) هم در این بازۀ زمانی رُخ میدهد، آن خمیرمایۀ لازم را برای چیرگیاش بر دیگر قسمتها ندارد. سکانسهای این فصل نیز همانند اپیزودهای دیگر تنها پشت سر هم ردیف شدهاند که روایت اثر از نفس نیفتد. هریک از این سکانسها با آنکه پرداخت شسته و رفتهای دارند، اما تنها بخشی جزیی در خدمت روایت کل بهشمار میآیند و آنقدر گذرا هستند که هیچیک- بهعنوان یک فصل نمونهای وماندگار از یک فیلم اسکاری- تاثیر شگرفی بر مخاطب نمیگذارند. کاراکتر سلیم به عنوان سدی بر راه رسیدن جمال و لاتیکای جوان به یکدیگر آن ابهت لازم را ندارد و به همین دلیل تحولاش در برابر عشق جمال و لاتیکا چندان به دل نمینشیند و مرگش در آن وان پُر از پول احساسات تماشاگر را برنمیانگیزاند. کاراکتر تبهکاری همانند جاوید که قرار است پدرخواندۀ یک باند مافیایی هندی را در ذهن تماشاگر زنده کند، بیشتر به یک کاراکترهای کاریکاتورگونۀ بالیوودی شبیه شده وخلافکاریاش زیاد از حد توی ذوق میزند! روایت موازی با این داستان، یعنی مرحلۀ نهایی مسابقهای که جمال در آن شرکت کرده، با اینکه پایانی قابل پیشبینی دارد، اما نمیگذارد که فیلم در این بخش با افت در ریتم مواجه شود. هرچند که کارگردان و فیلمنامهنویس دراین بخش به تعلیقهای نیمبندی روی آوردهاند (مثل در ترافیک ماندن لاتیکا یا دویدناش برای پاسخ دادن به تلفن) که مناسب همان فیلمهای بالیوودی و تریلرهای مخاطبپسند هالیوودی است. پایان فیلم نیز که وصال دو عاشق را رقم میزند، با اینکه با پایانهای خوش هالیوودی و بالیوودی همخوان است، اما به مدد فضاسازی خوب دنی بویل آزار دهنده بهنظر نمیرسد. و البته رویکرد بویل به سکانس رقص و آواز در عنوانبندی پایانی فیلم را هم میتوان با برچسب ادای دین کارگردان و سینمای غرب به دههها سینمای پر زرق و برق و احساساتگرای شبه قارۀ هند توجیه کرد.
با تمام اشتیاق سازندگان میلیونر زاغهنشین برای سرک کشیدن در مناسبات و مؤلفههای بالیوود، فیلم را نمیتوان یک اثر سانتیمانتالیزۀ هندی نامید. کمتر سکانسی را در فیلم میتوان یافت که میزانسنها، قاببندیها و نورپردازیهایش شلخته باشند و نتوانند تسلّط کارگردان را بر جزییات کار نشان دهند. و البته در کنار آن در لابلای بسیاری از پلانهای فیلم میتوان اشتیاق کارگردان را به فرهنگ و مردم هند هم بهآسانی مشاهده کرد؛ با این وجود جنس فضاسازی و پرداخت صحنههای میلیونر زاغهنشین بیشتر از آنکه تقلیدی بیچون و چرا از سینمای کشور هند باشند، حال و هوای آثار مخاطبپسند سالهای اخیر سینمای هالیوود را به یاد میآورند. میلیونر زاغهنشین سکویی مطمئن برای پرتاب سینمای بالیوود به سمت جهانی شدن و تسخیر بازارهای بینالمللی است و میتواند بر تلاشهای ناکام دستاندرکاران سینمای هند در یک دهۀ اخیر برای رسیدن به گیشۀ سینماهای اروپا و آمریکای شمالی سرپوش بگذارد؛ با این وجود در وضعیت کنونی خیلی دشوار است که این اثر را به عنوان یک فیلم اسکاری ماندگار در حافظۀ تاریخ سینما بپذیریم. هرچند کم نبودهاند فیلمهایی که در مرتبهای پایینتر از اثر دنی بویل قرار داشتند و مجسمۀ طلایی اسکار را ربودهاند. شاید در گذر زمان و با فروکش کردن تب هیجانها و احساسات زودگذر بتوان در مورد میلیونر زاغهنشین و موفقیت خیرهکنندهاش داوری بهتری انجام داد. در حال حاضر کام صنعت سینمای هند شیرینتر از هر زمانی است!
