نگاهی به دو فیلم "مقاومت" (ادوارد زوییک) و "شک" (جان پاتریک شانلی)

 

داستانِ موسی در قرن بیستم

نگاهی به فیلم «مقاومت» واپسین اثر سینمایی ادوارد زوییک 

 

     دربارۀ چرایی و چگونگی رویکرد سینمای غرب به موضوع نسل­کُشی یهودیان هم­زمان با یکه­تازی نیروهای آلمان نازی در شرق و غرب اروپا در دوران جنگ جهانی دوم، بارها و بارها گفته شده است. همین بس که در دو دهۀ اخیر به دلیل بحرانی شدن موضوع اسکان یهودیان در سرزمین بیت­المقدس و جدی شدن مخالفت کشورهای اسلامی با برخی سیاست­های دولت اسراییل، سینمای غرب- به­ویژه کارخانۀ رؤیاسازی هالیوود که بخش زیادی از آن در دستان یهودیان بانفوذ اداره می­شود- برای توجیه مهاجرت یهودیان به سرزمین موعود به ساخت فیلم­هایی تأثیرگذار و مخاطب­پسند دربارۀ کشتار یهودیان در اردوگاه­های مرگ نازی­ها دست زده ­است که جدا از ارزش­های هنری و سینمایی بسیاری از این آثار، جنبه­های پروپاگاندا و تبلیغاتی­شان بیش از اندازه توی ذوق می­زد. «فهرست شیندلر» (استیون اسپیلبرگ، 1993)، «زندگی زیباست» (روبرتو بنینی، 1997) و «پیانیست» (رومن پولانسکی، 2002) از مشهورترین آثار سینمایی در دو دهۀ اخیر هستند که محتوای­­شان پیرامون مسألۀ کشتار یهودیان اروپا به­دست نیروهای آلمان نازی است. جدیدترین فیلمی که در این زمینه به روی پردۀ سینماهای جهان آمده، «مقاومت»، ساختۀ ادوارد زوییک، است که واقعه­ای تاریخی را دست­مایۀ کار خود قرار داده و دربارۀ یهودیانی است که در جریان حملۀ نازی­ها به غربِ شوروی و بلاروس، موفق شدند خود را از چنگ برنامۀ دستگیری و کشتارهای دسته جمعی آلمان­ها نجات دهند و به دلِ جنگل­های غرب روسیه پناه بیاورند و البته در آن­جا نیز با دشواری­های بسیاری روبه­رو شدند. ادوارد زوییک که پیش از این فیلم­هایی همچون «افتخار» (1989)، افسانه­های پاییزی (1994)، آخرین سامورایی (2003)، الماس خونین (2005) را ساخته و توانایی­اش را در خلق درام­های جنگی و حماسی ثابت کرده، گزینۀ خوبی برای ساخت فیلمی همچون «مقاومت» به نظر می­رسد.

     فیلم داستان چهار برادر را روایت می­کند که از قتل عامی در دهکده­ای در بلاروس نجات پیدا کرده­اند و به جنگلی پناه ­آورده­اند و به مرور زمان یهودیان فراری دیگری نیز به آن­ها می­پیوندند و با کمک و همراهی هم اردوگاهی مخفی را در دل جنگل می­سازند. قهرمان فیلم توویا بیلسکی (دانیل کریگ) نام دارد که یک تنه ادارۀ زندگی بازماندگان خانواده­اش و نیز تعداد زیادی از یهودیان را که به او پناه می­آورند، بر عهده می­گیرد. کاراکتر توویا نمونۀ تیپیکال یک قهرمان سینمایی است؛ آدمی که در برابر مشکل­های ریز و درشت کمر خم نمی­کند و از ابتدا تا پایان قصه، کم و بیش، شمایل­اش را به عنوان یک قهرمان نگاه می­دارد. با این وجود زوییک و هم­کار فیلم­نامه ­نویس­اش، کلیتون فرومان، که سناریوی این اثر را بر مبنای کتابی غیرداستانی به نام «مقاومت، پارتیزان­های بیلسکی» نوشته­اند، تلاش کرده­اند که در کنار ارائۀ تصویری جاندار و تأثر برانگیز از وضعیت فلاکت­بار یهودیان در جریان جنگ جهانی دوم (چیزی در راستای همان شعارهای تبلیغاتی بارها گفته شده)، هم در مورد شخصیت توویا و هم دربارۀ دیگر کاراکترهای اصلی فیلم اندکی نیز به فکر عنصر مهم شخصیت­پردازی باشند و به تیپ­سازی­های معمول اکتفا نکنند. توویا یک قاچاقچی سابقه­دار است که پلیس محلی نیز به دنبالش می­گردد. او با آن­که از نیمه­های فیلم، جایی که تعداد افراد اردوگاهش روز به روز افزایش می­یابند، سیمای یک قهرمان نجات­دهنده را پیدا می­کند، اما کم و بیش ویژگی­های منفی انسانی هم دارد؛ هرچند که زوییک حواس­اش بوده که چهرۀ قهرمان فیلمش تا آن­جا که ممکن است، خدشه­دار نشود. توویا به خونخواهی خانواده­اش و یهودیانی ­که به­دست یک افسر پلیس محلی، شکار می­شوند، آن نظامی و خانواده­اش را قتل­عام می­کند و یا برای نجات خود و افراد گروهش دست به سرقت هم می­زند (اشاره به گفته­های آن افسر نظامی روس که آوازۀ توویا بیلسکی به گوش­اش رسیده است). در این میان حتی زوس، برادر توویا (با بازی خوب لیو شریبر) را می­توان سیمایی منفی­تر و خشن­تر از قهرمان داستان بنامیم. زوس و همراهانش گشتی­های آلمانی را قتل عام می­کنند و حتی در جایی از فیلم- پس از آن­که پیرمردی شیرفروش که زخم­خوردۀ حملۀ زوس به محموله­اش است، محل اختفای یهودیان را به آلمان­ها و پلیس لو می­دهد- زوس آرزو می­کند که ای کاش در جریان دستبرد به گاری آن پیرمرد، او را می­کُشت و حتی به کنایه از توییا انتقاد می­کند که شعارها و سیاست­های انسان­دوستانۀ او دیگر فایده­ای ندارد. در حقیقت ادوارد زوییک در کنار موج تبلیغاتی حاکم بر فیلمش، با تکیه بر همین سکانس­ها که تعدادشان در فیلم زیاد نیست، می­خواهد به پلیدی­های آشکار و پنهان جنگ و کشتار هم کنایه­ای بزند. برخی رفتارهای خشن و زمخت زوس یا حتی در سکانسی که یهودی­های داغ­دیده پس از پشت سر گذاشتن مرارت­های بسیار تمام عقده­ها و خشم خود را بر سر آن اسیر آلمانی خالی می­کنند و او را به قتل می­رسانند و البته توویا هم با سکوت معنادارش به آن­ها اجازه می­دهد که انتقامی دسته جمعی بگیرند (یکی از سکانس­های خوب فیلم که یادآور مراسم آیینی انسان­های پیش از میلاد است)، همه نشانه­هایی از سوی کارگردان هستند که بر تأثیر پیامدهای جنگ بر روح و روان آدم­ها تأکید می­کنند. در حقیقت زوییک می­خواهد حرفی را بزند که بارها و بارها در فیلم­های ضد جنگ دیده و شنیده­ایم؛ واکنش­های آدم­ها در برابر پدیده­های بزرگی همچون جنگ، رفتارهای غیرطبیعی و گاه وحشیانه است که البته این کنش­های نامعمول با سطح فرهنگ و سواد آن­ها ارتباط چندانی ندارد و بسته به شرایط در لحظه رُخ می­دهند. اما زوییک به دلیل آن­که باید مأموریت­اش را برای رساندن پیام مظلومیت قوم یهود در زمان جنگ جهانی دوم کامل کند، در خیلی از سکانس­های فیلم حرف­ها و شعارهای نچسب و آزار دهنده­ای را در دهان قهرمانش گذاشته که تماشاگر تیزبین در مقایسه با آن رفتارهای قابل توجیه و آمیخته به خشونت­ و کشتار که از توویا و برخی همراهانش سر می­زند، این گفته­های دهان پُرکن را به­عنوان پادزهری در برابر تلخی آن کنش­های خشونت­آمیز جدی نمی­گیرد؛ حتی این نطق­های آتشین را نمی­توان محملی مناسب برای پرداخت بهتر کاراکتر اصلی داستان، به­عنوان یک قهرمان سینمایی، دانست. دیالوگی شعاری همانند «ما همه برای یه چیز انتخاب شده­یم و آن هم انسان بودنه» و یا پس از فرار باسمه­ای و غیرقابل باور تعدادی از یهودیان از گتوی آلمان­ها و پیوستن­شان به اردوگاه توویا گذاشتن دیالوگ­هایی در دهان توویا با این مضمون که «امروز بهترین روز زندگی منه!» و یا «امروز به جای زندگی­هایی که از دست داده­ایم، زندگی جدیدی بنا می­کنیم» همه نمونه­هایی دمِ دستی از برخی دیالوگ­های کلیشه­ای قهرمان قصه هستند که قرار است شکوه و عظمت کاری را که او برای نجات جان هم­کیشان­اش انجام می­دهد، به رُخ بیننده بکشاند. البته سازندگان فیلم تا همین­جا اکتفا نکرده­اند و بدشان نیامده که در داستان­شان ارجاع­هایی مذهبی و قومی به تماشاگر بدهند و در این لابه­لا سیمایی موسی­گونه از قهرمان­شان تعریف کنند. توویا همانند کودکی و جوانی حضرت موسی (ع) که در کاخ فرعون زندگی می­کرد، گذشتۀ چندان روشنی ندارد. اما اینک در مواجهه با عده­ای ستم­دیده و بی­پناه وجدان­اش بیدار می­شود و سرنوشت عده­ای از نوادگان همان قوم بنی­اسراییل را به­دست می­گیرد؛ برخی از افراد گروه (همانند آن جوانی که در نیمه­های داستان خود را به اردوگاه رسانده) و یا معلم پیری که در پایان فیلم جان خود را از دست می­دهد، از توویا به عنوان منجی یاد می­کنند؛ در دلِ سرمای زمستان توویا برای نجات افراد گروهش از گرسنگی اسب سپید مورد علاقه­اش را می­کشد و حتی جایی در فصل­های پایانی اثر، پس از بمباران هوایی، بازماندۀ یهودیان اردوگاه که همانند قوم بنی­اسراییل از چنگ تعقیب­کنندگان خود می­گریزند، به رودخانه­ای می­رسند و نمی­دانند چه باید بکنند (مشابه موقعیتی که پیامبر یهودیان با آن روبه­رو شد) و این اتفاق درست همزمان است با سالگرد عید فصح (روزی که حضرت موسی (ع) قوم بنی­اسراییل را به سلامت از رود نیل و صحرای سینا عبور داد). البته در این­جا زوییک تلاش کرده که از معادل سازی­های آزار دهنده و گل­درشت پرهیز کند؛ خوشبختانه نه معجزه­ای می­بینیم و نه توویا دیگر آن توان گذشته را برای رهبری آن همه آدم هراسان و بی­پناه دارد و البته این­بار سخنان آتشین و تحریک کنندۀ آساییل (جیمی بیل)- برادر توویا- است که همه را به ادامۀ مقاومت و رفتن به سوی آینده­ای بهتر تشویق می­کند.

     زوییک همانند بسیاری از هم­تایان­اش که فیلم­هایی در رابطه با موضوع یهودیان در جریان نسل­کشی­های جنگ جهانی دوم ساخته­اند و البته در پیروی از قوانین نانوشتۀ موجود در سینمای غرب که بدش نمی­آید بر جریان­های سیاسی سوار شود، در این فیلم به دامان همان اغراق­سازی­ها و احساسات­گرایی آشنایی می­افتد که پیش از این هم بارها و بارها دیده­ایم. بیشتر سکانس­های «مقاومت» در جنگل می­گذرد و در این میان با پلان­های بسیاری روبه­رو می­شویم که چهره­های دردمند و زجرکشیدۀ یهودیان بی­پناه را به تصویر می­کشند که در سکوت سرد و بی­روح جنگل تکه­نانی را به دهان می­گیرند و مقدار اندکی غذا را دست به دست می­چرخانند و یا از سرما به خود می­لرزند (سکانسی از فیلم دوربین روی چهرۀ افراد حاضر در اردوگاه رژه می­رود و یکی از آن­ها با ویولُن ترانه­ای اندهناک را می­نوازد) و این چیزی جز همان مظلوم­نمایی جعلی و آزار دهنده­ای نیست که سازندگان فیلم قصد نمایش­اش را دارند (هرچند که با تکیه بر گواه تاریخ نمی­توان کشتار و شکنجۀ یهودیان را در جریان جنگ دوم جهانی انکار کرد). قرار است در لابه­لای این تصویرهای سرشار از سانتی­مانتالیسم تماشاگری که شیفته و عاشق سینما و داستان­گویی­های جذاب آن است، رنج و ستمی را که قوم یهود در سال­های جنگ دوم جهانی تحمل کرده­، با جان و دل بپذیرد و به همذات­پنداری غریبی نزدیک شود که هدف اصلی آن دسته از جریان­های سیاسی است که افسار سینمای سیاسی/ تاریخی هالیوود را در دست دارند و می­خواهند با توسل به ابزارهای سینمایی به نیت­های غیرسینمایی خود نزدیک­تر شوند. با وجود آن­که فیلم­نامۀ «مقاومت» بر مبنای همان کلیشه­های آشنا و امتحان پس داده حرکت می­کند، اما در مدت زمان صد و سی و هفت دقیقه­ای که فیلم روایت می­شود، کم­تر شاهد افت در ریتم داستان اثر هستیم و فیلم­نامه نویسان تلاش کرده­اند با خلق داستانک­ها و موقعیت­هایی در دلِ خط روایی اصلی، تماشاگر از فیلم فاصله نگیرد. با این وجود فیلم­نامه در برخی بخش­هایش، به­ویژه جاهایی از قصه که بار عاطفی اثر را به دوش می­کشند، می­لنگد. به عنوان مثال عشق میان زوس و بلا (آیبِن جِجله) خام و سطحی است و با رفتن زوس از اردوگاه توویا و پناه بردن­اش به اردوگاه مدافعان روس­ این موضوع خیلی زود فراموش می­شود و در پایان فیلم و با بازگشت زوس دوباره مطرح شدن­اش کارکردی ندارد. یا باید به مانور فیلم­نامه روی عشق آساییل و هانا اشاره کرد که در نهایت به ازدواج میان­شان ختم می­شود و یا می­توان از عشق پدید آمده میان توویا و لیلکا (آلکسا داوالوس) گفت که بیشتر از کارکرد روایی­شان، قالبی تزیینی و تحمیلی به فیلمی بخشیده­اند که جنبه­های مردانه­اش بیشتر در چشم می­آید و البته برای تماشاگر هم جذاب­تر است. جدا از این موقعیت­های عاطفی نیم­بند و در نیامده، فیلم­نامه در برخی دیگر از قسمت­هایش نیز می­توانست مانور روایی خوبی روی داستانک­هایی داشته باشد که خود به خود جذاب هستند. به­عنوان مثال درگیری پدید آمده میان توویا و زوس می­توانست بیشتر از این­ها ریشه­دارتر شود و روی موقعیت شخصیت­های اصلی داستان و حتی بر شرایط سکونت افراد اردوگاه توویا تأثیر بگذارد. اما در وضعیت کنونی این دو کاراکتر از یکدیگر جدا می­افتند و تنها هر از چند گاهی باید سری به اردوگاه روس­ها بزنیم و موقعیت نه چندان مطلوب زوس و یارانش را شاهد باشیم و بی­شک اتفاق­هایی نه چندان پُر اهمیت همانند تحقیر یکی از افراد زوس به­دست معاون ویکتور پانچنکو (افسر روس) نمی­توانند روایت موازیِ جاندار و جذابی را در کنار قصۀ اصلی پدید آورند. یا می­توان به موضوع باردار شدن تامارا (جوی مِی) اشاره کرد که وصله­ای نچسب برای یک سوم پایانی داستان است و حذف کردن­اش خللی در روند داستان اصلی ایجاد نمی­کند. اما ادوارد زوییک در مقام کارگردان، همانند دیگر فیلم­های شناخته شده­اش، تلاش کرده با ابزار تصویر تماشاگر را مقهور اثرش کند و در این بین در چند سکانس شاهد تسلط و توانایی­های او در خلق صحنه­های جنگی و حماسی هستیم. از این دیدگاه حتی می­توان «مقاومت» را با «آخرین سامورایی» و به­ویژه سکانس درخشان پایانی­اش مقایسه کرد که تام کروز و کن واتانابه و دیگر سامورایی­ها زیر بارش شکوفه­های بهاری به سمت مرگی خودخواسته می­رفتند. معادل این سکانس را در فصل پایانی «مقاومت» نیز شاهد هستیم که البته در این­جا زوس و یارانش به کمک توویا و دیگران می­آیند و دسته­ای از نظامیان آلمانی را تار و مار می­کنند و بر خلاف دو اثر پیشین زوییک فیلم پایانی خوش را تجربه می­کند. با این وجود به مدد میزانسن­ها و دکوپاژهای خوب و حساب شدۀ زوییک و نیز موسیقی دل­نشین جیمز نیوتن هوارد که برای این اثر نامزد دریافت جایزۀ اسکار هم شد، سکانس­های نبرد فیلم خوش رنگ و لعاب از کار در آمده است. برای مثال می­توان به سکانسی اشاره کرد که توویا و زوس برای آوردن امپی ­سیلین به مقر ادارۀ لیس می­تازند و توویا در ماشین منتظر زوس و همراهانش می­ماند و ما بیشتر از آن­که اتفاق­های داخل پاسگاه را ببنیم، با توویای نگران همراه هستیم و به انتظار می­نشینیم. یا می­توان به سکانسی اشاره کرد که در اردوگاه توویا به مناسبت عقد میان اساییل و هایا جشن و پایکوبی به راه است و به­طور موازی شاهد حملۀ زوس و یارانش به کاروانی از نظامیان آلمانی هستیم که این دو صحنه­های موازی تقابل میان عشق و خشونت را به خوبی به تماشاگر منتقل می­کند.

     «مقاومت» اثری است قالبی از سینمای هالیوود که جدا از جنبه­های ایدئولوژیک آشکارش، می­تواند تماشاگری را که تشنۀ دیدن درام­های حماسی خوش رنگ و لعاب است، راضی نگاه دارد. هرچند که به علت­هایی که برشمرده شد، فیلم تا رسیدن به مرز یک شاهکار سینمایی فاصله­های بسیاری دارد. با این وجود نمی­توان منکر ارزش کار ادوارد زوییک به عنوان کارگردان این اثر شد که با وجود شرایط دشوار تولید (همان­طور که گفته شد بیشتر سکانس­های فیلم در فضای بیرونی و جنگل می­گذرد)، توانسته فیلمی بسازد که در نظر تماشاگر عام و خاص قابل قبول باشد و البته هدف سرمایه­گذاران­اش را نیز برآورده کند. با تکیه بر برخی سکانس­های درخشان فیلمِ «مقاومت» و نیز تعداد دیگری از آثار حماسی و جنگی زوییک، می­توان او را یکی از اندک گزینه­های خوب و مناسب در هالیوود برای ساخت چنین آثاری نامید.

 

---------------------------------------------------------------------

 

 

آنان گناهکار بودند؟!

یادداشتی بر فیلم «شک» ساختۀ جان پاتریک شانلی 

  

     «شک» دومین فیلم جان پاتریک شانلی است که پیش از این- سال 2004- نمایشی به همین نام را در برادوی روی صحنه برد و موفق شد چهار جایزۀ تونی و یک جایزۀ پولیتزر را از آن خود کند. او که برای نگارش فیلم­نامۀ «خیال­باف» (1987) اسکار بهترین فیلم­نامه را در کارنامه­اش دارد، در سال 1990 تنها اثر سینمایی­اش را با نام «جو در برابر آتش­فشان» (1990) ساخت که با وجود تأیید نسبی منتقدان، گیشۀ چندان موفقی نداشت. حال جان پاتریک شانلی پس از گذشت هجده سال بار دیگر به دنیای فیلم­سازی بازگشته و دومین اثر سینمایی­اش در محافل منتقدان و سینمادوستان هوادارانی دارد.

     مدرسۀ مذهبی «سنت نکیلاس» جایی است که اتفاق­های فیلم «شک» در آن رُخ می­دهد. با وجود آن­که فیلم، کم و بیش، به منبع اقتباس­اش وفادار بوده و بیشتر سکانس­های آن در فضای داخلی مدرسه می­گذرد و به همین خاطر داستان­اش این توانایی را داشت که وابسته به دوره­ای خاص نباشد، اما جان پاتریک شانلی برهۀ زمانی حساسی از تاریخ معاصر آمریکا را برای قصۀ «شک» برگزیده است؛ یک سال پس از ترور جان اف. کندی (1964)، یعنی زمانی­که اوج جنبش­های اعتراض­آمیز اجتماعی و سیاسی را در جامعۀ آن زمان آمریکا شاهد بودیم که یکی از این جنبش­های مدنی، تلاش­هایی برای برچیده شدن قانون تبعیض نژادی بود که رهبری آن را مارتین لوترکینگ برعهده داشت. فیلم در قالب خلق کاراکتر نوجوانی سیاهپوست به نام دانلد میلر (جوزف فاستر) به­شکلی گذرا به موضوع حق برابری سیاهان در جامعۀ آمریکا در دهۀ بحران­زدۀ شصت میلادی اشاره می­کند و این­که در آن سال­ها هنوز هم جامعۀ متمدن آمریکایی به موضوع زندگی میلیون­ها سیاهپوست در ایالات متحدۀ آمریکا نگاه یک­سویه­ای داشت. البته این دغدغۀ اصلی فیلم نیست و تِم روایی آن بر شک خواهر الویسیوس (مریل استریپ)- مدیر مدرسۀ سنت نیکلاس- نسبت به گناهکار بودن کشیش مهربان مدرسه، پدر فلین (فیلیپ سیمور هافمن) بنا شده و قرار است تعلیق موجود در این شک تماشاگر را با فیلم همراه کند. در این میان کاراکتر خواهر جیمز (ایمی آدامز) را هم داریم که در برزخ میان دو قطب ماجرا گرفتار شده و به­دلیل علاقۀ شاگرد/استادی که نسبت به هر دو آن­ها دارد، نمی­داند در چه جایگاهی قرار گرفته است و چه رفتاری باید از خود نشان دهد؛ هرچند که در تمام طول فیلم او هیچ­گاه قالب یک کاراکتر خنثی و منفعل را به خود نمی­گیرد و با بافت داستان به خوبی در هم آمیخته شده است.

     شخصیت­پردازی در «شک» حرف اول را می­زند. داستان فیلم، به دلیل آن­که برگرفته از نمایش­نامه است، با رعایت درست اوج و فرودهای دراماتیک، جزییات روایی دامنه­دار و پُر شاخ و برگی ندارد و این کاراکترها هستند که درام اثر را به دوش می­کشند و البته در این میان هوشمندی شانلی در گزینش بازیگرانی توانا برای نقش­های اصلی سبب شده که تماشاگر درگیر رابطۀ میان شخصیت­ها و موضوع فیلم شود. پدر فلین کشیشی است که باور دارد دوران تحول اجتماعی و اندیشه فرا رسیده و دیگر آن قانون­های خشک کلیسایی پاسخ­گوی تنوع­طلبی و زیاده­خواهی­های افکار عمومی جامعه نیست. او را سر میز شام می­بینیم که تکه گوشتی لذیذ را به دندان می­کشد و با دو کشیش دیگر شراب می­خورد و زن چاقی را مسخره می­کند. حتی در سکانسی که او با خواهر جیمز تنها می­شود، سیگاری روشن می­کند و یا باید به رفتار مهربانانه و خودمانی­اش با بچه­های مدرسه اشاره کنیم که صد و هشتاد درجه با شیوۀ رفتاری خواهر الویسیوس تفاوت دارد. در این سکانس­ها فیلیپ سیمور هافمن در ارائۀ تصویری سرخوشانه از کاراکتر پدر فلین بسیار موفق است و جنس بازی­اش در بازۀ زمانی متهم شدن از سوی خواهر الویسیوس تا از کوره در رفتن و در نهایت تسلیم شدن­اش در برابر رقیب، تغییر چشمگیر و قابل ستایشی دارد و در عین حال آن آرامش و وقار همیشگی پدر فلین را در پس رفتارهایش فراموش نمی­کند. در مقابل سکانس­هایی که رفتارهای سنت شکنانۀ پدر فلین را نشان می­دهند، در یک سوم ابتدایی فیلم فصل­هایی را داریم که به خوبی نشان­گر نوع شخصیت خواهر الویسیوس هستند. نخستین باری که او را می­بینیم، سکانسی است که در آن پدر فلین در کلیسا در حال سخنرانی در رابطه با موضوع «شک و تردید» است (چیزی که در دین­های الهی هم­تراز و زمینه­ساز کفر است) و دوربین خواهر الویسیوس را دنبال می­کند که بی­توجه به صحبت­های پدر فلین، رفتاری خشن و خشک با بچه­هایی دارد که در حال شیطنت هستند و به وعظ کشیش گوش نمی­دهند. یا می­توان به سکانسی اشاره کرد که او بر سر کلاس درس خواهر جیمز حاضر می­شود و مچ بچه­های ناآرام را می­گیرد و البته اوج کنش­های خشک و عصا قورت داده­اش جایی است که او را با خواهران روحانی بر سر میز شام می­بینیم که حتی بر جزییات رفتاری راهبه­ها نظارت می­کند و سکوت و سردی حاکم بر این فضای آزاردهنده در تقابل با اتمسفر شوخ و شنگ حاکم بر میز شام کشیشان مدرسه قرار می­گیرد. همین نکته­های رفتاری ریز و در ظاهر بی­اهمیت به کمک داستان فیلم آمده و تماشاگر را آماده می­کند که در برابر واقعیت تکان دهنده­ای که در حال رُخ دادن است (و شاید هم چیزی بیش از یک شک معمولی نباشد)، تسلیم داستان شود و با آن همذات­پنداری کند. در این میان مریل استریپ مثل همیشه بی­نظیر است؛ کافیست به میمیک چهره­اش در همان فصل­های ابتدایی نگاهی بیندازیم که کاراکتر خواهر الویسیوس را از قالبی تیپیکال بیرون آورده و رنگ و بوی یک شخصیت سینمایی معرکه را به آن بخشیده است. در حقیقت فیلیپ سیمور هافمن و مریل استریپ نقش­های­ خود را جوری بازی کرده­اند که ذهن تماشاگر مجبور شود جبهه­بندی­های مرسوم میان کاراکتر سپید و سیاه را کنار بگذارد و نسبت به دو کاراکتر اصلی ماجرا به یک اندازه توجه و دقت نشان دهد و نداند در این برزخ شک و تردید کدام­یک حقیقت را می­گوید. نقطۀ عطف فیلم­نامه زمانی است که خواهر جیمز، پدر فلین را می­بیند که زیر پیراهنی دانلد میلر را در کمد او پنهان می­کند و پس از آن دانلد را در حالی نامتعادل می­یابد و احساس می­کند که دهان دانلد بوی الکل می­دهد و موضوع را بی­درنگ به خواهر الویسیوس گزارش می­دهد. از این جا تا پایان قصه، مثلثی میان سه کاراکتر پدید می­آید که خواهر جیمز به­عنوان یکی از سه رأس این مثلث بیش از دو شخصیت دیگر و هم­پا با تماشاگر در گرداب شک و تردید قرار می­گیرد و نمی­داند که حق با کدام طرف است؛ در حالی­که خود اوست که این تردید تکان دهنده را پی­ریزی کرده است. با دیدن سکانس­هایی که ایمی آدامز در آن­ها حضور دارد، به آسانی می­توان فهمید که او درک درستی از نقش خواهر جیمز داشته و توانسته بی­قراری و تردید این کاراکتر را به مخاطب فیلم القا کند. یکی از سکانس­های کلیدی فیلم جایی است که سه رأس این مثلث در دادگاه خصوصی و کوچکی که خواهر الویسیوس در اتاق­اش برپا کرده، حضور می­یابند و جزییات رفتاری کاراکترها و شیوۀ برخوردشان با یکدیگر جوری است که کم­کم فضای این سکانس طولانی را به سوی تعلیقی جذاب که بر پایۀ همان شک بنا شده، سوق می­دهد. دیدن خودکار پسرانه در دست پدر فلین (شیئی که پیش از این در زیر میز دانلد دیده­ایم) و گفتن این جمله از سوی پدر فلین که «بد نیست پسرها رو برای پیک نیک ببریم» شکی که در دو خواهر روحانی (و تماشاگر) پدید آمده را قوی­تر می­کند. بد نیست جزییات درخشان این سکانس را مرور کنیم که به درست از کار درآمدن آن حس تعلیق جاری در صحنه کمک بزرگی کرده­اند؛ پدر فلین در هنگام ورودش به اتاق ناخواسته بر صندلی خواهر الویسیوس می­نشید (گویی که بدش نمی­آید او را از بالا به زیر بکشد و یا  جای او را بگیرد) و خواهر الویسیوس هم زمانی­که می­خواهد گمان خود را برای پدر فلین بازگو کند، کرکره را باز می­کند که نور بر اتاق بتابد (بخوانیم نور حقیقت) و پس از گذشت لحظه­­هایی پدر فلین که با اتهام سوءاستفادۀ جنسی از دانلد روبه­رو شده و در زیر رفتار آرام­اش لایه­ای از بی­قراری را مشاهده می­کنیم، ناخواسته به سمت کرکرۀ پنجره می­رود و آن را می­بندد تا اتاق دوباره تاریک شود. یا باید به بی­قراری خواهر جیمز اشاره کرد که به­ظاهر سرش را با چای ریختن گرم کرده، اما نگرانی و آشفتگی در رفتار و گفتارش موج می­زند و در این میان جان پاتریک شانلیِ کارگردان/ نویسنده استفادۀ خوبی از عنصر زنگ تلفن کرده (در کنار ایدۀ درخشان لامپ خراب اتاق خواهر الویسیوس) که باری تعلیق­آمیز به سکوت موجود میان سه کاراکتر اصلی بخشیده و البته چه خوب است که بار دیگر از بازی سه هنرپیشۀ اصلی فیلم در این سکانس یادی کنیم که اوج نقش­­آفرینی­شان در طول فیلم به­شمار می­آید.

     سخنرانی دوم پدر فلین، پس از روبه­رویی با اتهام تکان دهندۀ کودک­آزاری، دیگر برای دو خواهر روحانی (و حتی تماشاگر نیز) جذاب است؛ او این بار حرف زدن دربارۀ تردید را کنار می­گذارد و در مورد گناه صحبت می­کند؛ گویی که خود را آلودۀ گناه یافته و برای تسکین روح­اش لب به وعظ گشوده است. در ادامه سکانس همراهی خواهر الویسیوس را با مادر دانلد داریم که از دیدگاه جامعه­شناختی بیان­گر حقیقتی تلخ و قابل تأمل است. مادر دانلد (با بازی درخشان ویولا دیویس) سعی می­کند حقیقت تکان­دهنده­ای را که مدیر مدرسۀ پسرش بازگو می­کند، کم اهمیت جلوه دهد؛ چون با توجه به وضعیت نابسامان خانوادگی و اجتماعی­اش که همه چیز بر ضد او و پسرش پیش می­رود، او تنها می­خواهد که اجازه دهند دانلد تا ماه ژوئن در مدرسه بماند و فارغ­التحصیل شود که بتواند به دبیرستانی خوب برود و از این شرایط فلاکت­بار نجات پیدا کند. فضاسازی این سکانس آن­قدر خوب است که تماشاگر به آن زن سیاهپوست حق می­دهد که چشمانش را بر آزاری احتمالی که بر پسرش رفته، ببندد و برای بهبود شرایط زندگی دانلد صبر کند و لب به اعتراض نگشاید. در ادامه سکانس خوب رویارویی کلامی میان پدر فلین و خواهر الویسیوس را داریم که جدا از آن­که خط روایی فیلم را به سمت گره­گشایی سوق می­دهد، اهمیت اصلی­اش در اینست که ما روی دیگری از شخصیت خواهر الویسیوس را کشف می­کنیم. او در پاسخ به پرسش پدر فلین اعتراف می­کند که پیش از این مرتکب گناه کبیره شده؛ و شاید بهتر باشد نگاهی دوباره به نوع بیان پُر از احساس و شرمندگی مریل استریپ بیندازیم که این عذاب وجدان را به­خوبی به ما منتقل می­کند. حتی در سکانس پایانی خود خواهر الویسیوس نزد خواهر جیمز اعتراف می­کند که برای این­که پدر فلین را به تسلیم وا دارد به دروغ به او گفته که با خواهری روحانی در کلیسایی دیگر که پدر فلین پیش از این در آن­جا خدمت می­کرده، گفت­وگو کرده است و در حقیقت نزد دختری که جایگاه شاگرد او را دارد، بر گناه خود مُهر تأیید می­زند. و چه زیبا و تکان دهنده است گریۀ خواهر الویسیوس در آن سکانس پایانی و در میان آن برف انبوه که همه چیز را سپید کرده که اعتراف می­کند به دامان شک و تردید افتاده است و ما سیمای تازه­ای از زنی را می­بینیم که تا پیش از آن نمادی از سرسختی و تعصب بوده و کم­تر کسی فکر می­کرد او این­چنین تمثال خودش را بشکند و تزلزل در ایمان و باورهایش را بازگو کند. خوبی فیلم­نامۀ «شک» در اینست که تلاش نمی­کند آن شک پدید آمده را در پایان به یقین تبدیل کند و داوری را بر عهدۀ مخاطب­ می­گذارد. با پذیرفتن پدر فلین برای رفتن از مدرسۀ کاتولیک سنت نیکلاس، این باور در ما تقویت می­شود که او گناهکار بوده است. با این وجود شیوۀ برخوردش (وداع پایانی با حاضران در کلیسا و دست دادن با تک­تک آنان) این گمان را زنده نگاه می­دارد که شاید هم او گناهکار نبوده و تنها برای آن­که نتوانسته نظر خواهر الویسیوس را تغییر دهد و یا چون می­خواهد او را در همان باور اشتباهش تنها بگذارد، تصمیم به ترک کلیسا و مدرسه می­گیرد. حتی زمانی­که در سکانس پایانی از زبان خواهر الویسیوس می­شنویم که اتهام پدر فلین از سوی کشیش اعظم پذیرفته نشده و با انتقال به کلیسایی جدید به نوعی ترفیع گرفته است، این باور در ما زنده می­شود که شاید هم او گناهکار نبوده و اگر هم آن گناه نابخشودنی را انجام داده، باید به خواهر الویسیوس حق دهیم که در همه چیز (حتی به شکلی تلویحی در عدالت خداوند) نیز شک کند.

     «شک» از آن دسته فیلم­هایی است که به شدت به خط روایی­اش و مضمون نهفته در آن وابسته است. با این وجود جان پاتریک شانلی که نمایشنامۀ مرجع داستان فیلم را هم خودش نوشته، با شناختی که از زیر و بم قصۀ سینمایی­اش و ظرفیت­های موجود در آن داشته، تلاش کرده گروهی از بهترین و حرفه­ای­ترین عوامل سینمایی را در کنار هم جمع کند و این موضوع تنها به انتخاب درست بازیگران خلاصه نمی­شود؛ بلکه فیلم­برداری قابل توجه نورپردازی­ سرد راجر دیکنز و طراحی صحنۀ دیوید گرایمن که به سایه­افکنی تِم شک موجود در داستان دامن می­زنند، بخشی دیگر از نکته­های قابل گفتن «شک» به­حساب می­آیند که آن را تا مرز اثری خوب و قابل تأمل پیش می­برند. «شک» از آن فیلم­هایی است که تماشاگرش را نسبت به حقیقت­های خوش رنگ و لعاب دنیای پیرامون­اش به اندیشه و تردید وا می­دارد و می­توان با جنبه­های جامعه­شناختی و اعتقادی نیز بررسی­اش کرد. 

 

یادداشتی بر فیلم "بیست" + یادداشتی بر فیلم "مه"

 

فاصله­هایی تا رسیدن به نمرۀ بیست

نگاهی به فیلم «بیست» ساختۀ عبدالرضا کاهانی

 

 

     «بیست» سومین اثر بلند سینمایی از کارگردانی است که دو فیلم پیشین­اش هنوز رنگ اکران را به خود ندیده­اند. عبدالرضا کاهانی در جشنوارۀ بیست و پنجم فیلم فجر (بهمن 1385) فیلم «آدم» را به بخش مسابقۀ جشنواره فرستاد. با وجود این­که «آدم» رضایت نسبی منتقدان و تماشاگران جشنواره­رو را به همراه داشت، اما نتوانست آن تأثیرگذاری لازم را ایجاد کند و شانسی برای اکران به­دست بیاورد. «آن­جا»، دومین فیلم کاهانی، که در برخی محفل­های سینمایی به نمایش در آمد و با استقبال خوب منتقدان و نویسندگان سینمایی هم روبه­رو شد و گویا مُهر توقیف هم بر پیشانی­اش خورده، فیلمی است که با هزینه­ای اندک و به صورت ویدئویی ساخته شده و در پسِ نگاه سازنده­اش دغدغه­های اجتماعی موجود در دنیای مدرن به خوبی آشکار و ملموس است. «بیست» در بهمن سال گذشته و در جریان بیست و هفتمین دورۀ جشنوارۀ فیلم فجر در بخش مسابقه پذیرفته شد و توانست در شش رشته نامزد دریافت جایزه شود و در پایان هم دو سیمرغ بلورین را در رشته­های بهترین بازیگر نقش مکمل مرد و زن از آنِ خود کرد.

     «بیست» اثری است واقع­گرایانه که کاهانی در آن تلاش می­کند از ابتدا تا پایان نگاهش در مرز میان بی­طرفی و عدم جبهه­گیری­های فرهنگی آغشته به سیاست­زدگی که در این روزها به شدت باب شده و دلسوزی و تعهد اجتماعی که لازمۀ وجودی یک هنرمند است، باقی بماند. بیشتر سکانس­های فیلم در یک تالار پذیرایی در آستانۀ تعطیلی می­گذرد و این کاراکترها هستند که داستان آرام فیلم را پیش می­برند و در تمام مدت زمان اثر تقریباً اتفاق دراماتیک چشمگیری خلق نشده است. فیلمنامۀ «بیست» که کار مشترک کاهانی و حسین مهکام است، جدا از آن­که ایدۀ اولیۀ خوبی دارد، از شروع درگیر کننده­ای هم بهره­مند است؛ چیزی که در بیشتر فیلم­های بدنۀ سینمای ما کم­تر به چشم می­خورد. کاراکترهای فیلم سرِ حوصله و با دقت به تماشاگر معرفی می­شوند. سلیمانی (پرویز پرستویی) شخصیت محوری این فیلم است که در ظاهر شخصیت­پردازی خوبی هم دارد. او آدمی تنهاست که در محیط کارش بیشتر شکل و شمایل یک فرماندۀ زورگو و مستبد را دارد و در عین حال از بیماری وسواس نیز می­رنجد. تصویری که از او و وسواس­اش می­بینیم، تصویری است سینمایی که قابلیت نزدیک کردن او را به تماشاگر دارد. دقت او برای گذاشتن کوزه­ای بر سر جای خودش و یا بی­قراری­اش برای شماردن پول، جفت کردن دمپایی­های خانگی، شیوۀ خوابیدن­اش و تمیزی و مرتبی میز کارش از او کاراکتری ساخته که با وجود سردمزاجی به دلِ آدم می­نشیند. میثم (مهران احمدی) یکی از کارگران سلیمانی سودای بازیگری دارد و بیژن (حبیب رضایی) نیز همانند میثم وضعیت اسکان مناسبی ندارد و هر دو تلاش می­کنند که بی­خانمی­شان را از یکدیگر پنهان نگاه دارند. فرخ (علیرضا خمسه) که آشپزی کهنه­کار است و زمانی یک دست خود را در آشپزخانۀ سلیمانی از دست داده و جایی برای زندگی ندارد، سالیان سال است که به همراه همسرش، فرشته (فرشته صدر عرفایی)، در همین آشپزخانۀ تالار زندگی می­کند و در نهایت فیروزه (مهتاب کرامتی) بیوه­زنی است که همانند دیگر کارگران تالار با مشکلات بسیاری روبه­روست و روزگار دشواری را می­گذراند. همان­طور که می­بینیم آدم­های فیلم کاهانی از جنس زمانه هستند و مابه­ازای­شان را در گوشه و کنار جامعۀ شهری ایران می­توان به آسانی پیدا کرد. در سوی دیگر گره­افکنی فیلمنامه خوب است و پیشنهاد پزشک معالجِ سلیمانی به او مبنی بر تعطیلی تالار، شخصیت­ها را در موقعیتی تازه و جذاب قرار می­دهد. سلیمانی به کارگرانش خبر می­دهد که تا بیست روز آینده تالار را تعطیل می­کند و آن را به فروش می­گذارد. کنش­های کاراکترها نیز پس از شنیدن این خبر طبیعی است و به نزدیک شدن بیش از پیش مخاطب به حال و هوای فیلم و شخصیت­های اصلی­اش کمک خوبی کرده است. ناراحتی بیژن و شیطنت او برای پنجر کردن لاستیک سواری یکی از خریداران تالار، دعوای فرشته و فرخ و آن سیلی ناگهانی فرخ به فرشته، فروپاشی عصبی و ذهنی فیروزه که آن را سرِ دختر خردسالش خالی می­کند، بخشی از واکنش­هایی هستند که کاهانی و مهکام برای باورپذیرتر شدن هر چه بیشتر شخصیت­های­ داستان­شان و رفتارهای آن­ها که محرک اصلی روند فیلمنامه است، پی­ریزی کرده­اند. حتی این آشفتگی روحی را در خودِ سلیمانی هم شاهدیم؛ سلیمانی بیش از گذشته به کارگرانش سخت می­گیرد و به صورت میثم سیلی می­زند. آمدن آن پسر جوان نوازنده (علیرضا حسینی) به تالار با این ادعا که پسر سلیمانی است، نقطۀ عطف اول فیلمنامه­ای است که برخلاف ادعای حسین مهکام در نشست مطبوعاتی فیلم در زمان جشنواره (که بر این باور بود فیلمنامه­ای که او به همراه کاهانی نوشته با پیروی از روح حاکم بر هنر این دوره و زمانه روندی مدرن و حتی پست مدرن دارد و فاصله­اش با مؤلفه­های کلاسیک زیاد است و دیگر دوران داستان­گویی کلاسیک در سینما به پایان رسیده) سعی می­کند بر الگوهای کلاسیک حرکت کند و شکل روند داستان آن تا نیمه­های اثر بر همین نکته تأکید می­کند. اما درست از جایی که آن جوان نوازنده راز خود را برای کارگران تالار (و نه برای سلیمانی) فاش می­کند، فیلمنامه دیگر حرفی برای گفتن ندارد و کاهانی در مقام کارگردان هم نمی­تواند به ریتم در حال سقوط اثر کمکی کند.

     شکستگی شیشۀ سواری وانت و پنهان­کاری­های میثم و بیژن، اسکان فیروزه در انباری کنار تالار و تردید­ سؤال برانگیز و اعصاب خردکن پسر سلیمانی برای گفتن حقیقت و تکرار بیش از اندازه و با جزییات روی وسواس سلیمانی هیچ­یک موقعیت­هایی نیستند که بتوانند جانی تازه به فضای فیلم ببخشند. در حقیقت می­توان گفت از این­جا به بعد درام اثر کم­کم متوقف می­شود و در جا می­زند و بیشتر ایرادهایی هم که به فیلم وارد است، از نیمه­های آن نمود بیشتری پیدا می­کند. نیمۀ دوم فیلم روی تحول شخصیتی سلیمانی حرکت می­کند. اما زمینه­هایی دراماتیک که باید در فیلمنامه ایجاد شود تا سیر این تحول شکلی منطقی پیدا کند، نبودش توی ذوق می­زند و مخاطب را اذیت می­کند. کاهانی که خود به این مشکل آگاه بوده، تلاش کرده این کمبود را در اجرا در بیاورد و تمام بار آن را بر دوش پرویز پرستویی گذاشته است. نقش سلیمانی در ادامۀ همان نقش­هایی است که پرستویی در این سال­ها بازی کرده و خیلی­ها بر این باورند که او دیگر در این نقش­­ها کلیشه شده و خود را تکرار می­کند و بد نیست در انتخاب نقش­های تازه دقت و حوصلۀ بیشتری خرج کند. اما با دیدن «بیست» می­توان ادعا کرد که در محدودۀ داشته­های سینمای ما کسی بهتر از پرستویی نمی­توانست نقش سلیمانی را بازی کند و شمایل او را همانند یک کاراکتر سینمایی باورپذیر و قابل قبول در آورد. پرستویی تحول رفتاری این کاراکتر را در نگاه­ها و رفتارهای خود جا انداخته و تمام تلاش­اش را صرف این کرده که در جزییات بازی­ خود جان تازه­ای به نقش سلیمانی ببخشد. البته «بیست» جدا از بازی خوب پرستویی، مجموعه­ای از نقش­آفرینی­های قابل قبول و گاه چشمگیر را دارد که ریتم ناموزون اثر را در نیمۀ دوم­اش قابل تحمل­تر کرده است. علیرضا خمسه در نقش فرخ فوق­العاده است و در کنار نقش­آفرینی به­یاد ماندنی­اش در «مرد هزار چهره» ثابت کرده که هنرمند توانمندی است و سینمای ایران از دهۀ شصت تاکنون آن­طور که باید از توانایی­های گستردۀ او در ارائۀ نقش­های تیپیکال استفاده نکرده است. مهران احمدی پس از همکاری موفقیت­آمیزش با کاهانی در «آن­جا»، در این فیلم نیز به خوبی از پسِ کاراکتر میثم برآمده؛  وظیفه­ای که حبیب رضایی هم از انجام آن سربلند بیرون آمده است. فرشته صدرعرفایی مثل همیشه به خوبی در جلد نقش فرو رفته؛ هرچند که نقش فرشته به­ نوعی بازی درخشانش در فیلم «کافه­ترانزیت» را به یاد می­­آورد. با وجود آن­که مهتاب کرامتی با کمک چهره­پردازی قابل قبول فیلم (کارِ ارشاد فرهمندی و زهرا کمالی) توانسته قالب همیشگی­اش را بشکند و نقش­­آفرینی تازه­ای را در کارنامه­اش رقم بزند، اما دردمندی موجود در سیمای او که تقریباً در تمام سکانس­ها به چشم می­خورد، کمی گل­درشت شده و در خیلی فصل­ها در خدمت شیرفهم کردن محتوای فیلم است که سیاه­روزی­های طبقۀ کارگر و فرودست جامعه را نشانه رفته است. مطرح شدن پیشنهاد ازدواج میان سلیمانی و فیروزه از سوی فرشته می­توانست محمل مناسبی برای ایجاد یک کشمکش درگیر کننده بین بیژن و سلیمانی باشد، اما فیلم به­آسانی از کنار این دستمایۀ بالقوه خوب و دراماتیک گذشته و ترجیح داده داستانش را روی همان مسیر یکنواخت پیشین ادامه دهد؛ مسیری که با ایجاد اندکی اوج و فرود دراماتیک و بجا (و نه تحمیلی) می­توانست از این قالب تخت و ساکن خارج شود و همانند آغازش جذاب و درگیر کننده باشد. ترس بی­مورد آن جوان نوازنده از افشای حقیقت و تحول یک­بارۀ سلیمانی در دیدی روایی (اجازه دادن­اش به فیروزه برای بازگشت دختر او به محیط آشپزخانه، آوردن میثم و بیژن به خانۀ خود و در نهایت از خود گذشتگی­اش برای سر گرفتن مراسم ازدواج بین بیژن و فیروزه و انصراف از فروش تالار) نیز آن قدرت لازم را ندارند که رنگ و بوی تازگی به رخوت موجود در فیلم ببخشند و در پایان آن پیوند نزدیکی را که میان مخاطب و فیلم و شخصیت­هایش به­وجود آمده بود، آرام­آرام به فاصله­ای زیاد تبدیل می­کنند؛ به­ طوری­که در یک سوم پایانی داستان دیگر نگران سرنوشت شخصیت­های فیلم نیستیم که در این میان نقش فرخ و فرشته و میثم در درام اثر هم کاملاً فراموش می­شود و این کاراکترها به حاشیه رانده می­شوند. به همین دلیل است که مرگ سلیمانی (با آن تأکید نچسب بر دمپایی­های جفت نشده) پایانی سردستی و عجولانه به­حساب می­آید و تأثیری را که کاهانی دنبالش است، به تماشاگر انتقال نمی­دهد و این وسط مخاطب در این فکر باقی می­ماند که انگیزۀ کارگردان و فیلمنامه­نویس از وارد کردن شخصیتی همچون آن جوان نوازنده چه بوده است.

     عبدالرضا کاهانی در مقام کارگردان با توجه به فضای محدود و بسته­ای که در اختیار داشته، این هوشمندی را داشته که میزانسن­های فیلمش کم­تر شکلی تکراری به خود بگیرند. همین نکته سبب شده که برخی کمبودهای محتوایی اثر کم­تر به چشم بیاید و تماشاگر در تعدادی از سکانس­ها احساس خستگی نکند و با کاراکترهای فیلم همراه شود. با این وجود برخی فلو و فوکوس­های فیلم غیر ضروری به نظر می­رسند و در بعضی سکانس­ها نیز حرکت­های دوربین توی ذوق بزند؛ مثل سکانسی که پرستویی برای راحت خوابیدن در تختخواب با خودش کلنجار می­رود و یا در سکانسی که او خبر انصرافش را از فروش تالار به بنگاه­دار محله می­دهد و دوربین آن­قدر به چهرۀ پرستویی نزدیک می­شود که تماشاگر از جزییات درخشان حالت­های چهرۀ او و به­ویژه تیک عصبی موجود در چشمش حسابی شیرفهم شود! «بیست» اثری متوسط و در بهترین حالت قابل قبول است که تماشاگرش را فریب و آزار نمی­دهد و می­خواهد اثری شریف و پُر دغدغه جلوه کند. اما کاهانی در اولین گام جدی­اش برای عرض­اندام در سینمای حرفه­ای کمی خود را دست کم گرفته و محافظه­کارانه عمل کرده است. اگر او می­خواهد جایگاه خود را به عنوان یک فیلم­ساز مستقل و اندیشمند در دلِ مناسبات بی در و پیکر بدنۀ سینمای­مان پیدا کند، باید اندکی دل به دریا بزند و در شیوۀ روایت و داستان­پردازی­اش شجاعت بیشتری خرج کند.  «بیست» در شکل کنونی­اش اثری است که در برخی سکانس­ها به دل می­نشیند؛ اما در مجموع اسیر تعریف نادرستی از سینمای مدرن شده که این روزها به عنوان یک برچسب روشنفکرمآبانه، بسیاری از کارگردانان و فیلمنامه­نویسان ما برای پوشاندن نقصان­های کاری خود پشت آن پنهان می­شوند و البته در سوی دیگر نگاه متعهدانۀ و پیام­دهندۀ کاهانی نیز در برخی جاها به فیلم ضربه زده است؛ هرچند که یادمان نرود پوران درخشنده، فیلم­سازی که سال­هاست از سینما به­عنوان تریبونی برای ارائۀ دغذغه­های اجتماعی و اخلاقی­اش استفاده می­کند، تهیه­گنندگی این فیلم را بر عهده گرفته است.

 

--------------------------

 

روایتی تلخ و تکان­دهنده از انسان دوران مدرن

نگاهی به فیلمِ «مه»، آخرین ساختۀ فرانک دارابانت، به بهانۀ پخش از شبکۀ اول سیما

 

 

     در این سال­ها زمانی­که نام فرانک دارابانت، کارگردان موفق و گزیده­کار دو دهۀ اخیر سینمای هالیوود، را می­شنویم، ناخودآگاه نام استیون کینگ، نویسندۀ مشهور و موفق آمریکایی، در ذهن­مان زنده می­شود. دارابانت نخستین فیلمش را در سال 1994 با نام «رستگاری در شاوشنگ» ساخت که در زمان اکران آن­چنان که باید، نتوانست توجه منتقدان و تماشاگران سینما را به خود جلب کند. اما پس از آن­که فیلم وارد شبکۀ ویدئویی شد، هواداران خاص خود را پیدا کرد و برای بسیاری از تماشاگران پر و پا قرص سینما به­عنوان یک فیلم خاطره­انگیز که ارزش آرشیو شدن را دارد، شناخته شد. «رستگاری در شاوشنگ» که برداشت آزاد دارابانت از دو داستان استیون کینگ با نام­های «رستگاری در شاوشنگ» و «ریتا هیورث» بود، داستان طولانی سال­های زندگی یک متهم به قتل در یک زندان مشهور را روایت می­کرد. چند سالی است که فیلم در نظرسنجی سایت سینمایی و پُر بینندۀ IMDb از سوی کاربران میلیونی آن به­عنوان دومین فیلم برتر تاریخ سینما شناخته شده است. «مسیر سبز» (1999) هم که اقتباسی دیگر از یکی از داستان­های استیون کینگ به همین نام بود، آن­قدر مورد توجه منتقدان و سینماروها قرار گرفت که توانست در میان نامزدهای برخی از رشته­های آکادمی اسکار جایی برای خود دست و پا کند. این فیلمِ احساس برانگیز که نیم­نگاهی نیز به مؤلفه­های کلاسیک هالیوودی داشت، هم در گیشۀ جهانی و هم در شبکۀ ویدئویی سودی قابل ملاحظه را به جیب سازندگانش ریخت. «مسیر سبز» در سینما و تلویزیونِ ما نیز به نمایش در آمده و به فیلم دوست داشتنی بخش زیادی از سینما دوستان ایرانی تبدیل شده است. اما «مجستیک» (2001) نتوانست موفقیت دو فیلم پیشین را برای دارابانت به همراه داشته باشد. فیلم که همانند آن دو فیلم، داستانش در دهه­های قبل (این­بار در سال­های جنگ سرد) می­گذشت، جیم کری- هنرپیشۀ مشهور آثار کمدی هالیوودی- را در نقشی جدی به عنوان هنرپیشۀ نخست داشت و با این­که نظر چندانی را به خود جلب نکرد، اما باز هم ساختار روایی و محتوایی آن، تماشاگر را اذیت نمی­کرد و نشان می­داد که دارابانت در عین وفاداری به الگوهای کلاسیک و امتحان پس داده، نمی­خواهد تنها در حد یک تقلید کنندۀ صرف باقی بماند. «مه» (2008) آخرین اثر دارابانت، که باز هم نشان­گر اشتیاق او به داستان­های ترسناک استیون کینگ است، با سه فیلم پیشین دارابانت تفاوت­هایی دارد و البته می­توان آن را اثری ممتاز و متفاوت در سینمای علمی- تخیلیِ این سال­ها نامید که با توسل به نکته­های محتوایی­اش به­آسانی می­توان این ادعا را ثابت کرد.

     «مه» روایتی سر راست و آشنا دارد. در شهری در منطقۀ «مِین»، جایی در آمریکا که گویا مورد علاقۀ استیون کینگ و برخی از داستان­هایش نیز است، مه­ای غلیظ تمام آن ناحیه را می­پوشاند و در ادامه گروهی از افراد آن منطقه که در میان­شان دیوید درِیتن (تامس جِین) نیز قرار دارد، در سوپرمارکتی گرفتار می­شوند و پس از مدتی کوتاه پی می­برند در لابه­لای آن مه عظیم و غلیظ موجود یا موجوداتی هراس­آور در کمین­شان نشسته­اند که راه گریزی از آن­ها وجود ندارد. همان­طور که می­بینیم، فرانک دارابانت برای آن­که این مرتبه در زمینۀ سینمای علمی-تخیلی با بستری از هراس و تعلیق طبع­آزمایی کند، به سراغ داستانی از نویسندۀ محبوب­اش رفته که تمام مؤلفه­های شناخته شده و تماشاگرپسند دو ژانر (گونۀ) سینمای علمی- تخیلی و فیلم­های هراس­آور را به شکلی یکسان و موازی در اختیار دارد. حتی دارابانت در خلق رُعب­آور بودن هیولاهای فیلم و شیوۀ رویارویی آن­ها با انسان­ها نیز تلاش کرده نتیجۀ کارش با بهترین و مشهورترینِ فیلم­های ساخته شده در این زمینه برابری داشته باشد. اگر بخواهیم از این دیدگاه به «مه» را بررسی کنیم، باید گفت دارابانت چیزی بیش از هم­تایان­اش به تماشاگر ارائه نمی­کند و در زمانه­ای که شاید خیلی از فیلم­های هیولایی نیز به فروشی بالا و چشمگیر دست پیدا نمی­کنند، ریسک او برای ساختن فیلمی در این زمینه اندکی پرسش برانگیز و عجیب به­نظر برسد. اما دارابانت که کارگردان گزیده­کاری است و به آسانی می­توان تشخیص داد که جزییات فیلم­هایی که می­سازد برایش تا چه اندازه اهمیت دارد، در «مه» مسیری خلاف کلیشه­های ژانر را پیموده و همین موضوع، سبب تمایز چهارمین اثر او با فیلم­های نمونه­ای از این دست شده است. در این­جا نیز هیولاها که حشراتی بزرگ اندام و هراس­آور هستند، باز هم همان «جهش ژنتیکی» مشهور فیلم­های علمی-تخیلی را تجربه کرده­اند؛ اما ترسناک بودن هیولاها و یا سکانس­هایی از دریده شدن دست و پای انسان­هایی که اسیر این موجودات چندش­آور هستند، دغدغه و هدف اصلی فیلم نیست. دارابانت در لابه­لای سکانس­ها و در میان کنش­های کاراکترهای فراوان فیلم­اش تلاش می­کند به رفتارهای متناقض انسان دوران مدرن هم نقبی بزند.

     پرداخت کاراکتر دیوید دریتن در فیلم­نامه و نیز جنس بازی تامس جین به گونه­ای است که تماشاگر کم­تر به یاد قهرمانان رویین­تن و یکه­تاز فیلم­های آمریکایی می­افتد. او از همان آدم­های گرفتار در سوپر مارکت چیزی بیشتر در چنته ندارد و با این­که در برابر آن عده­ای که افسارشان را به دست خانم کارمودی (مارشا گی هاردن) داده­اند، رهبری گروه اقلیت را در دست می­گیرد، اما ناتوانی­اش در رویارویی با هجوم هیولاها و کلام نافذ و تأثیرگذار خانم کامودی شمایل یک آدم معمولی را به او بخشیده است و همین موضوع سبب می­شود که تماشاگر در ذهن­اش کم­تر به جبهه­بندی­های معمول آثار سینمایی متوسل شود و با کمک فضاسازی درخشان کارگردان، خود را بخشی از آدم­های گرفتار در چنین موقعیت خفقان­آور و هولناکی بداند. ضمن آن­که در این میان دارابانت حواس­اش به یک مسألۀ مهم انسانی بوده؛ آدم­ها در رویارویی با پیشامدهای غیرطبیعی، واکنش­هایی معمولی و طبیعی از خود نشان می­دهند و تناقض­های موجود میان این بازخوردهاست که سبب ایجاد کشمکش­های پیچیدۀ انسانی می­شود. تصویر کابوس­گونه و آخرالزمانی دارابانت از فضای آن سوپرمارکت و آدم­های گرفتارش اتمسفر رمان درخشان «کوری» (ژوزه ساراماگو) و فصل تکان­دهندۀ اسکان بیمارانِ به قرنطینه فرستاده شده و درگیری و کشمکش میان آن­ها را در ذهن بیننده زنده می­کند. در این­جا خانم کارمودی، به عنوان نمایندۀ اندیشۀ مسحیت و دین­گرایی افراطی، در ادامۀ رفتار خصمانۀ نورتون (آن وکیل سیاهپوست که گمان می­کند دیوید هنوز از او کینه به دل دارد) و در تقابل با قهرمان داستان، رهبری درام اثر را در دست می­گیرد و اوست که در قامت یک نیروی تهدیدگر و ویران­کننده، سلامت روحی و جسمانی افراد آن سوپر مارکت را (به­عنوان نمادی از آدم­های یک جامعۀ مدرن) به سراشیبی خطر و نابودی می­کشاند. خانم کارمودی با توسل به ابزار دین و این­که نماینده و فرستادۀ خداوند است و با رجوع به مکاشفۀ یوحنا، اتفاق تلخی را که در حال رُخ دادن است به پایان هستی تشبیه می­کند و بی­آن­که خود بخواهد، در جبهۀ شرّ ماجرا قرار می­گیرد (سکانسی که آن حشرۀ غول­پیکر بر بدن خانم کارمودی می­نشیند و او با تسلیم شدن در برابر آن حشره- نمادی از پلیدی و شر- از خطر گزیده شدن نجات پیدا می­کند، مصداقی آشکار برای این ادعاست.). دارابانت از شکاف خلق این کاراکتر و تأکید بر تأثیرپذیری بیشتر افراد حاضر در آن سوپرمارکت از خانم کارمودی، این هشدار را به مخاطبش می­دهد که انسان عصر مدرن که در دریایی از بی­خبری و تاریکی غوطه­ور شده و البته در این میان بسیاری بر این باور استوارند که راه خیزش سلامت اخلاقی و فرهنگی جامعۀ مدرن غربی در بازگشت انسان به ریشه­ها و ارزش­های سنتی، اخلاق­گرایانه و مذهبی است، ممکن است در این برزخ تردید و سرگردانی عنان خود را به دست اندیشه­های افراطی و تاریخ مصرف گذشته بدهد و کسانی که خوانش­های نادرستی از دین­های الهی دارند و می­توانند با سوار شدن بر جریانی کاسبکارانه، با سخن­وری به عمق روح و جان افراد یک جامعۀ مدرن نفوذ کنند، خطری به مراتب بیشتر از یک جامعۀ بی­ایمان به حساب می­آیند. در حقیقت دارابانت با هوشمندی مرز بندی­های کلیشه­ای را که در رابطه با «ایمان و عشق به خداوند» و «بی­ایمانی» در تمام جوامع مدرن و در میان تمام مکتب­های عقیدتی امروزی متداول است، زیر سؤال می­برد و آن را در برابر موقعیت­ها و پیشامدهای بحرانی و نیز واکنش­ انسان­ها نسبت به وضعیت­های غیرطبیعی ناکارآمد و مبهم می­خواند. کافیست نگاه کنیم به سکانسی که در آن افراد گروه «شبه فرقه­ای» خانم کارمودی، آن نظامی جوان را به اتهام دخالت داشتن در پدید آمدن وضعیت بحرانی کنونی به عنوان یک «قربانی» به هیولاها تقدیم می­کنند؛ دکوپاژ و میزانسن فوق­العادۀ دارابانت- نمایی رو به پایین از جوان بخت­ برگشته که با دستانی باز و صلیب­گونه روی دست افراد به سمت قربان­گاه بُرده می­شود- و در ادامه تأکید تلخ بر ردّ دست خونین جوان روی شیشۀ درب ورودی فروشگاه و ناتوانی دیوید و همراهانش برای جلوگیری از این پیشامد، همه نشانه­های تلخی از سوی سازندگان فیلم هستند که بر هیولای درون ما انسان­ها تأکید می­کنند که این بار نه برای پیشگاه خداوند، بلکه برای هیولاها- نمادی از شر و پلیدی- قربانی می­کنند تا شاید بتوانند اندکی مرگ خود را به تأخیر بیندازند.

     می­رسیم به سکانس تلخ پایانی که شاید تکیه­گاه اثر برای تمایزش با دیگر فیلم­های ژانر به حساب می­آید. دارابانت با آشنازدایی از پایان­های معمول و کلیشه­شدۀ بیشتر آثار سینمای علمی-تخیلی و رفتن به سمت پایانی شخصی و درگیر کننده (برای تماشاگر) که البته امیدها را برای رسیدن به فروشی بالا را در گیشه کاهش می­دهد، تلاش می­کند که موضوع انسانی مطرح شده در فیلمش فدای گیشه و دیگر علت­های فرامتنی نشود و تأثیرش را بر تماشاگر تا پایان (و حتی پس از اتمام فیلم) نگاه دارد. قهرمان داستان به همراه چهار همراهش، پس از فرار از فروشگاه، در دلِ مه گرفتار می­شود و او که از سرنوشت تلخ و تراژیک خود و سایرین آگاه است، برای آن­که فرزند خردسال­اش و دیگر همراهانش بیش از این عذاب نکشند، با چهار گلوله­ای که برایش باقی مانده، آن­ها را به قتل می­رساند. حال در این جهنم مه­آلودی که راه گریزی از آن وجود ندارد، نیروهای ارتش به عنوان منجی از دل مه به سمت او می­آیند و دیوید که همسر و فرزند خود را از دست رفته می­بیند، نمی­داند در مواجهه با این نیروی به­اصطلاح رهایی­بخش چه کند. این وضعیت تراژیکی که دیوید در آن گرفتار است و تماشاگر نیز به مدد هوشمندی دارابانت در ارائۀ تصویری آخرالزمانی و تکان­دهنده از این دنیا به­شدت درگیرش شده، حاصل آزمایش­های پنهانی همین نیروهایی است که حال برای کمک به دیوید و دیگر زنده مانده­ها آمده­اند و نکتۀ غریبی که این سکانس تلخ با خود همراه دارد، صدایی است که پیش از بیرون آمدن تانک­ها و نفربرهای نظامی از دلِ مه می­شنویم و توجه قهرمان داستان را هم به خود جلب می­کند؛ صدایی شبیه به همان هیولاها که می­توان آن را کنایۀ فیلم­ساز از پلیدی­ها و تاریکی­های ریز و درشت دنیای مدرن تلقی کنیم. حال دیوید باید پذیرای روزگاری باشد که آغازی است بر پایان آن کابوس دهشتناک و فراموش ناشدنی. اما دیگر او آن دیوید سابق نیست؛ همسرش و بسیاری از نزدیکانش در چنگال هیولاهای جهش یافته به آغوش مرگ رفته­اند و خود با دستان خودش فرزندش را به قتل رسانده و بار عذاب این گناه بزرگ را باید تا ابد همانند داغ ننگی بر پیشانی­اش احساس کند. گناهی که شرایط پیرامونش بر او تحمیل کرده و اوست که باید به تنهایی (نمادی از تنهایی انسان معاصر) در جهانی که تکنولوژی روز برای او به ارمغان آورده، کوله­باری از افسوس و کابوس را بر دوش بکشد. با مرور روند حرکت خط روایی فیلم، می­توان گفت فرانک دارابانت در «مه» موفق شده به خوبی از نمونه­های قالبی ژانر آشنازدایی کند و فاصله بگیرد و جهانی تازه و شخصی خلق کند و در این مسیر از تمهیدهای تصویری (که در دیگر آثار شبه کلاسیک­اش کم­تر شاهد بودیم) همچون دوربین روی دست  و جامپ­کات­هایی به­جا و درست که به تشنج موجود در سکانس­ها و شبه مستند شدن­شان کمک خوبی کرده است، استفاده کرده و توانسته پیام تلخ نهفته در اثر را به کام مخاطبش بچشاند. بی­شک پایان تراژیک «مه» تا مدت­ها از ذهن پیگیران جدی و عاشق سینما پاک نخواهد شد. با دیدن «مه» انتظارمان برای دیدن جنبه­های دیگری از توانایی­های فرانک دارابانت بالاتر رفته و با توجه به وسواس او برای انتخاب داستان­های جذاب و سینمایی و ساخت اثری با در نظر گرفتن استانداردهای تعریف شده، می­توان به فیلم بعدی­اش نیز امیدوار بود.