نگاهی به سه فیلم "گران تورینو"- "ناخوانده" و "جمعه سیزدهم"

 

آخِرین قهرمانِ سفیدپوستِ ایستاده

(نگاهی به فیلمِ «گران­تورینو» واپسین اثر سینمایی کلینت ایستوود)

 

      در سال­هایی که جنبش­های مدنی و اعتراض­آمیز به اوج خود رسیده بودند و سینما و موسیقی و هنر و در مجموع فرهنگ عمومی پوست انداخت و شکوفایی­ها و نوآوری­های چشمگیری را تجربه کرد، سینمای درجه «ب» آمریکا که آثار مهجور و درخشان فراوانی را در خود دیده، فیلمی ماندگار را تولید کرد که نام­اش «هری کثیف» (دان سیگل، 1971) بود. قهرمان آن فیلم یک پلیس خشن و متعصب و سرخود بود که «هری کالاهان» نام داشت و خود، بدون این­که منتظر دستور مافوق­هایش باشد، تبهکاران را به سزای اعمال­شان می­رساند. کاراکتر هری کالاهان ،که کلینت ایستوود آن را با استادی بازی می­کرد، به عنوان شمایلی محبوب از اعتراض­های رایج در سال­های ابتدایی دهۀ هفتاد درآمد و محبوب جوانان و سینمادوستان شد. کلینت ایستوود سال­ها پس از آن هم بازی کرد و خود به کارگردانی روی آورد و در هر دو میدان از موفق­های سینمای جهان بود. هنوز خاطرۀ خوش بازی­های درخشان­اش در وسترن­های اسپاگتی سرجئو لئونه- سه­گانۀ «به­خاطر یک­مشت دلار» (1964)، «به­خاطر چند دلار بیشتر» (1965)، «خوب، بد، زشت» (1966)- و کارگردانی کم­عیب و نقص­اش را در فیلم­های درخشانی همانند «نابخشوده» (1992)، «پل­های مدیسن­کانتی» (1995)، «نیمه­شب در باغ خیر و شر» (1997)، «میستیک رویور» (2003) و «محبوب میلیون­دلاری» (2004) که اتفاقاً در برخی از این آثار هم بازی کرده، از یاد نمی­بریم. او سال­ها محبوب اعضای آکادمی اسکار بوده (ایستوود چهاربار اسکار بهترین کارگردانی را گرفته و دوبار هم اسکار بهترین بازیگری) و خیلی از فیلم­هایش اقبال و نظر مثبت منتقدان را به خود جلب کرده­اند. حال او در آستانۀ هفتاد و نه سالگی هنوز هم با انرژی فیلم می­سازد و بازی می­کند و هنوز هم دل­نشین است و دوست­داشتنی.

     کلینت ایستوود در «گران­تورینو» نقش والت کوالسکی را بازی می­کند؛ پیرمردی که سابقۀ جنگ در شبه جزیرۀ کره را دارد و به آن افتخار می­کند و در عین حال نسبت به مهاجران آسیایی و لاتین ساکن در آمریکا و شهر و محله­اش به دیدۀ تحقیر نگاه می­کند. کلینت ایستوود در «گران­تورینو» آن­قدر تداعی­کنندۀ شمایل ماندگارش در سال­های درخشان دهۀ شصت و هفتاد میلادی است که گویی با همان هری کالاهانِ «هری کثیف» یا جو در «خوب، بد، زشت» روبه­رو هستیم که به سال­های بازنشستگی­اش رسیده و همان فرهنگ شبه­نژادپرستانۀ مرسوم در آن سال­ها را با خود به یدک می­کشد و حتی تاب و تحمل فرزندان و عروس­ها و نوه­هایش را ندارد (نمونه­اش سکانس­های افتتاحیه که در مراسم فوت همسرش رفتار سردی با نوه­ها و پسرهایش دارد). زمانی که او در حال نوشیدن نوشیدنی موردعلاقه­اش در ایوان منزل­اش است (خانه­ای تپیکال و نمونه­ای از آن خانه­های آمریکایی شبه­ویلایی رایج در سال­های دهۀ شصت و هفتاد) و در غروب آفتاب به این­­سو و آن­سو نگاه می­کند و زیرکانه زاغ­سیاه همسایه­های غریبه و آسیایی­اش را چوب می­زند، یادآور قهرمانان و کلانترهای فیلم­های وسترن است که زمانی خودش در میان آن شخصیت­های تیپیکال سری در سرها داشت. اصلاً چرا راه دور برویم؟! خودِ فیلم نامش را از مدل سال 1972 کارخانۀ اتومُبیل­سازی فورد گرفته است. پس می­توان به آسانی نشانه­های دمِ دستی و فراوانی را از تجسم میراث­خواری گذشته و ارزش­ها (و حتی ضدارزش­ها)ی مرسوم در آن سال­ها در شخصیت اصلی فیلمِ آخر کلینت ایستوود دید. در حقیقت کاراکتر والت تجسم آمریکایی کلاسیک است؛ مردی خانواده­دار که حتی نمی­تواند تغییرهای مشهود در فرزندان­اش را تحمل کند و برای پرچم کشورش که از دیوار ایوان خانه­اش آویزان است و نیز سگ خانگی­اش ارزش فراوانی قائل است؛ از نوشیدنی­های آمریکایی غافل نیست و حتی می­توان درباره­اش گفت خشونت را تنها راه­حل موجود در رویارویی با تبهکاری ریز و درشت نژادهای غیرآمریکایی و مهاجر می­بیند. اما با این داشته­ها در ابتدای فیلمنامه و معرفی کاراکترهای همسایه در ادامه خیلی آسان و بنا به کلیشه­های مرسوم از این دست می­توان حدس زد که والت در جریان تماس با برادر و خواهر نوجوان در همسایگی­اش، تائو (بی ­وانگ) و سو (آهنی هِر)، تحول شخصیتی ویژه­ای را پشت سر می­گذارد و از تعصب­های کورکورانه­اش دست می­کشد. به هر حال در سال­هایی قرار داریم که آمریکا سیاست­های یک دهۀ اخیرش را زیر سؤال برده و دم از برابری و دوستی و برادری می­زند و کارخانۀ رؤیاسازی هالیوود که بدون آن نمی­توان چیزی به نام سینما را تصور کرد، نیز درجهت همین سیاست­ها گام برمی­دارد و البته به مدد توانایی عوامل حرفه­ای­اش این پیام اخلاق­گرایانه را در چارچوبی ارائه می­کند که کلیشه­های موجود در این بسته توی ذوق نمی­زند و برای هزارمین­بار هم به دل می­نشیند؛ یعنی کسی که به این­گونه داستان­های دراماتیک آشناست، می­داند قهرمان سرسخت داستان ما به زودی از جایگاه فکری پیشین خود کوتاه می­آید و البته در کنار آن توجیه می­شویم که نژادپرستی و این جور ­حرف­ها کهنه شده­اند و باید چنین اندیشه­هایی را دور ریخت؛ پیامی که شاید در فیلمی درخشان و تا اندازه­ای مهجورمانده همانند «تاریخ مجهول آمریکا» (تونی کی، 1998) با زبانی بهتر، عادلانه­تر و سینمایی­تر از فیلمِ ایستوود گفته شده است. با این وجود به مدد بازی درخشان کلینت ایستوود در نقش والت و کارگردانی شسته­و­رفتۀ او، باز هم ریتم کند «گران­تورینو» و وجه شعارگونه­اش آدم را اذیت نمی­کند.

     فیلمنامه که نخستین کار حرفه­ای نویسنده­اش-نیک شِنک – است، ریزه­کاری­های مرسوم درام­نویسی را رعایت کرده و هرچه خط روایی­اش را بر پایۀ کنش­ها و واکنش­های کاراکتر والت چرخانده، از پرداختن به دیگر شخصیت­ها­ غافل مانده است. نمونه­اش شخصیت کشیش جوان، پدر یانوویچ (کرستوفر کارلی)، است که بحث­های فراوان او با قهرمان داستان بر سرِ مرگ و زندگی نچسب و تحمیلی است و حتی زمانی­که والت پیش از رفتن خودخواسته به قتلگاهش نزد او می­رود و اعتراف می­کند و از کشتن آدم­ها در جنگ کره اظهار پشیمانی می­کند، نمی­تواند نقشی اساسی، دراماتیک و پُررنگ در بطن داستان داشته باشد. والت با مرگ فاصله­ای ندارد؛ سرفه­های او که با خون همراه است، این هشدار را می­دهد که قهرمان پیر ما در آستانۀ چشیدن طعم مرگ است. او که از تائو و خواهرش تأثیر گرفته، می­خواهد با مایه­گذاشتن از تجربه­اش و مرگ شبه­قهرمانانه­اش بر آن­ها تأثیر بگذارد و تائو را برای همیشه از خشونت و انتقام دور کند. به همین دلیل خود به نزد اعضای نوجوان باند پسرعموی تائو می­رود و جوری مقابل چشمان وحشت­زدۀ آن­ها صحنه­سازی می­کند (ایدۀ با انگشتان دست ادای سلاح به دست گرفتن را درآوردن برای کسی که اکنون از خشونت گذشته­اش پشیمان شده، خیلی خوب است) که هدف آماج گلوله­های آنان قرار گیرد و آن­ها را به شکلی غیرمستقیم به سزای اعمال­شان برساند. اما مشکل این­جاست که مسیر تأثیرپذیری والت از همسایگان مونگ خود، مسیری عجولانه و نه­چندان قابل قبول است. اما حضور پُررنگ و دل­چسب و البته تا اندازه­ای اغراق­آمیز ایستوود بر نقش، بر تمام این ایرادهای شخصیتی سرپوش گذاشته و بیشتر از آن­که حواس­مان را به سمت ضعف­های معمول فیلمنامه ببرد، ما را به این نکته معطوف می­کند که هری کالاهانِ گذشته، دیگر آن شور و غرور و خودسری سال­های دور را ندارد و خود می­داند که دیگر خبری از آن شکوه رو به زوال نیست. در نتیجه برای آن­که شمایل ماندگارش را حفظ کند، برای نجات تائو از خطر انتقام و زندانی شدن و به تباهی رفتن، به شکلی مسیح­گونه پای در محدودۀ دشمن می­گذارد و کشته می­شود؛ کرینی که از پیکر سوراخ­شدۀ والت داریم، بر این وجه مسیح­وار تأکید می­کند (به ویژه مرگ او با دستانی باز و صلیبی­شکل). برای ما که ایستوود را شمایلی از یک دوران ماندگار در سینما می­شناسیم، همین هم کافی است. شاید «گران­تورینو» واپسین فیلم ایستوود باشد و وصیت­نامۀ سینمایی او (هرچند که فیلم جدیدش در مراحل پیش­تولید است)؛ اما امیدواریم قهرمان دوست­داشتنی­مان حالاحالاها زنده باشد و توان و شادابی همیشگی­اش را داشته باشد که بتوانیم او را در اثری تازه ببینیم. «گران­تورینو» اثری فاخر در کارنامۀ فیلم­سازی ایستوود نیست؛ اما آن را به­عنوان جایگاهی برای نشان­دادن موقعیت کاراکتر سینمایی­اش در دلِ سینمای پُرزرق و برق امروز هالیوود می­پذیریم؛ «گران­تورینو» مرثیه­ای سینمایی برای آخرین قهرمان سفیدپوست ایستاده است که خاستگاهش به دهه­ها پیش، زمانی که سینما از جنس دیگری بود، بازمی­گردد.

-------------------------------------------------------

 

استیفن کینگ و تریلر و وحشت با چاشنیِ «غافلگیری»!

نگاهی به فیلم «ناخوانده» ساختۀ برادران گارد

 

 

     در هزارۀ سوم و با ورود سینما به دومین سدۀ زندگی­اش، سینمای وحشت که از پُرهوادارترین ژانرهای سینمایی به­شمار می­رود، با قدرت­نمایی سینمای شرق آسیا در این زمینه وارد مرحلۀ تازه­ای از حیات خود شد. سینمای هراس ژاپن با فیلم­های همانند «حلقه»، «کینه» و «آب سیاه» توانست نه­تنها بازارهای جهانی، بلکه سینمای هالیوود را در زمینۀ ژانر وحشت تکانی اساسی دهد؛ به­طوری­که روند اقتباس­های هالیوودی از فیلم­های سینمای هراس ژاپن و دیگر آثار مشابه از سینمای کره یا هنگ­کنگ آغاز شد و رونق ویژه­ای هم گرفت و تاکنون هم کم­وبیش این جریان ادامه داشته و استقبال از آن در گیشه به گونه­ای است که دامنۀ این اقتباس­ها­ چندسالی است به سینمای حادثه­ای شرق آسیا هم کشیده شده است. فیلم «ناخوانده» که اکران­اش در آمریکای شمالی پایان یافته و در برخی سالن­های سینما در گوشه­وکنار جهان نیز هنوز در حال اکران است، حاصل یکی از همان اقتباس­های هالیوودی از سینمای شرق آسیاست. فیلم برداشتی از اثری کره­ای به نام «داستان دو خواهر» است که می­کوشد با توسل به مؤلفه­ها و تصویرسازی­های مرسوم در هالیوود رنگ و بویی غربی و مستقل از منبع اقتباس­اش داشته باشد.

     برادران گارد، چارلز و توماس، کارگردانان جوان فیلم «ناخوانده» که پیش از این کارهای تلویزیونی و ویدئویی نیز انجام داده­اند، در شکل­دهی به جنس دکوپاژها و میزانسن­های خود تلاش کرده­اند به حد و اندازه­های استانداردهای معمول هالیوودی در این ژانر نزدیک شوند و تماشاگرانی را که با این قبیل آثار همذات­پنداری می­­کنند، راضی نگاه دارند. «ناخوانده» روایتگر داستان دختری نوجوان به نام آنا (امیلی براونینگ) است که پس از ده ماه بستری بودن در آسایشگاهی روانی مرخص می­شود و با خاطره­ای تلخ از مرگ مادر بیمارش در یک حادثۀ آتش­سوزی به ویلای پدری­اش پا می­گذارد و می­بیند که پرستار سابق مادرش، زن جوانی به نام راشل (الیزابت بنکز) قصد ازدواج با پدرش را دارد و این در حالیست که خواهر بزرگ­تر آنا، الکس (آریل کبل)، با این وصلت به شدت مخالفت است و با سرگیری همان پرخاش­گری­های همیشگی­اش به مخالفت با پدر می­پردازد. این در حالیست که آنا کم­کم با ارواحی در خانه روبه­رو می­شود که به او هشدارهایی می­دهند. همان­طور که می­توان از خط داستانی فیلم به آسانی فهمید، «ناخوانده» تمام خط روایی­های جذاب در این­گونه­ فیلم­ها را استفاده کرده تا سر و شکلی تماشاگرپسند داشته باشد. در این روند، بیشتر از آن­که پرداخت شخصیت­ها مهم باشد، این موقعیت­های دراماتیک هستند که بار فیلمنامه را بر دوش می­کشند. البته این نکته را هم نباید از یاد برد که تمام داشته­های فیلمنامه بر این اصل استوار است که تماشاگر را در پایان با یک غافلگیری جذاب و دور از ذهن روبه­رو کند و به قول معروف برگ­ برندۀ فیلمنامه­نویسان (کریگ روزنبرگ و داو میرو) و دو کارگردان فیلم را برای مخاطب رو کند. در حقیقت تماشاگر تا پیش از فصل پایانی در اشتباهی قرار دارد که معرکه­اش را فیلمنامۀ اثر به راه انداخته است. اما مشکل این­جاست که در آن خط روایی که تقریباً تمام قصۀ فیلم را شامل می­شود، با کاراکترهای قدرتمندی روبه­رو نیستیم و تأکیدهای بیش از اندازه و زودهنگام فیلمنامه و کارگردانان بر شخصیت مرموز راشل آن تعلیق لازم را از میان می­برد. کاراکتر اصلی، آنا، نقطه­ضعف شخصیتی خوبی دارد؛ همه می­دانند که او از سابقۀ ناراحتی روحی رنج می­برد؛ در نتیجه می­توانند گفته­های او را جدی نگیرند. شاید اگر ما به عنوان مخاطب اثر همراه با آنا برخی چیزهای ماورایی و مرموز را نمی­دیدیم، در این برزخ شک و تردید قرار می­گرفتیم که آیا به­راستی آنا بازگوکنندۀ حقیقت است؟ اما در وضعیت کنونی تماشاگر بیش از اندازه به کاراکتر اصلی نزدیک می­شود و بیشتر از آن­که پرسش­هایی در مورد شخصیت قهرمان داستان ذهن­اش را مشغول کند، به این موضوع بسنده می­کند که آنا کم­کم به کمک الکس و با راهنمایی روح مادرش و آن سه کودک که بعدها می­فهمیم در سال 1996 به احتمال زیاد به دست راشل کشته شده­اند، موفق شود راشل را رسوا کند و سپس شوک پایانی را در روایت پذیرا می­شویم که با وجود جذابیت و غافلگیری ابتدایی­اش، به دلیل زمینه­چینی­های نه­چندان مناسب فیلمنامه، زیاد به دل نمی­نشیند و تا مدت­ها ذهن مخاطب را درگیر نمی­کند. در حقیقت سازندگان اثر دست به دامان فرمولی شده­اند که در حدود ده سال پیش با «حس ششم» (ام. نایت شیالامان، 1999) و سپس «دیگران» (آلخاندرو آمنه­بار، 2001) شکل گرفت و در آن­جا به دلیل هوشمندی سازندگان­شان در رعایت اصل توجه به جزییات روایی و ارائۀ داده­هایی درست به تماشاگر در صورت خلق غافلگیری در پایان قصه، در یادها باقی مانده است. کاراکتر الکس، به­عنوان یک کاراکتر مکمل می­توانست بهتر از این­ها باشد. او در کنار آنا چیزی بیشتر از یک خواهر ناآرام جلوه نمی­کند و با این­که از منظر نقش دراماتیک، روند رفتاری­اش چندان پُر عیب و نقص نیست، اما همراهی او در کنار آنا می­توانست قطب قدرتمندی را در برابر جبهۀ شر داستان، راشل، خلق کند که می­توان گفت تقریباً چنین نشده است. در وضعیت کنونی الکس خیلی آسان و با تکیه بر جای دستان مت (جس موس)، دوست آنا، بر دستان آنا حرف­های او را باور می­کند و کینه­اش را نسبت به راشل در قالب تلاش برای یافتن هویت واقعی همسر جدید پدرش آشکار می­کند. در کنار آن­دو کاراکتر پدر را داریم که معلوم نیست چه نقشی در این قصه ایفا می­کند؛ آن هم وقتی که تمام انرژی فیلمنامه بر رابطۀ مثلثی میان آنا، الکس و راشل شکل گرفته است؟ نویسنده بودن پدر هیچ کمکی نه برای داستان فیلم است و نه حتی برای شخصیت معیوب او که از همان ابتدا نمی­تواند انگیزشی در مخاطب ایجاد ­کند. راشل هم با وجود بازی خوب الیزابت بنکز که حس رمزآلود بودن خاصی به این شخصیت بخشیده است، آن ابهت و هراس­آوری لازم را در برابر دو کاراکتر نوجوان فیلم ندارد. فیلم بیشتر از وفاداری به مؤلفه­های سینمای وحشت، در پی رعایت الگوهای شناخته­شده و امتحان­پس­دادۀ تریلرهای آمریکایی است؛ یعنی نزدیک­شدن قصه به یک یا چند کاراکتر بی­دفاع که کسی حرف­شان را باور نمی­کند و در ادامه در برابر نیرویی منفی قرار می­گیرند که در ظاهر از آن­ها قوی­تر است. به­راستی اگر آنا با کاراکترهای ارواح روبه­رو نمی­شد (با این­که در پایان می­فهمیم تمامی این ماجراها و شخصیت­های ماورایی زاییدۀ تخیل و ذهن بیمارگون و افسردۀ او هستند)، چه تفاوت بزرگی در روند داستان در شکل ظاهری­اش (تا آن­جا که رازگشایی پایانی رخ می­دهد)، به­وجود می­آمد؟ از سوی دیگر با تأکید بیش از اندازه­ای که از همان ابتدا بر وجه منفی کاراکتر راشل می­شود، این گمان در ذهن مخاطب به­وجود می­آید که شاید سازندگان اثر تا این اندازه هم احمق نباشند که از همان یک سوم ابتدایی قید تعلیق جذاب داستان­شان را بزنند و تکلیف تماشاگر را با شخصیتی مرموز همانند راشل روشن کنند. در نتیجه گزینه­های دیگر هم برای تماشاگر اهل تجزیه و تحلیل پدید می­آید و پایان قصه آن بار حقیقی­اش را برای آن دسته از مخاطبان از دست می­دهد. به هر حال این­ها عیب­های ریز و درشت فیلمنامه هستند که از رسیدن اثر به مرز یک شاهکار سینماییِ پُرتعلیق و جذاب جلوگیری می­کنند. با این­وجود نمی­توان منکر ساختمان درست قصه در فرم روایی­اش شد که در آن همۀ روابط علّی و معلولی و تمام قاعده­های کلاسیک درام­نویسی رعایت شده­اند. در هر حال برای مخاطب، آن چرخش روایی کوبندۀ پایانی، با همین سر و شکل کنونی­اش هم، جذاب است و در لابه­لای بسیاری از پلان­ها و البته با مرور روند روایی فیلم به آسانی می­توان پی برد که سازندگان فیلم به همین غافلگیری نهایی دل خوش کرده­اند. ضمن آن­که پایان نسبتاً نامتعارف و تلخ داستان- بازگشت آنا به آسایشگاه روانی، جایی که آن دوست روانی­اش بازگشت او را به خانه خوش­آمد می­گوید،- فیلم را از کلیشه­های معمول چنین آثاری دور کرده و کمک کرده در مقایسه با آثاری از این­دست با قالبی تازه­تر به پایان برسد.

     فیلمبرداری و نورپردازی قابل قبول و باکیفیت اثر و نیز دل بستن برادران گارد به لوکیشن­ها و منظره­های طبیعی چشمگیر فیلم­شان و نیز استفاده از فضای خوب و پُرتعلیق آن ویلای شیک و دو طبقه در میزانسن­های خود، جنس تصویرهای­ «ناخوانده» را در نظر تماشاگری که به فیلم­های هالیوودی علاقه­مند است، در اندازه­های درست و استاندارد جلوه می­دهد. تلاش این دو کارگردان جوان در به تصویر کشیدن صحنه­های هراس­آور به سبک مرسوم در این سال­ها (ترساندن شخصیت­ها و تماشاگر در لحظه با وجود پیش­زمین­هایی تصویری) نشان می­دهد که آن­ها می­خواهند با رعایت قاعده­های بازی در کارخانۀ رؤیاسازی هالیوود بتوانند باز هم فیلم بسازند. ضمن آن­که در جاهایی که کاراکتر آنا با روح مادرش روبه­رو می­شود، بی­درنگ مجموعه­فیلم­های «کینه» در ذهن­مان تداعی می­شود. «ناخوانده» اثری است که می­خواهد در ژانر وحشت طبقه­بندی شود؛ تیزرها و پوسترهای انتشار یافتۀ آن نیز بر این تمایل تأکید می­کنند. اما فیلم بیشتر در پی رفتن به فضای تعلیقی تریلرهایی است که جایگاه تثبیت­شده­ای در داستان­های استیون کینگ دارند. «ناخوانده» شاید فیلم ماندگاری نباشد، اما برای بخش گسترده­ای از مخاطبان می­تواند جذاب و پُرکشش باشد و همه را از صندلی­های سینما راضی بلند کند. اصلاً مگر سازندگان چنین فیلم­هایی چیزی غیر از همین می­خواهند؟

 

-------------------------------------------------------

  

کلیشه­های ابدی دریاچۀ کریستال

نگاهی به جدیدترین فیلم از مجموعه­فیلم­های «جمعۀ سیزدهم»

 

 

     در کنار ژانر ملودرام که هنوز هم پُرهوادارترین گونۀ سینمایی در سراسر جهان شناخته می­شود، اکنون ژانر وحشت، که در دهه­های متمادی فراز و نشیب­هایی را پشت سر گذاشته، یکی از گونه­های محبوب سینمایی به شمار می­آید. به­ ویژه پس از سال­های ابتدایی دهۀ هفتاد میلادی که سینمای وحشت پیرو مناسبات و تغییرات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی جوامع غربی تکانی اساسی خورد و عرصه­های جدیدی را تجربه کرد که نمایش عریان و مستقیم خشونت­های شدید و گاه آزاردهنده و پرده­دری­هایی که تا آن زمان به نوعی تابو به حساب می­آمد، نماد و جلوۀ چشمگیر این تغییرها بود. به تدریج در دلِ ژانر وحشت، زیرگونه­ای پدید آمد که این روزها با نام اسلشر می­شناسیم­­اش. اسلش­مووی یا همان سینمای اسلش، نوعی از سینمای وحشت است که برای نشان­دادن منبع ترس کم­تر دست به دامان اتفاق­های ماورایی و یا کاراکترهای غیرزمینی و عجیب و غریب می­شود. در حقیقت در این­گونه فیلم­ها بیشتر با یک یا چند قاتل روانی که هویت چندان آشکاری هم ندارد، روبه­رو هستیم که تنها هدف زندگی­شان کشتار آدم­هاست و البته مرگ­های به تصویرکشیده­شده در این آثار گاه به آن اندازه از فجیع­بودن می­رسد که دیدن­شان برای هر بیننده­ای کار آسانی نیست. مخاطبان این فیلم­ها به طور معمول نوجوانان و جوانان هستند و سازندگان­شان بیشتر از آن­که ترسی عمیق که برآمده از ترس­های جاری در میان مردم جوامع پیشرفته باشد، را نشان دهند، در پی این هستند که در لحظه مخاطب تشنۀ دیدن چنین صحنه­هایی را بترسانند و حس کنجکاوی او را از دیدن چنین فیلم­هایی ارضا کنند. هرچند که می­توان در علت­های بروز چنین خشونت­هایی و تغییر گسترده و آهسته­آهسته در نوع ترساندن مخاطب در سینمای هراس، ردپای مناسبات اجتماعی را به خوبی ردیابی و بررسی کرد.

     «جمعۀ سیزدهم»، مجموعه­فیلم­هایی است که هر چند سال یک­بار با محوریت کاراکتر هراس­آوری به نام جیسون ساخته می­شوند. جیسون مردی نقابدار است که هیچ­گاه در طول این سال­ها چهره­اش را، که گویی دفرمه است، نمی­بینیم. طبیعت­اش به گونه­ای است که به مدد جثه و قدرت­اش، مثل آب خوردن می­تواند آدم بکشد و البته انگیزه­اش هم چندان مشخص نیست! بیشتر از آن­که بتوان خود فیلم­های این مجموعۀ نسبتاً پُرطرفدار را از جنبه­های سینمایی و زیبایی­شناختی بررسی کرد، بهتر است در میزان تبلور کلیشه­های سینمای اسلش در این فیلم­ها و نیز در درجۀ تأثیرپذیری سازندگان­شان از قاعده­های نانوشته و تثبیت­شدۀ این زیرگونه دقت کرد. اسلشرها به دسته­ای از مؤلفه­ها پایبند هستند که در «جمعۀ سیزدهم» تمامی آن­ها رعایت می­شود تا تماشاگر طعم ترس را به خوبی بچشد:

     جغرافیا در آثار معمول سینمای اسلش نقشی کلیدی دارد و به طور معمول مکان اصلی فیلم در خانه­ها یا ویلاهایی خارج از شهر است که در آن­ها قربانی یا قربانیان تک­افتاده هستند و فریادرسی ندارد. ترسناک بودن فضای قصۀ فیلم و تاریک بودن­اش کمک بسیاری به حال­وهوای پُرتعلیق آن می­کند. شخصیت­های اصلی همواره شخصیت­های نوجوان یا جوانی هستند که برای تفریح و سرگرمی و خوش­گذرانی و یا برای گردشی علمی به آن مکان­های دورافتاده پای می­گذارند و گرفتار قاتلی روانی و زنجیره­ای می­شوند. قاتل نیز در این­گونه فیلم­ها همواره ماسکی بر صورت دارد تا بر جنبۀ مرموز بودن­اش نزد مخاطب و کاراکترها افزوده شود و در کنار آن از ابزارآلاتی همانند چاقو، قمه، تبر و اره برای کشتن قربانیان­اش استفاده می­کند. اگر به فیلم­هایی همانند «جمعۀ سیزدهم» دقت کنیم، می­بینیم که این عنصرها بخشی جداناپذیر از فضا و داستان­های­ آن آثار هستند.

     در واپسین اثر از مجموعه­فیلم­های «جمعۀ سیزدهم» که تا همین چند هفته پیش بر پردۀ سینماهای جهان بوده و با توجه به هزینه­های اندک چنین فیلم­هایی (برای این آخری نوزده میلیون دلار هزینه کرده­اند)، سود سرشاری را نصیب سازندگان­اش کرده (فیلم در تمام بازارهای جهانی تاکنون که اکران جهانی­اش ادامه دارد، بیش از نود میلیون دلار فروخته است)، باز هم شاهد همان کلیشه­های ثابت و امتحان­پس­داده هستیم و باید به تماشای سلاخی شدن چندین نوجوان و جوان که برای خوش­گذرانی به کمپ دریاچۀ کریستال آمده­اند، بنشینیم. در این­جا هم همانند قسمت­های پیشین این مجموعه، نوجوانان بی­قیدو­بندی را می­بینیم که بیشتر برای ماجراجویی­های جنسی به مکانی دورافتاده همانند کمپ دریاچۀ کریستال آمده­اند و گرفتار وحشی­گری­ها و انتقام­ خشونت­بار جیسون می­شوند. در حقیقت تنها جنبۀ جامعه­شناختی و البته بیشتر اخلاق­گرایانه­ای که در تمام فیلم­های این مجموعه خودنمایی می­کند و البته این آخری هم از آن بی­بهره نیست، اینست که تمامی نوجوانان به دلیل بی­بند و باری بیش­ از اندازه و افراطی که زاییدۀ مدرنیسم است، همانند گناهکاران قرون وسطایی، مجازات می­شوند و باز هم تنها کسانی از دست جیسون نجات پیدا می­کنند که در مقایسه با دیگران پاک و معصوم هستند. از زمان ساخت اولین قسمت این مجموعه­آثار سینمایی در سال 1980 تاکنون فرمول­هایی که سازندگان این­ فیلم­ها به­کار می­گیرند، کم­وبیش یکسان است. در تازه­ترین اثر این مجموعه که دوازدهمین فیلم آن به حساب می­آید (با در نظر گرفتن قسمت قبل، «فردی علیه جیسون» که سازندگان­اش جیسون- قاتل ماسک­دار جمعه­های سیزدهم- را به جان فردی- موجود ترسناک و کریه­المنظر فیلم­های «کابوس خیابان الم»- انداختند و در گیشه پول پارو کردند!)، چیزی به نام شخصیت­پردازی و خط روایی پِررنگ وجود ندارد. در سکانس تیتراژ ابتدایی، همان خط داستانی را که مربوط به بیست و نه سال قبل است، مشاهده می­کنیم؛ مادر جیسون به دلیل کوتاهی مربیان فرزندش آن­ها و دیگر زوج­های جوان را به قتل رسانده و خود به دست یکی از قربانیان­اش می­میرد و جیسون خردسال که شاهد این صحنه است سلاح مادر را برمی­دارد و به دل جنگل دریاچۀ کریستال می­رود. سپس پنج نوجوان را می­بینیم که پس از سال­ها گذرشان به آن­جا می­افتد. مشکل این­جاست که تماشاگر هیچ ویژگی خاصی در این شخصیت­های جوان نمی­بیند که بخواهد  با آنان همذات­پنداری کند. تنها کاراکتر برجسته میان آن­ها (که البته او هم از حد تیپ­های دم دستی فراتر نمی­رود) ویتنی (آماندا رایتی) دختری است که سعی می­کند در آن جمع، سنگین و باوقار باشد و البته گمان می­کنیم که او هم به دست جیسون به قتل رسیده است. کارگردان اثر که مارکوس نیسپل نام دارد و این دومین فیلم سینمایی­اش است، در این بخش از عهدۀ چیزی که تماشاگر عاشق چنین فیلم­هایی می­خواهد، برآمده است؛ ترساندن و ایجاد شوک در لحظه در هنگام رویارویی شخصیت­ها با جیسون در دل سیاهی شب و در میان درختان جنگل و البته خلق صحنه­هایی پُر از خون و خونریزی که قرار است برای مخاطب لبریز از دیدن این صحنه­ها، جدید و جالب باشد. در حالی­که نیم­ساعت از داستان فیلم گذشته، هنوز با کاراکتر اصلی، کلی میلر (جیرد پادالکی) روبه­رو نشده­ایم و هنوز خط روایی اصلی فیلم آغاز نشده است؛ البته اگر در لابه­لای صحنه­های تاریک و خوف­انگیز و پُر از خون و خون­ریزی بتوانیم خط داستانی خاصی هم پیدا کنیم! در این­ بخش نیز با کلی میلر آشنا می­شویم که برای پیدا کردن خواهرش- ویتنی- که گمان می­کند هنوز زنده باشد، پا به آن منطقه می­گذارد و در آن­جا با یک گروه پنج­نفری از نوجوانانی روبه­رو می­شویم که برای تفریح به ویلای ترنت (تراویس ون وینکل) آمده­اند و البته برخورد مناسبی هم با کلی ندارند. فیلمنامه­نویسان اثر (دامینان شانون و مارک سوییفت) می­توانستند از تقابل میان ترنت و کلی به سود داستان ضعیف و بی­مایه­شان استفاده کنند؛ اما به تنها چیزی که در دو سوم پایانی اثر فکر کرده­اند خلق موقعیت­هایی جذاب و نفس­گیر از رویارویی کاراکترها با جیسون بوده که شاید در میان­شان سکانس روی دریاچه، ایده و سر و شکل بهتری دارد؛ چون برخلاف دیگر سکانس­ها نه در شب، بلکه در بعدازظهر می­گذرد و به همان اندازۀ سکانس­های در شب و شاید هم بیشتر از آن­ها مخاطب را در ترس و تعلیق فرو می­برد. در نیمۀ دوم فیلم نیز منطق حضور کاراکترها کم­وبیش مخدوش و نامشخص است. تعداد دوستان ترنت اگر کم و زیاد می­شد، تفاوتی در اصل ماجرا پدید نمی­آمد و از سوی دیگر همراهی یکی از دختران گروه ترنت، جنا (دانیلله پاناباکر)، با کلی برای یافتن خواهر او، بدون ایجاد پیش­زمینه­ای قوی و دراماتیک نچسب و دور از منطق به نظر می­رسد؛ همان­طور که حضور آن مرد نجار معتاد که کارگاهی در آن جنگل دارد و به دست جیسون سلاخی می­شود، سؤال­برانگیز است و از آن بدتر همان­طور که کشته نشدن ویتنی و زندانی نشدن­اش توسط جیسون با این بهانه که ویتنی گردن­بند حاوی عکس مادر جیسون را برداشته و چهره­اش به مادر شبیه است، غیرقابل قبول و خنده­دار است. در این بخش نیز کارگردان از پسِ پدیدآوردن صحنه­هایی دلخراش و مناسب فیلم­های درجه R به­خوبی برآمده (البته در حد و اندازه­های مورد انتظار از یک فیلم اسلشر) و شاید تنها ایرادی که بتوان به شکل اجرایی اثر در مقیاس خودش گرفت، افت ریتم آن در نیمه­هایش است که با وجود نشان دادن گاه­ و بی­گاه جیسون هم نمی­تواند کمکی به طولانی نشدن این بخش از فیلم کند. باز هم باید تأکید کرد «جمعۀ سیزدهم» (2009) تفاوتی با پیشینیان­اش- چه در ساختار و چه در محتوا که با لنگی­ها و کاستی­های فراوانی همراه است- ندارد و البته این نکته را هم نباید از یاد برد که در مواجهه با ایرادهای آن زیاد هم نباید مته به خشخاش گذاشت؛ چون خود سازندگان چنین فیلمی در بند خلق یک شاهکار سینمایی نیستند و تنها می­خواهند مخاطبان نوجوان و جوان پاپ­کورن­خور خود را راضی نگاه دارند. به همین خاطر است که برای­مان مهم نیست که چرا جیسون تمام کاراکترها را در یک آن و بدون معطلی سلاخی می­کند، اما هرگاه که با قهرمان داستان (البته اگر بتوانیم ویژگی­های یک قهرمان کلاسیک و حتی کلیشه­ای را در کاراکتر کلی میلر ببینیم) دست خالی است و یا در نبرد تن­به­تن با او ناتوان است و به کلی مجال فرار کردن هم می­دهد و یا چرا وقتی که مطمئن شده­ایم که دیگر کار جیسون تمام شده، او یک­باره و مطابق الگوهای آثار پیشین این مجموعه در پلان پایانی از آب بیرون می­آید و به ویتنی حمله می­کند و ما شیرفهم می­شویم و البته تماشاگران پَر و پا قرص فیلم هم خیال­شان آسوده می­شود که همین امروز و فردا دنباله­ای دیگر بر این فیلم ساخته خواهد شد! «جمعۀ سیزدهم» و فیلم­هایی از این دست باز هم ساخته می­شوند و باید هم ساخته شوند که پاسخ­گوی نیاز علاقه­مندان بی­شمار به چنین آثاری باشند. مهم اینست که سازندگان چنین فیلم­هایی و مسؤولان کمپانی­های بزرگ هالیوودی رگ خواب تماشاگران را خوب در دست دارند و می­دانند در محدودۀ سینمای تجاری چه چیزی بسازند که سود در گیشه را تجربه کنند.   

نقدی بر "درباره الی" چهارمین اثر سینمایی اصغر فرهادی

 

به مسلخ بردن اِلی

نگاهی به فیلم «دربارۀ اِلی» ساختۀ اصغر فرهادی

 

 

     1- از همان زمانی که اصغر فرهادی در مقام نویسندۀ مجموعه­های تلویزیونی کارش را شروع کرد، نگاه و دغدغه­های اجتماعی­اش قابل بحث بود و در برخی موارد دوست­داشتنی. زمانی هم که به ساخت سریال موفق «داستان یک شهر» دست زد، خیلی­ها را وادار کرد که به سریال­های اجتماعی تلویزیون نگاهی تازه بیندازند و البته برخی از قسمت­های این مجموعه آن­قدر تلخ و تکان­دهنده بودند و البته از دید دراماتیک، استخوان­دار که پیگیران سینمای ایران را منتظر ورود فرهادی به بدنۀ سینما نگاه داشتند. فرهادی خیلی زود این انتظار را پاسخ داد و با «رقص در غبار» (1381) خوب شروع کرد. «شهر زیبا» (1382) ثابت کرد که فرهادی را باید به عنوان یک فیلم­ساز اجتماعی پذیرفت و «چهارشنبه­سوری» (1384) خیلی­ها را شیفتۀ خودش کرد. در این سال­ها فرهادی با مانی حقیقی که در نوشتن فیلم­نامۀ «چهارشنبه­سوری» کمک­اش کرده بود، فیلم­نامۀ «کنعان» را نوشت و البته ردپای دیدگاه اجتماعی­اش را می­شد در اولین فیلم پریسا بخت­آور- «دایره­زنگی» (1386)- به خوبی دید که حضور محسوس­اش بیش از فیلم­نامه­ای بود که برای همسرش نوشته بود. «دربارۀ اِلی»، پنجمین فیلم اصغر فرهادی است که بی­شک بیشتر منتقدان و نویسندگان سینمایی و البته تماشاگران سینما آن را نه تنها بهترین فیلم فرهادی، بلکه یکی از آثار بزرگ و برگزیدۀ تاریخ سینمای کشورمان می­دانند.

     2- «دربارۀ الی» حاشیه­های بسیاری را دور و بَرِ خود تحمل کرد. از همان پیش از برگزاری جشنوارۀ فیلم فجر، برخی از رسانه­های دولتی شروع به گمانه­زنی­هایی کردند که ممکن است به دلیل حضور گل­شیفتۀ فراهانی از نمایش فیلم در جشنواره جلوگیری کنند. همین حرف و حدیث­ها سبب شد که در کمال ناباوری فیلم را به جشنواره راه ندهند و هم­زمان خبرهایی از برلین به گوش رسید که مسؤولان جشنوارۀ بزرگ سینمایی برلین فیلمِ اصغر فرهادی را در بخش مسابقه پذیرفته­اند. با برخی رای­زنی­ها سرانجام، فیلم را بی­سر و صدا به جشنوارۀ فیلم فجر هم راه دادند و نخستین نمایش­اش در سینمای ویژه اهل قلم بود و واکنش­های مثبت و نسبتاً نزدیک به همِ منتقدان، جشنواره­روها را هم کنجکاو کرد که در همان چند نمایش محدود «دربارۀ الی» به سینماهای مردمی هم هجوم بیاورند. در نهایت فیلم جایزۀ بهترین کارگردانی و جایزۀ ویژۀ تماشاگران را از آنِ خود کرد. اما تمام بی­مهری­هایی که در حق فیلم شده بود، با اهدای خرس نقره­ایِ بهترین کارگردانی به اصغر فرهادی در جشنوارۀ برلین جبران شد و کام هوادارانِ بی­شمار فیلم را شیرین کرد. این در حالی بود که پخش­کنندۀ فیلم (هدایت­فیلم)، آن را برای اکران نوروزی در نظر گرفت، اما درست شبِ پیش از آغاز نمایش سراسری «دربارۀ الی»، خبر رسید که بنا به پاره­ای از ملاحظات (!!) نمایش فیلم به تعویق افتاده است و آن­قدر بازار شایعه­ها در محفل­های سینمایی پیرامون این فیلم اوج گرفت که برخی حال و هوای ماه­های پیش از انتخابات و سوء برداشت­های سیاسی از اکران این فیلم را دور از ذهن نمی­دانستند. در همان روزهای ابتدایی سال خبر رسید که دیوید بوردول، تئوریسین سینمایی و جاناتان رزنبام، منتقد و کارگردان سینما، فیلم را دیده­اند و نگاه فرهادی به مردم طبقۀ متوسط جامعه­اش و نیز بهره­مندی فیلم از پرداختی ظریف در جزییات کارگردانی­اش را ستایش کرده­اند. می­گفتند حتی بوردول آن را بهترین فیلمی خوانده که تا به حال در سال 2009 دیده است. «دربارۀ الی» درست یک هفته پیش از برگزاری انتخابات به روی پرده رفت و با این­که بیشتر مردم حواس­شان به میتینگ­های انتخاباتی بود، فروش روزانۀ خوبی داشت و خیلی­ها برای دیدن­اش در هفته­های بعد برنامه­ریزی کردند. اما بروز اتفاق­ها و ناآرامی­های پس از انتخابات به زیان فیلمِ اصغر فرهادی تمام شد و خیلی از سالن­های نمایش فیلم در ساعت­های بعد از ظهر بسته بودند و در نتیجه فیلم به آن فروشی که حق­اش بوده، دست نیافت؛ هرچند که از نیمه­های تیرماه میزان استقبال از آن بالا رفت و اکنون در آستانۀ ورود به باشگاه میلیاردی­هاست.

     3- «دربارۀ الی» فیلمی است دربارۀ آدم­های طبقۀ متوسط که خرده بورژوا می­نامیم­شان؛ آدم­هایی که خیلی شبیه ما هستند و شیوۀ راه رفتن و حرف­زدن­ و برخوردشان مثل ماست. آدم­هایی از قشر تحصیل­کردۀ جامعه که البته در شرایط بحرانی گرفتار واکنش­هایی می­شوند که ممکن است از خیلی از ما نیز سر بزند. فیلم در ابتدا پُر شخصیت به نظر می­رسد و حتی تماشاگر تا پایان خیلی از رابطۀ فامیلی آن­ها سر در نمی­آورد (که البته مهم هم نیست!)؛ اما این شخصیت­ها در دلِ داستان خوب جا افتاده­اند و هیچ­یک زائد به نظر نمی­رسند. در حقیقت مهم اینست که در این­جا با سه زوج طرف هستیم که می­خواهند زمینه­ساز ازدواج میان احمد (شهاب حسینی) که به تازگی زنش را در آلمان طلاق داده و دختری به نام الی (ترانه علیدوستی) شوند. شاید در نگاه اول فیلم­نامۀ «دربارۀ الی» حال و هوای آثار سینمای مدرن اروپا را برای تماشاگر تداعی کند؛ حال و هوای فیلم­هایی که در مسیر مینی­مالیسم حرکت می­کنند و فضای سرد دنیای بی­روح امروز را به خورد تماشاگر می­دهند و میان­شان می­توان آثار درخشانی را هم یافت. اما اگر نگاهی دقیق به داستان فیلم بیندازیم، با ساختاری قابل قبول و مستحکم در خط روایی­اش روبه­رو می­شویم؛ یعنی همان رعایت قواعد ابتدایی و کلاسیک درام­نویسی که در این­جا به دلیل حال و هوای جذاب و درگیر کنندۀ داستان فیلم کم­تر کسی را درگیر خودش می­کند و فیلم­نامه (و در کل فیلم) جوری جلوه می­کند که انگار تنها شخصیت­محور است. نیم­ساعت ابتدای اثر سرِ حوصله روایت می­شود و همه چیز از زیر و بم کاراکترها دست­مان می­آید و البته در این میان نقش­آفرینی معرکۀ بازیگران بخشی جداناپذیر از این شخصیت­هاست.

     4- الی کاراکتر مرکزی فیلم است؛ نه به خاطر آن­که نام فیلم از اسم او برمی­آید؛ نه! بلکه حضور او در جمع خانوادگی سه زوج فیلم و در کنار احمد و سپس موضوع ناپدید شدن­اش که همه را (و نیز تماشاگر فیلم را ) پریشان می­کند، این نظر را پدید می­آورد. با وجود نقش­آفرینی ترانه علیدوستی در نقشِ الی و البته وقار رفتاری خودِ کاراکتر الی در تقابل با آدم­های پیرامون­اش، در نگاه نخست چهره­ای معصوم و کودک­وار را از الی را شاهد هستیم. اما با پیشرفت داستان کم­کم احساس می­کنیم آن جوان ساده و پاک گویا چندان هم معصوم نبوده و اتفاقاً کاراکتر مرموزی بوده و ما در ابتدا متوجه نشده­ایم! نخستین­بار وقتی این حس به مخاطب دست می­دهد که الی اصرار دارد جمع آن­ها را ترک کند (با تأکید بر پافشاری­اش برای رفتن در برابر مقاومت سپیده و البته دیالوگ موجز «باید برم...» در حین بادبادک­بازی با بچه­ها که واپسین مرتبه­ای است که او را می­بینیم) و همراه با شخصیت­ها دقیق نمی­دانیم که غرق شده یا برای فرار از آدم­های دور و بَرَش- علیرضا (صابر ابر) و آن جمع سرخوش که برایش به دنبال شوهر جور کردن هستند- همه چیز را گذاشته و رفته است و شاید بیش از احمد به عمق جملۀ زیبای زن آلمانیِ احمد رسیده که «یک پایان تلخ، بهتر از یک تلخی بی­پایانی است». و البته تا پایان هم دقیق نمی­فهمیم که سرنوشت الی چه شده؛ حتی تصویری که فرهادی در آن فضای بی­روح و سایه روشن سردخانه از جسد پیدا شده نشان­مان می­دهد، گویای این موضوع نیست و حتی برق چشمان صابر اَبَر در فصل پایانی که از داخل آینۀ ماشین­اش به ساک الی- که در صندلی عقب است- نگاه می­کند، این احتمال را برای­مان باقی می­گذارد که شاید الی زنده است و با توجه به دروغ اجباری سپیده به علیرضا، دیگر برای نامزد الی، زنده بودن و مرده بودن­اش تفاوتی ندارد و می­توانیم این امید را داشته باشیم که الی هنوز زنده است. برخی سکانسِ بازیِ پانتومیم را طولانی و خسته­کننده و حتی اضافه می­دانند؛ اما نکته­ای تقریباً در این سکانس پنهان است و چندان به چشم نمی­آید که می­تواند بخشی از درونیات کاراکتر الی را باز کند؛ الی زمانی­که می­خواهد واژۀ «مادر» را توضیح دهد، به خود اشاره می­کند و با دست ادای تکان دادن بچه­ای در آغوش کشیده را در می­آورد؛ گویی که حس درونی­اش را از در آغوش کشیده شدن (به دنبال یافتن پناهگاهی امن) بروز می­دهد و یا شاید هم می­خواهد حس­اش را از مادر شدن (نمادی از تشکیل خانواده) بیان کند که بی­شک در علیرضا چنین امیدی را از دست­رفته دیده است. اما در کنار کاراکتر الی، «دربارۀ الی» می­توانست «دربارۀ سپیده» هم باشد. پس از نیم ساعت ابتدایی فیلم که لحنی صمیمی و سرخوشانه دارد، بار خفقان و گناه غرق شدن الی تا پایان بر دوش سپیده خواهد بود و تماشاگر بیش از سایرین با او هم­ذات­پنداری می­کند. سایر شخصیت­ها زمانی که در تصمیم­گیری­های خود اتفاق نظر دارند و یا وقتی­که با تأثیرپذیری از موقعیت بحرانی پدید آمده به پر و پای هم می­پیچند، سعی می­کنند توپ را به زمین سپیده بیندازند و او را خواسته یا ناخواسته متهم اصلی بروز این اتفاق جلوه دهند. شاید در این میان احمد تنها کسی است که به سپیده نزدیک است؛ چون خود را در کنار سپیده می­بیند و البته در رُخ دادن این ماجرای تلخ سرزنش می­کند. گل­شیفتۀ فراهانی با آن نگاه­های تأثیرگذارش و کنش­های به­جا مثل سرفه کردن­های پیاپی­ در برابر جمع که از او پاسخ می­خواهند یا گریه کردن­اش در کنار آن آب­گرم­کن رنگ و رو رفته در پشت ویلا، زمانی­که جسد الی را در آب پیدا نمی­کنند، تماشاگر را تکان می­دهد. حتی جایی که سپیده به امیر (مانی حقیقی) پناه می­آورد تا دست او را در این شرایط بگیرد و تنهایش نگذارد، بی­پناهی و التماس در چشمان و سیمای گل­شیفته موج می­زند و البته با هوشمندی فرهادی و فراهانی این معصومیت در ذهن تماشاگر به دام سانتی­مانتالیسم رایج و آزار دهنده در ملودرام­های ایرانی نیفتاده است و تماشاگر در کنار داشتن حس نزدیکی به سپیده، به دیگر کاراکترها هم حق می­دهد که از سپیده برای آوردن دختری که حتی نام کامل او را هم نمی­داند، طلب­کار باشند. با این وجود این سپیده است که بارِ گناه جمعی را در پایان بر دوش می­کشد؛ اوست که برای نجات آبروی در خطرِ جمع به دروغ به علیرضا می­گوید که الی چیزی در مورد این­که نامزد داشته و دارد، به آن­ها نگفته است. گروه شش نفری، پس از این دروغ خیال­شان آسوده­تر است (با استناد به نمای پایانی که همه بی­خیال در حال بیرون کشیدن ماشین از درون ماسه­ها هستند) و فرهادی ما را با سپیده در آشپزخانۀ ویلا تنها می­گذارد که تنها و شکسته به فکر آبروی از دست رفتۀ الی است و ناراحت اینست که علیرضا و شاید خیلی­های دیگر «چی فکر می­کنن دربارۀ الی؟».

     5- شخصیت­های دیگر هم تأثیری کم­وبیش یکسان بر روند واکنش گروهی در برابر موقعیت پیش­آمده دارند. واکنش­های خشونت­­آمیز و گاه تحقیرکنندۀ امیر در برابر سپیده که زمین تا آسمان با کنش­های شوخ­طبعانه­اش در نیم ساعت اول فیلم (نمونه­اش آن سکانس رقص مردانه) تفاوت دارد، خیلی خوب بر اتفاق­ها و فضای عصبی جاری در دو سوم دیگر فیلم نشسته است و البته خالی از لطف نیست اگر بگوییم مانی حقیقی جدا از کارگردانی خوبش، می­تواند بازیگر خوبی هم باشد. او نمونۀ یک مرد روشنفکرنمای خرده بورژواست که در وقوع لحظه­ای بحرانی برای آن­که آن وجه مردانگی­اش را- که از سنت ریشه گرفته- به رُخ جمع بکشد و البته با این کار به طور غیرمستقیم همسرش را هم زیر پر و بال خود بگیرد و به دیگران کم­تر مجال و اجازۀ سرکوفت زدن به سپیده را بدهد، خود سپیده را محاکمه می­کند. پیمان (پیمان معادی) و شهره (مریلا زارعی) هم بودن­شان کمک بسیاری به فضای پُر از تشویش فیلم کرده است و البته به مدد بازی چشمگیر دو بازیگرشان به جرأت شاهد یکی از بهترین زوج­های سینمایی ایران هستیم. پیمان تنها کسی است در میان گروه که به خود جرأت می­دهد و برای تبرئۀ خودش و بقیۀ جمع بدون تردید و با صدایی رسا، از سپیده می­خواهد که بی­جهت سنگ الی را بر سینه نزند و در نبود الی، اوست که الی را خیلی راحت متهم می­کند که حتی اگر جریان تصمیم جدایی­اش را پیش از این به سپیده گفته، باز هم نباید همسفر آن­ها می­شده و بی­شک گناه بر گردن الی است و نه سپیده و نه حتی دیگران. به هم ریختگی عاطفی پیمان در رویارویی با موقعیت غرق شدن آرش (پسر خردسال­اش) در مقابل سرزنش و تنبیه آرش در ادامه و نیز ایستادن جلوی شهره تناقض­های طبیعی یک پرسونای دوست­داشتنی را جلوه می­دهد. سکانس دعوای آرام او با شهره در آشپزخانه و نیز «اِی­وای... اِی­وای» گفتن­­ پیمان معادی را هم به همین زودی­ها نمی­توان فراموش کرد. در مقابل، شهره نماد زنانی از طبقۀ متوسط و تحصیل­کرده است که نگاهش نسبت به خانواده و بچه­هایش وجه سنتی­اش را هم خوب جلوه می­دهد. برای شهره بیشتر از آن­که گم­شدن الی مهم باشد، تبرئۀ آرش (پسر خردسال­اش) از اتهام وقوع ناخواستۀ چنین اتفاق تراژیکی تنها دغدغه­اش است که برای تحقق آن و دفاع از پسرش حاضر می­شود حتی مقابل پیمان نیز بایستد. سکانسی که شهره به سپیده گوشزد می­کند که از کجا معلوم است الی برای نجات آرش تن به آب زده و غرق شده، مصداق خوبی برای این ادعاست؛ در این­جا شهره به سپیده (و به گروه و حتی همسرش) می­فهماند بیشتر از آن­که پسر خردسال­اش زیر تیغ اتهام­های جمعی قرار گیرد، این سپیده است که باید به دلیل به همراه آوردن دختری مرموز به سفر خانوادگی­شان بازخواست شود. شاید زوج منوچهر (احمد مهران­فر) و نازی (رعنا آزادی­ور) در مقایسه با سایر شخصیت­ها کم­رنگ­تر جلوه کنند. اما باید گفت این زوج تجسم عذاب وجدان جمعی هستند. منوچهر و نازی تنها زوج فیلم هستند که مشکلی با هم ندارند؛ منوچهر تلاش می­کند در ابتدای زندگی­اش همان مرد آرمانی زن طبقۀ متوسط ایرانی باشد؛ مردی که هوای همسرش را دارد و جایی از فیلم که افراد گروه برای خوابیدن تصمیم می­گیرند، می­گوید حاضر نیست یک لحظه دور از زنش باشد. در میان مردها و زن­های این جمع هشت نفره، این منوچهر است که همواره می­خواهد به نجات دیگران از وضعیت پیش­آمده کمکی کند تا این­که خودش و یا زنش را از این مخمصه برهاند. تلاش­اش اینست که در جمع آدم­های دور و بَرَش حضورش احساس شود و کاری کند که آن رهایی زودتر به دست آید؛ حتی اگر کارهای به ظاهر بی­اهمیتی انجام دهد؛ از کباب باد زدن و مزه­پرانی­هایش سر سفرۀ شام و تلاش­اش برای این­که الی نزد احمد بنشیند تا جفت کردن دمپایی برای علیرضا در پایان فیلم و گریختن­اش از پیش علیرضا، هنگامی­که بهری­خانم (زن محلی) ناآگاهانه موضوع الی و احمد را لو می­دهد و منوچهر خود را به گروه می­رساند که تا پیش از سر رسیدن علیرضا تصمیمی درست و جدی بگیرند. سکانسی که او و نازی در ماشین هستند، بیان­گر همان عذاب وجدان گروهی است که در این دو کاراکتر خلاصه شده است؛ نازی معتقد است شهره بچه­ها را به او سپرده بود و از خواب شومی که در شب پیش از حادثه دیده، می­گوید و منوچهر هم که گویا نمایندۀ نگرانی گروه است، از همان شب و از گفتن واژۀ «گلایل» در بازی پانتومیم می­گوید که در باورها نمادی از اتفاقی شوم و یا مرگ است؛ گویی این دو پذیرفته­اند که این اتفاق بخشی از سرنوشت ناگزیر تمامی آن­ها بوده و نشانه­هایش نیز مشهود بوده؛ ولی آن­ها نفهمیده­اند و حال باید بار این عذاب وجدان تمام­ناشدنی را بر دوش بکشند. با این وجود منوچهر و نازی هم در پایان همانند دیگر شخصیت­ها سکوت می­کنند تا الی این وسط محکوم شود. در این میان احمد نیز نقش دراماتیک و مهمی دارد؛ الی را آورده­اند که با احمد آشنا کنند (احمد از سپیده خواسته که دختری خوب و خانواده­دار را به آن­ها معرفی کند) و در ادامه این احمد است که در هنگام متهم شدن سپیده از سوی امیر و دیگران، در کنار همسر امیر می­ایستد؛ بازی شهاب حسینی که از خنده­ها و لبخندهای شیطنت­آمیز و مردانه­اش در نیم ساعت ابتدایی فیلم تا شرمندگی و تشویش در نیمۀ دوم اثر در تغییر است، نه­تنها بهترین نقش­آفرینی کارنامۀ هنری­اش، بلکه یکی از بهترین بازی­های سینمای ایران در چند سال گذشته است. اوج بازی او در سکانسی است که سپیده در ماشین حقیقت را در مورد نامزد الی به احمد می­گوید و قطره­های اشک در چشمان شهاب حسینی با حس بهت بی­نظیر در سیمایش و لحن معرکه­اش در گفتن «اِی وای... اِی وای» در هم می­آمیزد و تماشاگر را تکان می­دهد. هنگامی­که موضوع علیرضا و آمدن­اش به شمال مطرح می­شود و نیز زمانی­که علیرضا از طریق آن زن محلی بویی از واقعیت می­برد، کاراکتر احمد کاراکتر احمد در کانون «تعلیقِ» مناسبی قرار می­گیرد که از نیمه­های اثر شخصیت­های فیلم­نامه و تماشاگر فیلم را در برگرفته و اجازه نمی­دهد داستان از ریتم بیفتد. در حقیقت در کنار چوبۀ دار شخصی­ای که شخصیت­های داستان برای الی برپا کرده­اند، این تقابل احتمالی علیرضا و احمد است که ذهن بیننده را به خود جلب می­کند که در ادامه با حملۀ نامزد الی به احمد شکلی ظاهری پیدا می­کند. علیرضا تا لحظۀ نیامدن­اش، حضوری پُر رنگ دارد و بر تعلیق ماجرا می­افزاید (با یادی از تمهید خوب فرهادی برای نیاوردن نام صابر اَبَر در تیتراژ ابتدای فیلم؛ شبیه به کاری که دیوید فینچر در «هفت» و با نام کوین اسپیسی انجام داده بود) و پس از حضورش  نیز تمامی کاراکترها در سایۀ کنش­های او قرار می­گیرند. در حقیقت برای همۀ حاضران در ویلا و نیز برای مخاطب اثر مهم است که علیرضا چه ویژگی­هایی دارد که الی دیگر نتوانسته او را تحمل کند. این نقش مهم را صابر اَبَر که در نگاه نخست شاید چندان مناسب نقش نباشد، به خوبی بر عهده گرفته است. بازی درخشان اَبَر با آن نگاه­هایی سرشار از ناباوری و آشفتگی که به خوبی خستگی سفر و بار سنگین پذیرش واقعیت را به مخاطب­ منتقل می­کند، تمام محاسبات ابتدایی تماشاگر را در رویارویی ابتدایی با او بر هم می­زند. علیرضاست که ابهام جذاب و درگیرکنندۀ پایان داستان را رقم می­زند و سکوت سنگین و نگاه خیرۀ او در برابر پرسش پیمان که «اگر او به خانوادۀ الی زنگ بزند، آیا بهتر نیست؟» و نیز واکنش­اش در برابر دیدن جسد (شاید احتمالیِ) الی و هم­چنین بازیِ در سکوتِ فوق­العادۀ اَبَر در سکانس ماقبل پایانی که ساک الی را در ماشین با خود می­برد، باز هم به همان فرضیۀ زنده بودن الی دامن می­زند. در این میان حتی نمی­توان از دقت فرهادی نسبت به نقش کاراکترهای کودک فیلم نیز گذشت؛ به­ویژه آرش و مروارید هر یک در شکل­گیری درام نقش دارند؛ چه در وقوع آن اتفاق تکان­دهنده در دریا و چه نقش مهم­شان برای پنهان کردن حقیقت از چشم علیرضا در سکانس خوبی که احمد و شهره به آرش و مروارید می­فهمانند که چیزی از رابطۀ احمد و الی بازگو نکنند.

     6- با همۀ خوبی­های فیلم­نامۀ «دربارۀ الی» این کارگردانی اثر است که حرف اول و آخِر را می­زند. پرداخت فرهادی در تمامی سکانس­ها به گونه­ای است که ما حتی حضور دوربین را هم احساس نمی­کنیم؛ جدا از کار درخشان و ممتاز حسین جعفریان که به تعبیر زیبای استاد ایرج کریمی در نقد جشنواره­ای فیلم، دوربین حسین جعفریان را به عنوان یکی از بازیگران فیلم قلمداد کرده بود، فرهادی خیلی خوب حواس­اش بوده که از دوربین چه استفاده­ای کند و با کمک آن یقۀ تماشاگر را بگیرد، او را به درون فیلم پرتاب کند، در کنار بازیگران قرار دهد و مجبورش کند که همانند شخصیت­ها در مورد الی به داوری بنشیند و البته با یکایک آن­ها نیز هم­ذات­پنداری کند. در فیلمی همانند «دربارۀ الی» نقش کارگردان برای پرداخت طبیعی و دور از اغراق صحنه­ها بسیار مهم است که فرهادی این کار را بسیار بالاتر از سطح انتظار و استعداد سینمای ایران انجام داده است. توجه او به جزییات میزانسن­هایش در حین خرد کردن نماها و نیز دقت­اش برای استفاده از دکوپاژهای به ظاهر ساده، اما در خدمت فضای حسی هر سکانس و نیز حس راکورد در بیشتر صحنه­ها (به جز چند نما در سکانس غرق شدن آرش که زاویۀ نور آفتاب با یکدیگر تفاوت دارد و مشخص است که برخی از پلان­ها در پیش از ظهر و برخی دیگر بعد از ظهر فیلم­برداری شده­اند) نمی­کوشد که بر تن واقعیت تلخ جاری در اثر لباسی تصنعی بپوشاند و یا از آن­سوی بام سقوط کند و اثرش را به یک حقیقت صِرف مستندگونه و دافعه­انگیز نزدیک کند. از خیلی از داشته­های دیگر فیلم نیز نمی­توان به همین آسانی­ها گذشت که هوشمندی فرهادی را در به خدمت گرفتن همۀ اجزا برای تأثیر کوبنده و همه­جانبۀ اثرش بر عمق و جان مخاطب نشان می­دهد؛ از نورپردازی­های سرد و بی­روح درون ویلا (که باز هم باید در برابر فیلم­برداری ماندگار جعفریان سرِ تعظیم فرود آورد) تا انتخاب آن ویلا و طراحی چشمگیر داخلی­اش و حتی نوع لباس بازیگران (با تأکید بر پوشش ترانۀ علیدوستی و صابر اَبَر که خیلی به نقش­هاشان نزدیک است) و یا تدوین کم­عیب و نقص هایده صفی­یاری که بازوی مناسبی برای کارگردانی فرهادی است.

     7- بی­تعارف «دربارۀ الی» یقۀ آدم را می­چسبد و حالا حالاها هم رها نمی­کند! از آن فیلم­هایی است که اگر تلخی بی­پایان­اش آدم را خیلی آزار ندهد، ارزش چند بار دیدن دارد و این به خاطر خیلی چیزهایش است که در سینمای این روزهای کشورمان و حتی دنیا کم می­شود پیدا کرد. با فیلمِ اصغر فرهادی می­توانیم به خودمان ببالیم و سرمان را جلوی خارجی­ها بالا بگیریم که بله! ما هم به آن درجه از سینما رسیده­ایم که با آن عقل و هوش شما را می­بریم. خیلی بی­انصافی است اگر بخواهیم ستایش بزرگان نقد و تحلیل سینمای جهان و یا حتی دست­اندرکاران جشنواره­های برلین و ترابیکا و چند جشنوارۀ دیگر از «دربارۀ الی» را به پای تصفیه­حساب­های احمقانۀ سیاسی بخوانیم. زبان «دربارۀ الی» زبانی جهانی است؛ چیزی می­گوید که در همۀ ما وجود دارد و مرزبندی­های جغرافیایی را هم نمی­شناسد. داوری­ها آدم­ها دربارۀ یکدیگر و فرارمان از زیر بار گناهان ریز و درشتی که در روز انجام می­دهیم، چیزی است که همه کم­و­بیش به آن دچاریم. آدم­های «دربارۀ الی» یکی از بین خود را مجبور می­کنند که دروغ بگوید تا یک جمع از اتهامی ناخواسته رهایی پیدا کند. به هر حال این روزها سرعت فن­آوری آن­قدر بالا و غیرقابل مهار است که دیگر واژ­ه­هایی هم­چون دهکدۀ جهانی هم کهنه و نخ­نما به نظر می­رسد. در این روزگار غریب بهترین کار اینست که بی­خیال اخلاقیات شویم و هوای هم را داشته باشیم و دنبال سود جمعی بگردیم؛ کاری که آدم­های «دربارۀ الی» با دختری انجام دادند که سرنوشتی نامعلوم داشت و شاید هم مرده بود؛ آبرویش ریخته شد تا همۀ آب­های رفته به جوی بازگردد. آن­ها نیز مثل خیلی از ما، خواسته یا ناخواسته، قواعد بازی در این دنیا را بلد بودند؛ به نظرتان چه ایرادی دارد؟ پرسشی که اصغر فرهادی هم از ما می­کند.