نگاهی به دو فیلم "خاک آشنا" و "دلخون"

 

دغدغه­های تمام­ناشدنی یک فیلم­ساز از نسل پیشین

نگاهی به فیلم «خاک­آشنا» جدیدترین اثر سینماییِ بهمن فرمان­آرا

 

 

     بهمن فرمان­آرا از مفاخر سینمای ماست. اگر «خانۀ قمرخانم» (1351) را که اقتباسی از مجموعۀ پُرطرفدار «خانۀ قمرخانم» بود و اتفاقاً شکستی سخت در گیشه خورد، کنار بگذاریم و یا آن را تنها دستاویزی برای ورود کارگردان­اش به مناسبات حرفه­ای سینما بدانیم، با «شازده احتجاب» که اقتباسی درخشان از اثر ماندگار هوشنگ گلشیری بود، نام بهمن فرمان­آرا به عنوان یک کارگردان حرفه­ای و کاربلد بر سرِ زبان­ها افتاد. «سایه­های بلند باد» (1356) که پس از انقلاب تنها اکرانی سه روزه داشت و سپس توقیف شد، دومین فیلم بلند فرمان­آرا بود که مضمون سیاسی­اش به مذاق سانسورچی­های وزارت­خانۀ فرهنگ و هنر در سال­های پیش و پس از انقلاب خوش نیامد. کوچ خودخواستۀ فرمان­آرا در سال­های پس از انقلاب به خارج از کشور، با فیلم ساختن­اش در دورۀ اصلاحات پایان یافت. «بوی کافور، عطر یاس» (1378) همانی بود که خیلی­ها از فرمان­آرا انتظار داشتند. فیلم با این­که اثری شخصی بود و ته­مایه­های سیاسی مرسوم در سینمای آن سال­ها را هم با خود یدک می­کشید، اما بسیاری از سینمادوستان را عاشق خودش کرد! دومین اثر فرمان­آرا در دورۀ دوم فیلم­سازی­اش باز هم فیلمی بود که به موضوع مرگ و زندگی توجه خاصی نشان می­داد. «خانه­ای روی آب» (1380) که همان سال­ها حاشیه­های زیادی در پیرامون­اش پدید آمد و تا دو سال توقیف بود و سپس با نسخه­ای مثله­شده اجازۀ اکران گرفت، چیزهای خوب و ماندگار فراوانی داشت؛ از بازی درخشان رضا کیانیان که او را تا مقام یک ستاره ارتقا داد و شخصیت­های جذاب و دیالوگ­های ماندگار گرفته تا طراحی صحنه­ و فیلم­برداری و موسیقی معرکه­اش. سه­گانۀ «مرگ» بهمن فرمان­آرا با «یک بوس کوچولو» (1383) تمام شد که در بهترین حالت اثری متوسط بود؛ هرچند که لحظه­های خوبی داشت و در میان پلان­ها و دیالوگ­هایش می­توانستیم ردپای مؤلفه­های آشنای سینمای فرمان­آرا را که از دلِ دغدغه­های اجتماعی­اش و باورهایش در مورد زندگی و مرگ می­آمدند، پیدا کنیم. «خاک­آشنا» که هفتمین فیلم بهمن فرمان­آرا است، این روزها به پردۀ سینماها آمده و با این­که همانند «خانه­ای روی آب» با مشکلاتی در نمایش جشنواره­ای­اش روبه­رو شد (که در پایان آن کشمکش­ها فرمان­آرا فیلم را به نشانۀ اعتراض از جشنواره بیرون کشید)، اما با اصلاحات و جرح و تعدیل­هایی اجازۀ نمایش گرفته و در این روزهای دشوار که سینمای مبتذل و حال به­هم­زنِ کمدی نمی­تواند پاسخ­گوی دغدغه­های روحی و شخصی سینمادوستانی باشد که از سینما چیزی فراتر از یک لذت سطحی و زودگذر می­خواهند، شاید بهترین گزینه در ایجاد انگیزه برای سینمارفتن باشد.

     «خاک­آشنا» در دیدی کلی در همان مسیری قرار گرفته که سه فیلم پیشین فرمان­آرا در آن حرکت می­کردند؛ نمایش زندگی خاص یک کاراکتر ویژه از طبقۀ روشنفکر جامعه که تبلور دغدغه­های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی پدیدآورندۀ اثر به شکلی مستقیم یا غیرمستقیم در آن مشهود است. فیلمنامۀ «خاک­آشنا» ساختاری اپیزودیک دارد؛ درست همانند سه فیلم دیگر دورۀ دوم کارنامۀ فیلم­سازی سازنده­اش. شخصیت اصلی داستان با کاراکترهای گوناگونی روبه­رو می­شود و فصل یا سکانسی به تقابل او با یک یا چند کاراکتر اختصاص داده می­شود و سپس در ادامه شخصیت­های دیگر و داستانک­های دیگر هستند که می­آیند و می­روند و تأثیرشان را کم­و­بیش بر روند داستان، بر روحیۀ شخصیت اصلی و در مجموع بر ذهن جست­وجوگر مخاطب اثر می­گذارند. در این­جا نیز شخصیت مام­نامدار (رضا کیانیان) کاراکتر اصلی فیلم است؛ نقاش و شاعری خسته و دل­زده از دنیای آلودۀ شهری که سال­هاست به روستای تیره­کوه در کردستان پناه آورده و در خلوت خودش و به قول خودش بدون تلویزیون و تلفن و اینترنت در حال زندگی­کردن است. «خاک­آشنا» میان سه فیلم پیشین فرمان­آرا بیش از همه به «خانه­ای روی آب» نزدیک­تر است؛ حکایت مردی از نسل پیشین با آرمان­ها و عشق­های آن دوران که درکی از جوانان افسارگسیختۀ کنونی ندارد و نمی­تواند اندیشه­ها، لذت­ها و حتی خوشگذرانی­های­شان را درک کند. ژاله (بیتا فرهی) که زنی سطحی­نگر است و بیشترین آرزوهای زندگی­اش در به­دست آوردن شانس رفتن به خارج خلاصه شده، پسر معتادش، بابک (بابک حمیدیان) را نزد نامدار می­آورد و همان­جا رها می­کند و به دنبال شوهر چهارمش به دوبی می­رود. همین خط اصلی داستان فیلم «خاک­آشنا»ست که در کنارش با داستانک­ها و شخصیت­های دیگر روبه­رو می­شویم. اما مشکلی که «خاک­آشنا» برای مثال در مقایسه با فیلمی همچون «خانه­ای روی آب» دارد، اینست که برخی از این داستانک­ها و این آدم­هایی که می­بینیم، در دلِ خط روایی اصلی، آن منطق لازم را ندارند؛ ضمن آن­که خود کاراکترهای اصلی نیز چندان چنگی به دل نمی­زنند. شخصیت اصلی که قرار است نمایندۀ دلسوز و در عین حال سرخورده و متعجب نسل پیشین باشد که نمی­داند با این جوانان چه کند، خود بیشتر به شخصیتی کسل و افسرده می­ماند. درست است که او سال­ها پیش عشق­اش، شبنم (رؤیا نونهالی)، را از دست رفته دیده و سرخورده و پریشان به دامان طبیعت بکر کردستان پناه آورده، اما به همان اندازه می­توانست در قوارۀ یک کاراکتر نمایشی و جذاب نقشی کلیدی در تأثیرگذاری بر بابک و آدم­های پیرامون­اش داشته باشد. همان دیدار نخست میان نامدار و بابک این گمان را در تماشاگر پدید می­آورد که مطابق الگوهای پیشین قرار است هر دو شخصیت بر یکدیگر تأثیر بگذارد و زندگی­شان از این­رو به آن­رو شود و یا حداقل تأثیری بر منحنی شخصیتی هم داشته باشند. پس باید این فاصله را با خلق موقعیت­ها، دیالوگ­ها و کاراکترهای فرعی استخوان­دار و جذاب پُر کرد تا تماشاگر با این­که پایان را از همان ابتدا حدس می­زند، اما تا تهِ فیلم روی صندلی سینما بنشیند. و البته خوب می­دانیم که بهمن فرمان­آرا در این کار استاد است؛ زیرا پیش از این امتحان خود را پس داده و حتی در لحظه­هایی که شعارها و دغدغه­های اجتماعی خود را به تماشاگر منتقل می­کرد، آن­قدر شیوۀ بیان­اش خوب بود که کم­تر سبب آزرده­خاطر شدن مخاطب می­شد؛ به­ویژه که در «بوی کافور، عطر یاس» و «خانه­ای روی آب» می­­توانستیم لحظه­های سینمایی زیبایی را ببینیم که در «خاک­آشنا» کم­تر پیدا می­شود. نامدار بیشتر به یک پیرمرد عبوس شبیه است که آن تأثیر لازم را بر بابک نمی­گذارد و بابک نیز در این تأثیرگذاری روحی بر او ناتوان است. بابک در رویارویی با طبیعت زیبای کردستان و آدم­های آن ناحیۀ بکر و شبه­بدوی اندک­اندک از حال و هوای زندگی شهرنشینی خارج می­شود و برای نامدار نیز بیشتر از آن­که حضور فردی از نسل کنونی، زندگی یکنواخت و شبه­روشنفکرانه­اش را تغییر دهد، این بازگشت شبنم است که او را تکان می­دهد. البته در این­جا هم رضا کیانیان مثل نقش­­آفرینی­اش در دیگر کارهای فرمان­آرا معرکه است؛ گویی اوست که تنها می­تواند دیالوگ­های شبه­شعاری و یا ادیبانه و گاه حاضرجوابانۀ فرمان­آرا را جوری بیان کند که آن حس آمیخته با سرخوردگی، حیرت و طنز به شکلی طبیعی و دوست­داشتنی به تماشاگر منتقل شود. بازی کیانیان در سکانس رویارویی با شبنم، به­ویژه با آن نگاه­های بی­نظیرش به رؤیا نونهالی در اوج خود قرار دارد و البته در مقابل نیز بابک حمیدیان که پس از او بیشترین حضور را در سکانس­های فیلم دارد، کم­و­بیش گلیم خود را از آب بیرون کشیده است.

     البته اگر تمام سکانس­های «خاک­آشنا» را به یک چوب برانیم، باید گفت در حق این فیلم بی­انصافی شده است. سکانس­هایی در فیلم پیدا می­شود که ندیدن­شان هم­پای از دست­رفتن تجربه­ای حسی و ارزشمند است؛ برای مثال تمام سکانس شب­نشینی نامدار و شبنم در ایوان خانه، به لطف دیالوگ­نویسی خوب فرمان­آرا و بازی­های چشمگیر کیانیان و نونهالی دل­چسب و به­یادماندنی از کار درآمده است. یا باید به سکانسی اشاره کرد که بابک از نخستین مرتبه­ای که دست به خودکشی زده (در شانزده­سالگی) برای نامدار تعریف می­کند که می­توان ادعا کرد از آن سکانس­های «فرمان­آرا»یی است! حتی سکانس افتتاحیه که بیتا فرهی دستپاچگی و شرمندگی کاراکتر ژاله را با واژۀ «داداش... داداش»­گفتن­هایش به خوبی در هم می­آمیزد، شروعی مناسب برای یک اثر سینمایی به حساب می­آید. هرچند در مقابل با سکانس­های فراوانی روبه­رو هستیم که بیان­گر همان دل­مشغولی­ها و دغدغه­های فیلم­ساز محبوب ما هستند که البته کم­تر از گذشته به دل می­نشینند و ذهن مخاطب را به بازی می­گیرند. شعارهای نامدار در صحبت­­هایش با خدمتکار محلی­اش- خاتون (مریم بوبانی)- دربارۀ این­که دولت نمی­خواهد با این وضعیت گوشت و مرغ به کسی دندان بدهد- بیشتر مناسب مقاله­های ژورنالیستی است تا فیلمی از بهمن فرمان­آرا که البته شیوۀ مطرح­کردن­اش هم دل را می­زند. این اتفاق در چند جای دیگر فیلم نیز افتاده است. به عنوان مثال می­توان به فصلی اشاره کرد که نامدار و بابک در دشت و میان مزارع قدم می­زنند و با استوار اوطیشی و مأمور ادارۀ برق روبه­رو می­شوند. سخنرانی نامدار دربارۀ این­که باید یک روز جلوی سرقت آثار فرهنگی را گرفت، تا همان اندازه نچسب است که مونولوگ­های او که به شکل نریشن بر تصویرهایی از بیستون می­بینیم، بیشتر مستندهای تاریخی تلویزیون دربارۀ معماری ایران را به یاد می­آورند و حتی در مقایسه با سکانس حضور شبلی (جمشید مشایخی) و سعدی (رضا کیانیان) در کنار مقبرۀ کورش کبیر در «یک­ بوس کوچولو» در مرتبه­ای پایین­تر قرار می­گیرد. آن مأمور برق هم که به گفتۀ خودش با هزار آشناجور کردن توانسته چنین شغل فرومایه­ای را در دورترین نقطۀ مرزی پیدا کند، تجسم معضلات اجتماعی و جان­فرسایی همچون بیکاری و برتری ابدی رابطه بر ضابطه است. هرچند که خبر مرگ آن مأمور در اثر دست کردن در لانۀ زنبورها و دیالوگ خوب نامدار (حالا شد مأمور مرحوم) اندکی از زهر رو بودن این کاراکتر فرعی را گرفته است و شکلی دراماتیزه به قامت او بخشیده است. و البته باید گفت بیشترین نمود این شعارها و دغدغه­های رو و سرراست را در دیالوگ­های بابک و نامدار می­بینیم که در جاهایی بیش از اندازه گل­درشت هستند. شاید این دیالوگ رد و بدل­شده میان نامدار و خواهرزاده­اش مصداق خوبی برای این ادعا باشد:

-        نامدار:  مشکل نسل شما اینه که نکاشته، می­خواین دِرو کنین...

-        بابک: ما درو هم نمی­خوایم بکنیم...

     رؤیای بابک پس از زخمی شدن توسط جوانان متعصب کُرد (تیرخوردن­اش با آن لباس سپید برتن، در آن دشت پُر از گل) و یا سکانس طولانی آمدن شبانۀ دوستان بابک به خانۀ نامدار (با آن بازی­های بد و ابتدایی سه بازیگر جوان) از دیگر ­فصل­هایی است که منطق حضورشان در داستان مخدوش است و در اجرا هم آن­قدر بد هستند که کارگردان نتوانسته آن پیام مورد نظرش را به مخاطب القا کند. عشق بابک به آن دختر کُرد- مهرِ ماه (رعنا آزادی­ور)- هم می­توانست از این حالت تخت و تک­بعدی کنونی خارج شود (هرچند که نمی­دانیم تا چه اندازه ممیزی در این موضوع دخیل بوده است) و در کنار خط روایی اصلی شکل اساسی و جدی­تر به خود بگیرد. تکرار ایدۀ گل­گذاشتن بر سر راه دختر نیز که البته چندان هم نوآورانه و بکر نیست، به­عنوان پایانی امیدبخش برای فیلمی که می­خواهد کورسوی امید را در دل نسلی که آرزوهای خود را از دست­رفته می­بیند، شکل و شمایل ماندگاری ندارد؛ همان­طور که تحول شخصیتی نامدار تا سکانس پیش از پایان نیز نمود چندانی پیدا نمی­کند و تماشاگری که این مسیر تدریجی را کم­رنگ دیده، می­تواند این پرسش را از خود کند که اگر خبر سرطان شبنم به گوش نامدار نمی­رسید، آیا باز هم نامدار حاضر بود پیلۀ دور خود را بشکافد و برای دیدار دوبارۀ عشق قدیمی­اش رهسپار تهران شود؟

     «خاک­آشنا» با تمام ضعف­ها و ایرادهای روایی و گاه ساختاری­اش، باز هم فیلمی بی­ارزش نیست؛ گرچه درمقایسه با دیگر فیلم­های فرمان­آرا در مرتبه­ای پایین­تر قرار می­گیرد. بازی دل­نشین رضا کیانیان، موسیقی کارن همایون­فر که با جنس و بافت صحنه­ها هم­خوانی غریبی دارد، فیلم­برداری محمود کلاری- چه در لانگ­شات­های کارت­پستالی­اش از منظره­های کردستان و چه با نورپردازی­های گرم و دل­چسب­اش در نماهای داخلی- و طراحی صحنه و لباس فرهاد ویلکیجی که نقشی تأثیرگذار بر حال­و­هوای تصویری و جغرافیایی اثر دارد و در نهایت همان سادگی و صمیمیت دل­نشین مرسوم در کارهای فرمان­آرا که در این­جا نیز کم­وبیش شاهدش هستیم، تماشای «خاک­آشنا» را به­عنوان فیلمی پُر از دغدغه و حرف از یک کارگردان قدیمی و نمایندۀ نسل پیشین فیلم­سازی در ایران، برای حداقل یک­مرتبه آسان می­کند.

-------------------------------------------------------------------------------

 

دست­مایه­های رواییِ هدر رفته

نگاهی به فیلم «دل­خون» اثر محمدرضا رحمانی

 

 

     «دل­خون» را می­توان خیزش کارگردان­اش، محمدرضا رحمانی، برای پرتاب به دل سینمای حرفه­ای ایران دانست. او پیش از این «ستایش» را ساخته که در جشنوارۀ بیست و ششم فیلم فجر نمایش بی­سر و صدایی داشت و تاکنون هم فرصت اکران را پیدا نکرده است. این دو فیلم نشان می­دهند که رحمانی برخلاف بسیاری از فیلم­سازان ما که می­کوشند ایرادهای روایی مفرط در کارهای­شان را با ادا و اصول­های ساختاری و اجرایی بپوشانند، به استفاده از قصه و جذابیت ابدی­اش به عنوان رکن اصلی یک فیلم سینمایی اهمیت می­دهد و در این زمانه که فیلم­ها حتی در رعایت الفبای ابتدایی داستان­گویی و پرورش فیلم­نامه ناتوانند، به هر حال همین موضوع هم جای امیدواری دارد.

     فیلم­نامۀ «دل­خون» را رحمانی به همراه علیرضا محمودی ایرانمهر نوشته است. در نگاهی کلی اسکلت داستانی اثر چیزهایی با خود دارد که می­تواند تماشاگر را درگیر خود کند؛ یعنی همان رعایت قواعد دم دستی و سادۀ درام که بیشتر فیلم­های ایرانی از انجام آن هم ناتوانند و گاه تا آن میزان آشکار هستند که تماشاگری که حتی چیزی از این الگوها نمی­داند، می­تواند این ضعف­های روایی را به آسانی تشخیص دهد. به هر حال فیلم­نامۀ «دل­خون» از این دیدگاه نسبت به بیشتر هم­تایان­اش در سینمای بدنه یک گام جلوتر است و حتی می­توان نگاه وسواس­آمیز و دغدغۀ نویسندگان اثر را نسبت به ارزش قائل­شدن برای پیچش­های داستانی ستود. کلیت موقعیت­های فیلم­نامه و جایگاه و روند این اتفاق­ها در قصه برای عدم افت روایی فیلم از مزیت­های فیلم­نامه است. اما اگر بخواهیم به جزییات فیلم­نامۀ «دل­خون» نگاهی موشکافانه بیندازیم، این­جاست که مشکل­ها یک­به­یک سر باز می­کنند. بیشتر این ضعف­ها را هم باید به پای شخصیت­پردازی کاراکترها و کنش­های منفعلانه و نچسب آنان گذاشت که مسیر هموار داستان را بیهوده دچار دست­اندازها و سکته­های روایی می­کند. و مهم­تر این­که ایدۀ خوب فیلم­نامه و پیچش­های دراماتیک مناسب آن نیز در سایۀ همین ضعف مشهود به هدر رفته است. عماد (حامد بهداد)، جوانی است که همسرش را به قتل رسانده و کانون وکلا دل­آرام توکلی (الناز شاکردوست) را به عنوان وکیل تسخیری او انتخاب می­کند. این در حالی است که همسر پزشک دل­آرام، حمید (پوریا پورسرخ)، نگران دل­آرام است و از سوی دیگر عماد که حکم اعدام­اش قطعی شده، پیشنهاد عجیبی به وکیل­اش می­دهد. همان­طور که روشن است فیلم­نامۀ «دل­خون» مصالح اولیۀ خوبی برای تبدیل به یک فیلم­نامۀ درخشان و یا حداقل قابل قبول در اختیار دارد. اما چرا نتیجۀ کار در مجموع به دل نمی­نشیند؟ جدا از ایرادهای اجرایی فیلم که در ادامه به آن­ها اشاره خواهد شد، فیلم­نامه در پروراندن جزییات­اش با کاستی­های فراوانی روبه­روست. داستان چندخطی فیلم بهترین نمونه­های درام­های دادگاهی را به یاد مخاطب فیلم­بین می­آورد که شاید دم دستی­ترین­شان «آخرین گام­های یک محکوم به مرگ» (تیم رابینز، 1995) باشد که اتفاقاً در ایران هم میان سینمادوستان هواداران زیادی دارد. در «دل­خون» هم تقابل یک زن با یک مرد قاتل را داریم. اما چیزی که در «دل­خون» نمی­تواند انتظار را برآورده کند، ناهم­گونی کاراکترها در رویارویی با یکدیگر و نوع رابطۀ سرد و خام آن­ها با یکدیگر است که البته بخشی از آن به تفاوت اجرایی بازیگران این نقش­ها هم بازمی­گردد.

     دل­آرام شخصیت محوری فیلم­نامه است. دفاع از متهم پروندۀ قتل نسترن (همسر عماد) نخستین پروندۀ بزرگ کاری اوست و از سوی دیگر او متوجه می­شود که از حمید باردار است و حمید که از ابتدا با تصمیم دل­آرام برای پذیرفتن این پرونده مخالفت می­کند، با پی­بردن به موضوع بارداری دل­آرام، بر شدت این مخالفت می­افزاید. و البته مطابق کلیشه­های همیشه­جذاب درام­های دادگاهی این تقابل خانم وکیل با خانوادۀ مقتول است که درام اثر را پیش می­برد. همان­طور که می­بینیم فیلم­نامه­نویسان زمینه­های خوبی را برای شخصیت اصلی قصه­شان فراهم کرده­اند، اما هیچ از این داستانک­ها که تأثیری بی­چون­وچرا بر روند اصلی فیلم­نامه دارند، از حد و اندازه­های ابتدایی خود فراتر نمی­روند. در حقیقت کاراکتر اصلی داستان آن­قدر یکنواخت و تخت عمل می­کند و پیش می­رود و کم­تر فرصتی را برای قرار گرفتن در یک موقعیت بحرانی دراماتیک پیدا می­کند که اهمیت­اش را در نظر تماشاگر آهسته­آهسته از دست می­دهد. ما به عنوان تماشاگر اثر لحظه­ای از اثر ترس یا تردید را بر دل­آرام برای پذیرفتن چنین پروندۀ حساسی نمی­بینیم و از سوی دیگر او حتی آن­قدر محکم و ایستاده نیست که بتوان او را به عنوان قهرمانی سینمایی در یک موقعیت بحرانی دراماتیک تصور کنیم. صحنۀ دادگاه و دفاع چندخطی و رفع تکلیف­گونۀ دل­آرام مجالی برای به رخ کشیدن قدرت و توانایی کاری شخصیت اصلی قصه بر جای نمی­گذارد. از سوی دیگر تردید او برای نگاه­داشتن بچۀ در شکم­اش و نیز گفتن موضوع بارداری­اش به حمید می­توانست در لابه­لای داستان، به عمق بیشتر لایه­های دراماتیک اثر کمک کند. اما این موضوع نیز به حاشیه رانده می­شود و تنها سکانسی را در کتاب­فروشی داریم که حمید با دل­آرام بر سر این­که چرا او موضوع بارداری­اش را ده روز است که پنهان کرده، مرافعه می­کند و سپس همه چیز خیلی آسان به­دست فراموشی سپرده می­شود. این مشکل در مورد تمام سکانس­هایی که میان حمید و دل­آرام می­گذرند، نیز وجود دارد. فصل­هایی که دوربین در خانۀ دل­آرام و حمید پرسه می­زند، دیالوگ­ها و فضاسازی فیلم­نامه آن­قدر ضعیف و بی­حس­وحال است که تماشاگر دوست دارد بی­درنگ به همان داستان اصلی (ماجرای عماد و پیشنهادش به خانوادۀ مقتول) بازگردد و سرانجامِ قضیه را جویا شود. از سوی دیگر ایستادگی و پافشاری دل­آرام در برابر پدر (حبیب دهقان­نسب) و مادر (افسانه ناصری) مقتول می­توانست تا آن اندازه درگیرکننده باشد که سایۀ مقابله و حتی تهدید خانوادۀ مقتول را بر زندگی خانم وکیل حس کنیم و بیش از پیش در تعلیقی جذاب و سینمایی فرو رویم؛ اما در وضعیت کنونی در سکانس­هایی که دل­آرام به سراغ پدر و مادر مقتول و حتی نسرین (خواهر مقتول) می­رود، چیزی بیشتر از یک مشت وعظ و سخن­رانی دستگیرمان نمی­شود و تعقیب و تهدید­های پدر نسرین و نسترن هم نچسب و اضافه از کار در آمده است. و از همه بدتر شخصیت اصلی آن­قدر خام است که در موضوع مطبوعاتی­کردن خواستۀ عماد، بیشتر از مشهور شدن­اش سر ذوق می­آید و آن را در سکانسی که با قاضی پرونده (هوشنگ توکلی) در حال صحبت است، به شکلی بچه­گانه بروز می­دهد. به همین خاطر است که بار مشکلات و موانعی که او با آن­ها روبه­رو می­شود، بر شانۀ مخاطب سنگینی نمی­کند و در نتیجه در مدت­زمان فیلم هیچ حسی عاطفی میان دل­آرام و موکل­اش نیز پدید نمی­آید (جدا از محدودیت­های شرعی در رابطه با این موضوع)؛ به همین خاطر سکانس واپسین دیدار دل­آرام و عماد نمی­تواند آن حس و حال لازم و تأثیرگذار را با خود داشته باشد و همه چیزش جعلی به نظر می­رسد. در سوی مقابل دل­آرام، کاراکتر حمید که اصلاً معلوم نیست در کجای این قصه قرار دارد؟ این­که او سوای چشم­پزشک بودن، هنرمندی خطاط است و کتاب می­نویسد، نمی­تواند به جنس شخصیت­پردازی­اش کمکی هرچند کوچک کند؛ آن هم در حالی­که از میانه­های داستان از وضعیت کنونی­اش نیز به حاشیه رانده می­شود و قهر بچه­گانۀ او و گریختن­اش به مطب و رفتن دل­آرام به درب مطب او پس از یک شب تنها بودن (که معلوم نیست آن تعلیق نیم­بند شبانه به چه منظور در داستان گنجانده شده) و گفتن این­که خودخواهی چیز بدی است، چیزی بیشتر از یک دور باطل کوچک در داستان اصلی نیست. از سوی دیگر با کاراکتر عماد روبه­رو هستیم که فیلم­نامه بیش از دیگر شخصیت­ها به خلوت او نزدیک شده است؛ اما سایۀ نقش­آفرینی پُر شاخ و برگ و اغراق­آمیز حامد بهداد بر این نقش آن­قدر زیاد است که نمی­دانیم تا چه میزان فیلم­نامۀ اولیه روی این دنیای شخصی عماد تأکید کرده است و تا چه اندازه از کلیت آن چیزی که بر پرده می­بینیم، نتیجۀ تأثیرپذیری (و شاید هم ذوق­زدگی) کارگردان از حضور بهداد در فیلم­اش است. پیشنهاد جالب عماد (پیوند قلب­اش به نسرین که بیماری حاد قلبی دارد؛ در صورت رضایت اولیای دم برای گذشت از قصاص با طناب دار) به عنوان نقطۀ عطف فیلم­نامه، او را به عنوان کاراکتر محوری و تأثیرگذار فیلم­نامه برمی­گزیند. اما عماد بنا به محدویت­های جغرافیایی (بودن­اش در زندان) مجالی پیدا نمی­کند که افسار داستان را به دست بگیرد و فیلم­نامه هم برای آن­که این کاراکتر به حاشیه رانده نشود، مجبور است گاه­و­بی­گاه به خلوت شبانه و روزانۀ او در سلول و دستشویی و راهرو و حیاط زندان نزدیک شود و چون چیز دیگری در چنته ندارد، ناگزیر صحنۀ دعوای عماد با نسترن و به قتل رسیدن نسترن را در ذهن عماد و به شکلی خردشده در لابه­لای فصل­های اثر بگنجاند که کمکی به پیش­برد داستان نمی­کند و در نهایت تأثیری بیشتر از ایجاد یک حس عاطفی کم­رنگ در تماشاگر ندارد.

     کاراکتر عماد را بدون افه­های بازیگری هنرپیشه­اش نمی­توان تجسم کرد. حامد بهداد در «دل­خون» مثل همیشه اغراق­آمیز بازی می­کند. تُن صدایش بیش از اندازه توی دماغی است و در بعضی جاها آزاردهنده و البته توجه ستایش­آمیز بهداد به جزییات بازی با اندام بدن و به­ویژه رعایت جزییات میمیک چهره در این­جا تا آن اندازه تکرار شده که بر ریزه­کاری­های نقش سایه انداخته است. گویی کارگردان، با توجه به توانایی­های بهداد در احاطۀ­ همه­جانبه­اش بر نقش، دست او را باز گذاشته که تا هرجا که دل­اش می­خواهد پیش برود و بیش از اندازه روی پرده خودنمایی کند. این موضوع در برخی نماهای کلوزآپی که از حامد بهداد داریم، خیلی در چشم است. حتی باید گفت جنس بازی حامد بهداد (که بیشتر ضدقهرمانان مطرود و حاشیه­نشین سینمای دهۀ پنجاه را به یاد می­آورد) هم­خوانی چندانی با خاستگاه طبقاتی و فرهنگی نقش­اش ندارد (با در نظر گرفتن وضعیت زندگی عماد و خانواده­اش). با این وجود همین جنس بازی او در برخی سکانس­ها جواب داده است؛ مثل سکانس بازسازی قتل و رفتار عاشقانۀ او با جای جسد نسترن (که البته نمی­توان از جامپ­کات­های خوب مستانه مهاجر- تدوین­گر اثر- در این سکانس گذشت که به در آمدن این فضای حسی کمک کرده) یا سکانس ملاقات عماد و نسرین که گریه­های شرم­آلود بهداد دیگر آن جنبه­های اغراق­شده را ندارد و بیشتر حسی است و البته نمی­توان از نگاه­های سرد و وحشت­زده­اش در سکانس پایانی (زمانی که به سوی طناب دار می­رود) گذشت که حس یخ­زدۀ موجود در سکانس را به خوبی به تماشاگر منتقل می­کند. بهداد در این فیلم تا آن اندازه درگیر درآوردن نقش شده که یادش رفته یکی از مهم­ترین وظایف بازیگر، هماهنگی با هنرپیشۀ نقش مقابل­اش است. او آن­قدر خواسته در نظر مخاطب اثر خودنمایی کند که الناز شاکردوست در سکانس­هایی که در برابرش حضور می­یابد، نمی­داند چه کار کند. یا در سکانسی که هنگامه حمیدزاده (بازیگر نقش نسرین) در مقابل بهداد قرار می­گیرد، تمام تلاش­اش را می­کند که از نظر حسی به پای بهداد برسد و همین سبب شده که فضای این سکانس خوب به مرز اغراق نزدیک شود. الناز شاکردوست (که نشان داده بازیگر بدی هم نیست) با هر متر و معیاری مناسب نقش دل­آرام توکلی نیست و از او بدتر پوریا پورسرخ است که در نقش حمید نه­تنها چیزی به نقش بی­حس­و­حال خود اضافه نکرده، بلکه از پس اجرای همان چیزی هم که در فیلم­نامه است، ناتوان جلوه می­کند و ادا و اطوارهای همیشگی­اش هم به هیچ­وجه به درد این نقش نمی­خورد. می­ماند کارگردانی محمدرضا رحمانی که نوآوری تصویری چندانی با خود به همراه ندارد و به جای تحرک­بخشیدن معقولانه به فیلم­نامه­اش با برداشت­های بلند و ساکن در بیشتر فصل­ها بی­جهت ریتم سکانس­ها را درونی و آرام کرده؛ در حالی­که فضای فیلم ریتم متنوع و متفاوتی را می­طلبد و البته باید به موسیقی سعید شهرام هم اشاره­ای کرد که شکل­و­شمایل غربی­اش، بیش از اندازه پُرتعلیق است و با هیچ وصله­ای به پیکرۀ ایرانی فیلم نمی­چسبد.

     «دل­خون» آن پتانسیل را داشت که به لطف داشته­های روایی­اش به فیلمی جذاب و تأثیرگذار تبدیل شود. اما در شکل کنونی­ به دلیل همان بی­توجهی­ها و سهل­انگاری­های موجود نسبت به جزییات روایی و ساختاری­اش به اثری متوسط­الحال تبدیل شده که در نهایت ارزش تنها یک­بار دیدن را پیدا کرده و به جز تعداد اندکی سکانس خوب، چیز زیادی در چنته ندارد که بتواند ذهن تماشاگرش را درگیر خود کند. شاید ایدۀ انسانی مطرح­شده در آن که در اندازۀ همان نطفۀ اولیه­ باقی مانده، تنها چیزی باشد که بتوان به آن فکر کرد. در حقیقت باید قبول کرد که «دل­خون» می­توانست خیلی بهتر از چیزی باشد که اکنون بر پردۀ سینماها شاهدش هستیم.