یادداشتی بر فیلم "سه میمون" اثر "نوری بیلگه سیلان"

 

یک تراژدی انسانی

(نگاهی به فیلم «سه­میمون» ساختۀ نوری بیلگه سیلان)

 

     1- سال پیش در جریان برگزاری جشنوارۀ فیلم کن، در حضور بزرگانی همانند کلینت ایستوود، ویم وندرس و استیون سودربرگ، نوری بیلگه سیلان- فیلم­ساز نواندیش و مستقل سینمای ترکیه- برندۀ جایزۀ بزرگ بهترین کارگردانی جشنواره شد. فیلم «سه­میمون» او در میان اعضای هیأت داوران، منتقدان و کارشناسان حاضر در جشنواره، هواداران پَر و پا قرص خود را پیدا کرد و به اندازه­ای که شایسته­اش بود، ستایش شد. «سه­میمون» با پشتوانۀ جایزۀ پُر سر و صدای جشنوارۀ کن رهسپار اکران جهانی شد و موفقیتی گسترده را در سال سینمایی 2008- 2009 برای سینمای ترکیه رقم زد؛ به­طوری­که حتی فیلم نمایندۀ سینمای ترکیه در مراسم اسکار امسال بود.

     2- نوری بیلگه سیلان (که در برخی منابع او را با نام نوری بیلگه جیلان هم می­شناسند) فارغ­التحصیل رشتۀ مهندسی برق (الکترونیک) است و کار خود را با عکاسی و فیلم­سازی تجربی آغاز کرده است. او پیش از این با فیلم کوتاه «پیله» در جشنوارۀ کن شرکت کرده بود و پس از آن فیلم­هایی همانند «قصبه»، «ابرهای ماه» و «دوردست» را مقابل دوربین برد که «دوردست» هم در جشنوارۀ کن مورد تقدیر و ستایش اهل جشنواره و منتقدان سینما قرار گرفت. او با فیلم «اقلیم­ها» باز هم توجه جهانیان را به سوی خود جلب کرد و نشریۀ شناخته­شدۀ «سایت ­اند ساوند» آن فیلم را جزء ده اثر سینمایی برتر سال معرفی کرد.

     3- «سه­میمون» داستانی انسانی دارد؛ داستان چهار آدم بسیار معمولی از یک جامعۀ شهرنشین و در حال پیشرفت که گرفتار یک موقعیت بحرانی انسانی پیچیده می­شوند و در برابر این وضعیت نمی­دانند چه باید کنند. نوری بیلگه سیلان در «سه­میمون» نه آن­قدر در قید و بند داستان­گویی و رعایت پیچش­های معمول دراماتیک در اثرش است و نه اشتیاقی دارد که فیلمی ضدقصه و به­اصطلاح جشنواره­ای بسازد. در حقیقت او از ابتدا تا پایان فیلم، در مرز بین این دو سبک ساختاری حرکتی هوشمندانه داشته که تماشاگر فیلم­بین را با هر سطح سلیقه­ای راضی نگاه می­دارد. شاید برای مخاطبی که عاشق ریتم تند معمول در آثار هالیوودی و خط روایی­های پُر حادثه است، در نگاه نخست «سه­میمون» فیلم چندان دل­چسبی به نظر نرسد. اما خوبی اثر در اینست که با توجه به نوع شخصیت­ها و نیز ویژگی­های ساختاری­اش، پس از پایان­یافتن­اش است­ که تأثیر آن نمایان می­شود و ذهن را درگیر خود می­کند.

     4- سروت (ارکان کسال)، سیاستمداری که در آستانۀ انتخابات قرار دارد، شبانه­ در جاده­ای تصادف می­کند و سبب مرگ کسی می­شود. او که نمی­خواهد این اتفاق در سرنوشت سیاسی­اش تأثیر منفی بگذارد، از رانندۀ شخصی­اش، ایوب (یاووز بینگل)، می­خواهد که گناه این تصادف را بر گردن بگیرد و به او وعدۀ مالی می­دهد. ایوب به زندان می­رود و پسرش، اسماعیل (احمد رأفت سینگار)، و همسرش ، هاجر (هتیس اصلان)، باید با دوران دشوار پس از زندانی شدن ایوب سازش کنند؛ غافل از این­که یک رابطۀ عاطفی ناخواسته میان هاجر و سروت شکل می­گیرد. همان­طور که از خلاصه داستان فیلم برمی­آید، نوری بیلگه­ سیلان کاراکترهایش را در موقعیت نمایشی جالبی قرار داده است و البته باید گفت در این میان بی­آن­که درگیر قاعده­های مرسوم سینمای داستان­گو شود، سبک هنری و مستقل خودش را به این داستان تزریق کرده است. او به تدریج تماشاگر را عادت می­دهد که به جای انتظار کشیدن برای تماشای یک پیچش داستانی تازه و پیشرفت داستان مطابق الگوهای پیشین تثیبت­شده در ذهن­اش، افکارش را بر کنش­ها و واکنش شخصیت­ها متمرکز کند. در بیشتر لحظه­های فیلم، دوربین در خانۀ ایوب و هاجر است و خلوت کاراکترها بیشترین سکانس­ها و پلان­های فیلم را در اختیار خود گرفته­اند. اما این لحظه­های شخصی، وقت­های مُرده و بی­حس­وحالی نیستند؛ دقیقه­ها و ساعت­هایی از زندگی آدم­هایی­ هستند که تأثیر تکان­دهندۀ موقعیتی تراژیک بر آن­ها مشهود است؛ کافیست به چهره و حالت­ها و کنش­های بازیگران نقش­ها، که اتفاقاً همه در جلوی دوربین کارگردان خوب و ملموس ظاهر شده­اند، نگاهی دوباره و جدی بیندازیم.

     5- این تراژدی انسانی که نوری بیلگه سیلان در برابر دیدگان ما به نمایش می­گذارد، سرشار از موقعیت­های جذاب انسانی است؛ موقعیت­هایی که با هوشمندی تکرار می­شوند- مثل پیشنهاد سروت به ایوب در ابتدای فیلم برای نجات سرنوشت سیاسی خود و پیشنهاد ایوب به بایرام (جوانی قهوه­چی و بی­کس­وکار)- و یا موقعیت­هایی که گریز از آن­ها برای شخصیت­های فیلم ناممکن است- مثل موقعیت تلخی که اسماعیل در غیاب پدر با آن روبه­رو می­شود؛ موقعیت عاطفی هاجر که گویی معنای تازه­ای از زندگی را در حال تجربه کردن است و برای چشیدن دوبارۀ طعم آن حتی حاضر است به پای سروت بیفتد و البته ما تا پایان نمی­دانیم در روزهایی که ایوب در زندان بوده، هاجر تا چه اندازه به فکر تجربۀ لحظه­های حسی تازه بوده و یا تا چه اندازه برای حفظ بنیان خانواده و عدم سرخوردگی فرزندش حاضر می­شود از سروت پنج­میلیارد لیره بگیرد و برای اسماعیل اتومبیلی بخرد؛ یا می­توان به موقعیت دشواری اشاره کرد که ایوب پس از آزادی از زندان با آن روبه­رو می­شود. در تمام این لحظه­ها، کارگردان گریبان مخاطب­اش را می­گیرد و او را با شخصیت­های اثرش همراه می­کند. فضاسازی دراماتیک فیلمنامه آن­قدر خوب است که ما در این برزخ انسانی، تا پایان فیلم، در این تردید باقی می­مانیم که به چه کسی حق بدهیم؟ از دیدگاه عرف و اخلاق­گرایی­های مرسوم هاجر گناهکار است؛ به خانواده­اش خیانت کرده است؛ اما خیانت او بنیان این خانواده را در بدترین لحظه­های اقتصادی­اش حفظ کرده و مهم­تر آن­که با نگاه به فرهنگ حاکم بر زندگی­اش که از محیط بستۀ فکری سرچشمه می­گیرد، دل­مان نمی­آید بر بی­قرار­ی­ها و خواهش­های او برای فرار از زندگی بی­حس­و­حال پیشین (که شاید تا به حال در آن تنها عروسکی برای رفع نیازهای جامعه­ای بسته و مردسالار بوده) و رسیدن به لذت تجربۀ عاطفی جدید مُهر محکومیت بزنیم و او را ملامت کنیم و به یک چوب برانیم؛ که این بی­شک حاصل نگاه غم­خوارانه و عادلانۀ فیلم­ساز است. از سویی به اسماعیل و ایوب هم حق می­دهیم که هر واکنشی را نسبت به عمل ناپسند هاجر از خود بروز بدهند. تمرکز دوربین از دید اسماعیل بر چاقوی آشپزخانه، در سکانسی که اسماعیل به خانه بازمی­گردد و می­فهمد که تنها نیست و یا رؤیای ذهنی ایوب در قبال از بالکن­ به پایین­پریدن هاجر ابتدا زمینه­ای ذهنی را برای تماشاگر پدید می­آورد و سپس می­فهمیم کاراکترهای فیلم آن­قدر در این چنبرۀ موقعیتی که در آن گرفتار شده­اند، ناتوانند که واکنش­شان در برابر آن موقعیت بیشتر ذهنی است تا عملی. و البته زمانی که نیاز به بروز واکنش آن­هاست این خانواده است که برای آن­ها اهمیت پیدا می­کند؛ اسماعیل، سروت را می­کُشد و ایوب با چشم­بستن بر تراژدی عاطفی رخ­داده در خانواده­اش، به سراغ بایرام می­رود و به او وعدۀ پول می­دهد تا گناه کشتن سروت را بر گردن بگیرد. اما هم سه شخصیت می­دانند که دیگر این زندگی برباد رفته است و این تراژدی پایان نگرفته است و هم ما به عنوان ناظران این زندگی.

     6- فیلم پُر از لحظه­های ناب سینمایی است که به آثار بزرگان سینمای هنری اروپا پهلو می­زنند. سکانس­های پیش از تیتراژ ابتدایی که در تاریکی شب می­گذرند و تنها منبع نوری صحنه چراغ اتومُبیل­هاست، بازگو کنندۀ ذوق و تسلط کارگردان بر قاعده­های عکاسی و نورپردازی است و البته حاوی تعلیقی فزاینده. سکانسی که هاجر برای نخستین­بار و برای تقاضای گرفتن پول به دفتر سروت می­رود و استفاده­ای که کارگردان از عنصر تلفن و زنگ موبایل کرده، به تشویش حاکم بر صحنه و بی­قراری دو شخصیت کمک بسیاری کرده است. استفراغ اسماعیل در ایستگاه قطار (که می­دانیم او نیز همانند ما به هاجر مشکوک است) و در ادامه چهرۀ معرکۀ بازیگر این نقش در سکانسی که حقیقت برای اسماعیل رو شده و به دیدن پدر می­رود و دوربین از ورای میله­ها تنها چهرۀ تکیدۀ او را گرفته و ما صدای پدر را تنها از خارج صحنه می­شنویم، نیز از فصل­های خوب اثر به­شمار می­روند. یا می­توان به آن سکانس معرکه اشاره کرد که هاجر و سروت در کنار دریا یکدیگر را ملاقات می­کنند و برخورد تحقیرآمیز سروت برای راندن هاجر و التماس­های هاجر در لانگ­شات می­گذرد تا فضای سکانس کم­تر به دامان سانتی­مانتالیسم مرسوم در ژانر ملودرام بیفتد و آن نگاه انسانی نهفته در آن لوث نشود. و البته نمی­توان از سکانس معرکۀ پایانی گذشت که در نمایی لانگ­شات تک­افتادگی و پریشانی ایوب در زندگی به ظاهر حفظ شده­اش با کوچک و حقیر بودن او در برابر عظمت طبیعت غرّان و خشم­آلود به خوبی قابل لمس است.

    7- برای بسیاری از مخاطبان شرقی، به­ویژه برای ما ایرانی­ها، سینمای ترکیه به عنوان سینمایی مبتذل و بی­ریشه که ساده­ترین سلیقه­ها را هم نمی­تواند راضی نگاه دارد، شناخته می­شود. اما در همین سینما آدم­هایی همانند ییلماز گونی هم بوده­اند و اکنون سینمای نوین این کشور می­تواند روی نوری بیلگه سیلان، به عنوان میراث­دار سینمای مستقل دهۀ هفتاد و هشتاد ترکیه، حساب ویژه­ای باز کند. اشتیاق نوری بیلگه سیلان در «سه­میمون» برای رفتن به سوی سینمایی مستقل، کم­خرج و نواندیش کاملاً مشهود است؛ چیزی شبیه به سینمای هنری و مینی­مالیست اروپا. اما نکته­ای که این اثر را تا مرز یک شاهکار جمع­وجور و مستقل ارتقا می­دهد، نگاه انسانی و ویژۀ کارگردان­اش است که با زبانی سینمایی و دل­نشین آن را به تماشاگر انتقال می­دهد و سبب آزردگی خاطر هم نمی­شود.