http://cinema-cinemast.blogfa.com/ این وبلاگ به بررسی سینمای روز ایران و جهان و فیلمهای کالت تاریخ سینما می پردازد. fa blogfa.com Sat, 21 Nov 2009 19:28:44 GMT http://cinema-cinemast.blogfa.com/post-85.aspx <P dir=rtl align=center><B></B> </P> <P dir=rtl align=center><B><FONT color=#ff0000 size=5>جریان نواندیش و تکرارناشدنی سینمای ایران</FONT></B></P> <P dir=rtl align=center><B><FONT color=#0000ff>نگاهی به جریان «<FONT color=#006600>موج نو سینمای ایران</FONT>» به بهانۀ چهل­سالگی فیلمِ «<FONT color=#006600>قیصر</FONT>»</FONT></B></P> <P dir=rtl><B> </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     آن­هایی که پیگیر روند مناسبات تاریخی سینمای ایران هستند، نام جریان «موج نو» یا همان جریان مستقل و نواندیش سینمای دهۀ چهل و پنجاه ایران را زیاد شنیده­اند. برخی از مورخان سینمای کشورمان به­دلیل شباهت­های ساختاری آثار شاخص این جریان با برخی مؤلفه­های «موج نو سینمای فرانسه» و البته با تکیه بر رویکردهای اجتماعی و سیاسی فیلم­سازان شناخته­شدۀ این موج، نام «موج نو سینمای ایران» را بر ان گذاشتند. هرچند که برخی تحلیل­گران و کارشناسان سینمایی نیز شباهت­سازی­ها را بین فیلم­های این جریان با ویژگی­های تثبیت­شدۀ آثار جریان موج نو سینمای فرانسه، مقایسه­ای بیهوده می­دانند و با احترام به فیلم­های سینمای مستقل و نواندیش سینمای ایران بر این باورند که به علت­های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی و نبود یکپارچگی مضمونی و تکنیکی میان آثار فیلم­سازان مستقل سینمای ایران در سال­های پیش از انقلاب، هیچ­گاه چیزی همانند نهضت موج نو سینمای فرانسه شکل نگرفته است. با همۀ این تفسیرها، پیگیران سینمای ایران، واژۀ «موج نو» را برای فیلم­هایی از سینمای پیش از انقلاب به­کار می­برند که سازندگان­شان می­کوشیدند با تمام دشواری­ها و سدهای سیاسی و اقتصادی موجود در دل سینمای سطحی­نگر و بازاری ایران حرفی تازه بزنند و اگر برخی از آن­ها نیز در قید و بند به تصویر کشیدن فرهنگ­ و آداب و هنر حقیقی ایران­زمین نبودند، دست کم با نمایش آدم­ها و زندگی­هایی حقیقی و ملموس از دل جامعۀ شهرنشین آن سال­ها، به مناسبات سیستم حکومتی . کمبودهای ریز و درشت اجتماعی اعتراض کنند. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     دیگر این موضوع کلیشه شده که زمان شنیدن عبارت «موج نو سینمای ایران» بی­اختیار به یاد خاستگاه این سینما یعنی سال 1348 و نمایش دو فیلم «قیصر» (مسعود کیمیایی) و «گاو» (داریوش مهرجویی) بیفتیم. در صورتی­که اگر کمی صفحه­های نسبتاً پُرحجم تاریخ سینمای کشورمان را ورق بزنیم و تمامی جریان­ها و دوره­ها را بررسی کنیم، می­بینیم که این موجی که از آن حرف می­زنیم، ریشه در سال­های پیش از خودش دارد. زمانی دورتر و هنگام رشد جریان روشن­فکری در ایران، سینما نیز با همۀ نوپایی و بی­تجربگی­اش از این قافله عقب نماند و برای دگراندیشان و کسانی که می­خواستند با زبان و ابزار سینما حرفی جز رقص و آواز و قصه­های اشک­انگیز اخلاقی بزنند، کوره­راهی را باز کرد که به طبع­آزمایی دست بزنند.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     در میان فیلم­های جاهلی دهۀ سی و ابتدای دهۀ چهل که به ژانر وطنی «کلاه مخملی» مشهور است، هنرمندانی همانند زنده­یادان فرخ غفاری و جلال مقدم بودند که می­خواستند ورای کلیشه­های این گونۀ پُرطرفدار در سینمای فارسی، لایه­های زیرین سیمای جامعۀ شهری ایران را نشان دهند. «جنوب شهر» (1337) را فرخ غفاری با جلال مقدم نوشت و خودش ساخت که شاید راه برای فیلم­سازانی باز شود که بخواهند به واقع­گرایی اجتماعی روی بیاورند و برخلاف تبلیغات دولتی گوشه­هایی پنهان از رنج­ها و دردهای عامۀ مردم را به نمایش بگذارند. اما توقیف «جنوب شهر»، آن هم تنها چند روز پس از اکران موفقیت­آمیزش و البته به بهانه­ای بیهوده که در پسِ آن دلخوری سانسورچی­های حکومتی از غفاری به دلیل ارائۀ تصویری حقیقی از سیاهی­های زندگی مردم فقیر پایین شهر آشکار بود، تمام معادله­ها را به هم زد. به محاق­رفتن «جنوب شهر» و تکه­تکه­ شدن­اش پس از چند سال توقیف که در نهایت به نمایش نسخه­ای بازاری و متفاوت از نسخۀ اولیه با نام «رقابت در شهر» (1342) انجامید، این نکته را برای همه روشن کرد که سینمای ایران اگر بخواهد با تکیه بر فیلم­هایی مستقل از جریان­های رایج روی پای خودش بایستد و دل روشن­فکران، دگراندیشان و قشرهای تحصیل­کردۀ جامعه را هم به­دست آورد و برای خود اندکی آبرو و اعتباری دست و پا کند، راهی بسیار دشوار در پیش رو دارد. فرخ غفاری که اکنون می­توانست نام­اش را به عنوان نخستین فیلم­ساز موج نو سینمای ایران ببیند، با وجود مشکلاتی که از سر گذرانده بود، «شب قوزی» (1343) را در قالب یک قصۀ طنز اما با رویکردی تلخ به مناسبات اجتماعی ایران مقابل دوربین برد که شکست تجاری­اش در اوج دوران طبع­آزمایی سینمای کم­مایۀ تجاری برای یافتن فرمولی گیشه­پسند، موفقیت فیلم را در جشنواره­های جهانی کم­رنگ کرد. در سالی که «گنج قارون» (سیامک یاسمی، 1344) گیشه را فتح کرد و خیال تهیه­کنندگان سینمای تجاری را آسوده کرد که از این پس می­توانند با فرمول جریان قارونیسم پول پارو کنند، ابراهیم گلستان، از بزرگان جریان روشنفکری ایران در سال­های میانی دهۀ چهل، فیلم «خشت و آینه» را ساخت که با وجود ناکامی­اش در اکران، نام سینمای مستقل و نو ایران را در محافل روشنفکری داخل و خارج بر سر زبان­ها انداخت. پایان کوبندۀ فیلم که با خوش­بینی رایج سینمای تجاری فرسنگ­ها فاصله داشت و البته با مناسبات زندگی مردم طبقۀ متوسط و فقیر هم­خوانی غریبی داشت، این جرأت را در برخی فیلم­سازان پدید آورد که از فرمول­های بسته­بندی­شده فاصله بگیرند و به وادی­های مورد علاقۀ خود که به دغدغه­های اجتماعی و سیاسی­شان هم نزدیک باشد، سرک بکشند. اما عامۀ سینماروها آن­قدر در هیاهوی جذاب و دل­فریب «گنج قارون» و کپی­های دست­چندم­اش غرق شده بودند که حتی نفهمیدند که فیلمی همچون «خشت و آینه» نیز اکران شده؛ چه برسد به این­که نگران وضعیت اسف­بار سینمای مستقل ایران باشند. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     در حالی­که دیگر سینمای تجاری ایران با تکرار دست­مایه­های پیشین رمق چندانی برایش باقی نمانده بود، نمایش دو فیلم در سال 1348 و در بحبوحۀ دوران گذار جامعه از سنت به مدرنیته و شکل­گیری رسمی گروه­های مسلح ضدحکومتی خیلی از فرمول­های سینمای ایران و حتی هنر و فرهنگ دیکته­شدۀ آن سال­ها را به هم ریخت. مسعود کیمیایی با «قیصر» آمد و داریوش مهرجویی با «گاو»! و خیلی از کسانی که در سایۀ خفقان سیاسی، تعالی و سعادت را در روی­آوردن به فلسفه و ادبیات و دیگر هنرها می­دیدند، پی بردند که در میان یکه­تازی فیلم­های تجاری می­توان نگاهی نیز به سینمای متفاوت ایران و آثار نیروهای تازه­نفس­اش انداخت. موفقیت پیش­بینی­ناشدۀ «قیصر» در گیشه که به عمر چهارسالۀ «قارونیسم» پایان داد، اعلام موجودیتی بود برای موج نو سینمای ایران که حالا می­شد روی موفقیت آن نزد عامۀ مخاطبان نیز حساب باز کرد. قیصرِ کیمیایی دیگر آن قهرمان با مرام و بزرگ­دلی نبود که آواز بخواند و رؤیاهای عامۀ تماشاگران را با تحقیر ثروتمندان بر روی پرده زنده کند. قیصر با وجود بهره­مندی از ویژگی­های یک قهرمان آرمانی، یک ضدقهرمان تمام عیار نیز بود. او با خودش فرهنگ اعتراض را به سینمای ایران وارد کرد. او همان کاراکتری بود که نسل پُرشور و در حال تحصیل آن دوران به دنبال­اش بودند؛ کسی که دولت و عدالت نیم­بند سیستم قضایی­اش را نادیده می­گیرد و برای دفاع از حیثیت و شرف پایمال­شدۀ خود و خانواده­اش دست به سلاح می­برد و انتقام می­گیرد. مرگ قیصر در پایان فیلم و با آن لبخند معروف و ماندگار و در حالی­که زخم چاقوی منصور آب­منگل (نمادی از توحش و بی­قیدی حاصل از مدرنیتۀ حکومتی) را در شکم و زخم گلولۀ پلیس (نمادی از قدرت سیستم امنیتی حکومت) را در پایش احساس می­کرد، برای جوانانی که تب سیاست و آرمان­خواهی بسیارشان را فرا گرفته بود همان لحظۀ آرمانی و رؤیایی به شمار می­آمد. از سوی دیگر «گاو» نیز که برگرفته از داستان «عزاداران بَیَل» نوشتۀ غلامحسین ساعدی بود، جنبه­های هنری سینمای مستقل ایران را پُررنگ­تر کرد و برخی از روشن­فکران که با تکیه بر استقبال مردم از «قیصر» آن را اثری تجاری و مردم­پسند قلمداد می­کردند، را واداشت که دربارۀ کلیت سینمای مستقل ایران که دیگر به بلوغ رسیده بود، تجدیدنظری اساسی کنند. با این­که «گاو» با سرمایه­گذاری وزارت فرهنگ و هنر ساخته شد، اما توقیف شد و در جشنوارۀ فیلم ونیز هم پنهانی شرکت کرد. می­گویند محمدرضا شاه پهلوی نیز «گاو» را دیده بود و پیام آن را (به ویژه سه کاراکتر بلوری­ها در بالای تپه که نمادی از ابرقدرت­ها بود و تأکید فیلم بر گاو به عنوان نمادی از نفت) به خوبی گرفته بود. «گاو» پس از موفقیتش در جشنوارۀ ونیز و با افزودن جمله­ای به ابتدایش که داستان فیلم را به چهل­سال قبل ارجاع می­داد (سال­های پیش از انقلاب سفید و برنامۀ اصلاحات ارضی) سرانجام جواز نمایش گرفت و اتفاقاً با وجود اکران محدوش (تنها در سینما کاپری) خیلی از دانشجویان و اهل فرهنگ و قلم را به سینما کشاند و استقبال خوبی از آن شد.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     </B><B>پس از موفقیت «قیصر» باز هم این متولیان سینمای تجاری بودند که از آب گِل­آلود ماهی گرفتند و با حفظ برخی مؤلفه­های پیشین نسخه­های نازلی را از روی آن ساختند و تماشاگران سینما نیز بی­درنگ به همین خوراک­های بی­مایه تن دادند. شاید به همین خاطر بود که کسی نگران این موضوع نشد که اثری درخشان همانند «آرامش در حضور دیگران» (ناصر تقوایی، 1349) زیر تیغ تیز سانسور باقی مانده و پس از سه سال توانست اکرانی محدود داشته باشد. اما جریان نویی که در سینما افتاده بود، جدا از جنبه­های روشن­فکرانه تعدادی از آثارش، دغدغه­ها و گاه روح اعتراضی­اش را با به­کارگیری برخی مؤلفه­های سینمای گیشه­­پسند در هم می­آمیخت و به همین دلیل برخی از فیلم­های «سینمای موج نو ایران» کارکرد تجاری خوبی داشتند. کیمیایی با «رضا موتوری» (1349) به «سینمای خیابانی ایران» شکل و شمایلی رسمی بخشید و زنده­یاد علی حاتمی که با ساخت «حسن­کچل» (1349) قصه­های فولکلور ایرانی را با یک قالب سینمایی آبرومند عرضه کرده بود، با «طوقی» (1349) موفقیتی چشمگیر را در گیشه تجربه کرد. و البته نمی­توان به «آقای هالو» (داریوش مهرجویی، 1349) اشاره نکرد که از بهترین­های کارنامۀ مهرجویی در سال­های پیش از انقلاب و از پیشگامان موج نو در دوران شکوفایی­اش بود که رویکردی قابل قبول به مؤلفه­های سینمای تجاری هم داشت و البته به فروشی خیلی زیاد دست پیدا نکرد. اما استقبال از این فیلم مهرجویی در میان عامۀ مخاطبان سینما به اندازه­ای بود که می­توان گفت سینمای مستقل ایران در آن روزها دیگر به جریانی تبدیل شده بود که از پُزهای روشن­فکرمآبانه دوری می­کرد و با یک زبان سینمایی قابل فهم و در عین حال غیر مبتذل با مخاطبان­اش صحبت می­کرد.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     امیر نادری که بی­شک از بزرگان سینمای موج نو ایران در سال­های دهۀ پنجاه بود، با «خداحافظ رفیق» (1350) یک سینمای اعتراضی کم­خرج و خیابانی را به مخاطبان سینمای ایران معرفی کرد که دو سال بعد با شاهکارش، «تنگنا»، آن را کامل کرد و در سایۀ روایت یک داستان تلخ، رنگ و لعاب­های توخالی و تبلیغاتی حکومت را در جامعۀ شهرنشین ایران زیر سؤال برد. هرچند که بعدها «سازدهنی» (1353) ساختۀ امیر نادری که در ظاهر داستانی ساده و کودکانه را تعریف می­کرد، با تکیه بر تأویل­های سیاسی و اجتماعی که پیرامون­اش پدیدار شد، در کنار «تنگسیر» (1352) از مهم­ترین فیلم­های سیاسی موج نو ایران در سال­های دهۀ پنجاه لقب گرفت.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     «صبح روز چهارم» (کامران شیردل)، «سه­قاپ» (زکریا هاشمی) و «فرار از تله» (زنده­یاد جلال مقدم) از موج نویی­های سال 1351 بودند که با قرار گرفتن در حال و هوای آثار سینمای اجتماعی و خیابانی، رویکردی واقع­گرایانه نسبت به ضدقهرمانان حاشیه­ای و مطرود جامعۀ آن سال­های ایران داشتند و از سویی «پستچی» (داریوش مهرجویی، 1351) که هم در گیشه موفق بود و هم در جلب نظر منتقدان، با درخشش­اش در جشنواره­های مهم جهانی از نخستین فیلم­های موج نو به حساب می­آمد که به شکلی جدی و آشکار توانست سینمای مستقل ایران را به محافل سینمایی دنیا بشناساند. «رگبار» نخستین تجربۀ سینمایی بلند بهرام بیضایی از شاهکارهای موج نو در آن سال بود که با وجود شکست­اش در گیشه، از آثار مهمی بود که سینمای ژرف­اندیش ایران را جدا از جریان حاکم بر سینمای کشورمان جلو می­برد. «بی­تا» (هژیر داریوش) از دیگر مستقل­های اکران­شده در سال 51 بود که نگاه تلخ و واقع­گرایانه­اش نسبت به طبقۀ متوسط به مذاق خیلی از اهل قلم خوش آمد. موفقیت «تپلی» (زنده­یاد رضا میرلوحی) می­توانست نقطۀ پرشی برای سازنده­اش و حتی بخشی از سینمای اندیشمند ایران باشد که در دل مناسبات تجاری راه خود را پیدا کرده بود که شکست «تپلی» در گیشۀ سینماها این رؤیاها را ویران کرد.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     سال 1352 برای سینمای موج نو ایران سال مهمی بود. در حالی­که «یک اتفاق ساده» (زنده­یاد سهراب شهیدثالث) و «مغول­ها» (پرویز کیمیاوی) به عنوان نخستین تجربه­های بلند سازندگان­شان نقطۀ عطفی را برای سینمای موج نو ایران رقم زدند، آثاری همچون «خاک» (مسعودکیمیایی)، نفرین (ناصر تقوایی) و «شورش» (زنده­یاد میرلوحی) هم در میان هیاهوی فیلم­های بی­مایه آبرویی برای میانگین کیفی سینمای ایران در آن سال بودند. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     «شازده احتجاب» (بهمن فرمان­آرا) و «زیر پوست شب» (زنده­یاد فریدون گله) تنها فیلم­های اکران­شده در سال 1353 بودند که می­توان آن­ها را در ردیف سینمای موج نو طبقه­بندی کرد. در این سال سینمای مستقل ایران با وجود افزایش اشتیاق فیلم­سازان جوان سینمای آزاد برای ورود به دنیای حرفه­ای فیلم­سازی، هم­پا با شرایط رو به زوال اقتصادی در بدنۀ سینما آهسته­آهسته از قله­های خود پایین می­آمد و به سوی رکود گام برمی­داشت.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     اما سینمای موج نو ایران پس از یک سال رکود نسبی، باز هم به نقطۀ اوج خود بازگشت. بهرام بیضایی با «غریبه و مه» به دغدغه­های شخصی­اش دربارۀ اسطوره­ها و فرهنگ ایران­زمین پرداخت و بیان سینمایی­اش نسبت به «رگبار» محکم­تر شد. زنده­­یاد سهراب شهیدثالث «طبیعت بی­جان» و «در غربت» را در کارنامه­اش رقم زد که «طبیعت بی­جان» که با حال و هوای ضدداستانی­اش سبکی تازه در فیلم­سازی ایران را تعریف کرده بود، بعدها به فیلم محبوب خیلی از روشن­فکران و منتقدان تبدیل شد. زنده­یاد فریدون گله نیز دو فیلم «مهر گیاه» و «کندو» را به روی پرده فرستاد که اولی به دلیل فضای ویژه و شخصی­اش نتوانست با مخاطبان خاص هم ارتباط چندانی برقرار کند و «کندو» هم که به درستی از شاهکارهای تاریخ سینمای ایران است، در زمان نمایش­اش با برچسب فیلمفارسی سیاه از سوی منتقدان رانده شد و این نسل­های دهه­های بعد بودند که آرام­آرام ارزش­هایش را کشف کردند و آن را از بهترین فیلم­های موج نو و از آثار شاخص سینمای اجتماعی/ خیابانی دهۀ پنجاه لقب دادند. و فیلمی همچون «بوف کور» (کیومرث درم­بخش) را هم می­توان در زمرۀ فیلم­های مستقل در آن سال طبقه­بندی کرد که البته چندان موفق نبود. اما شناخته­شده­ترین فیلم از میان آثار فیلم­سازان پیشروی دهۀ پنجاه که در سال 54 غوغایی در میان عامۀ مخاطبان نیز به­پا کرد، «گوزن­ها» ساختۀ مسعود کیمیایی بود که مضمون سیاسی و اعتراضی آن و زبان گیرای سینمایی­اش دل تمامی مخاطبان آن سال­های سینمای ایران را به­دست آورد و در دورانی که ساواک در حال پاک­سازی نهایی گروه­های سیاسی بود، جوانان صدای فریاد و اعتراض خود را نسبت به شرایط موجود در رفتار و گفتار کاراکترهای اصلی فیلم کیمیایی می­دیدند. «گوزن­ها» به پُرفروش­ترین فیلم سال بدل شد تا سینمای دگراندیش ایران با حفظ رویکردی نسبی به مؤلفه­های مخاطب­پسند همچنان در اوج باقی بماند.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     در حالی­که سینمای ایران در سال 1355 با وجود افزایش در تولید می­رفت که بحران اقتصادی بزرگی را تجربه کند، موج نو سینمای ایران نیز با وجود نمایش آثاری مطرح کم­کم به حاشیه رانده شد. «نازنین» (علیرضا داوودنژاد)، «سرایدار» (زنده­یاد خسرو هریتاش) و «غزل» (مسعود کیمیایی) آن­چنان که باید دیده نشدند و آثار شاخصی همچون «باغ سنگی» (پرویز کیمیاوی)، «ملکوت» (خسرو هریتاش)، «پسر ایران از مادرش بی­خبر است.» (زنده­یاد فریدون رهنما) و شطرنج باد (محمدرضا اصلانی) تنها در جشنوارۀ جهانی فیلم تهران به نمایش در آمدند و رنگ اکران عمومی را ندیدند. </B></P> <P align=justify><B>     سال 1356 سال ورشکستگی رسمی سینمای ایران بود. حتی حمایت وزارت فرهنگ و هنر و «تل­فیلم» از خیلی از سینماگران «موج نو»یی­ دهۀ پنجاه کم­رنگ شد و شاید تنها فیلم شاخصی که در آن سال به روی پرده رفت و از آثار ماندگار آن سال­ها و تاریخ سینما به شمار رفت، «سوته­دلان» (زنده­یاد علی حاتمی) بود. این رکود با شکل­گیری تدریجی قیام مردمی در برابر حکومت پهلوی، بیشتر و بیشتر شد و در بحبوحۀ ناآرامی­های خیابانی، دیگر کم­تر کسی حواس­اش به این بود که فیلم­های ارزشمندی همچون «کلاغ» (بهرام بیضایی) و «گزارش» (عباس کیارستمی) در سال 1357 به روی پرده رفته و فیلمی معمولی و شعاری همانند «سفر سنگ» (مسعود کیمیایی) به دلیل لحن شبه­انقلابی­اش به فیلم محبوب آن سال تبدیل شد. در روزهای پس از پیروزی انقلاب نیز این بانیان سینمای تجاری بودند که رنگ عوض کردند و تولید در سینما را با فیلم­های نازلی که به اصطلاح سیاسی بودند، باز هم در اختیار گرفتند. در چنین شرایطی «چریکۀ تارا» (بهرام بیضایی)، «اوکی مستر» (پرویز کیمیاوی)، «بن­بست» (پرویز صیاد) و «سایه­های بلند باد» (بهمن فرمان­آرا) با بی­مهری روبه­رو شدند و کارنامۀ سینمای موج نو ایران با اعمال برخی محدودیت­ها در سال­های پایانی دهۀ پنجاه و سیاست­گذاری­های دولتی در سال­های ابتدایی دهۀ شصت به­طور رسمی و برای همیشه بسته شود.  </B></P> Sat, 21 Nov 2009 19:28:44 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=cinema-cinemast&postid=85 cinema-cinemast http://cinema-cinemast.blogfa.com/post-85.aspx http://cinema-cinemast.blogfa.com/post-84.aspx <B> </B> <P></P> <P align=center><B><FONT color=#ff0000 size=6>یک تراژدی انسانی</FONT></B></P> <P align=center><B><FONT color=#0000ff size=4>(نگاهی به فیلم «سه­میمون» ساختۀ نوری بیلگه سیلان)</FONT></B></P> <P align=justify><B> </B></P> <P align=center><B><IMG alt="" hspace=0 src="http://windinthetrees.files.wordpress.com/2008/05/threemonkeys.jpg" align=baseline border=0></B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     1- سال پیش در جریان برگزاری جشنوارۀ فیلم کن، در حضور بزرگانی همانند کلینت ایستوود، ویم وندرس و استیون سودربرگ، نوری بیلگه سیلان- فیلم­ساز نواندیش و مستقل سینمای ترکیه- برندۀ جایزۀ بزرگ بهترین کارگردانی جشنواره شد. فیلم «سه­میمون» او در میان اعضای هیأت داوران، منتقدان و کارشناسان حاضر در جشنواره، هواداران پَر و پا قرص خود را پیدا کرد و به اندازه­ای که شایسته­اش بود، ستایش شد. «سه­میمون» با پشتوانۀ جایزۀ پُر سر و صدای جشنوارۀ کن رهسپار اکران جهانی شد و موفقیتی گسترده را در سال سینمایی 2008- 2009 برای سینمای ترکیه رقم زد؛ به­طوری­که حتی فیلم نمایندۀ سینمای ترکیه در مراسم اسکار امسال بود. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     2- </B><STRONG>نوری بیلگه سیلان (که در برخی منابع او را با نام نوری بیلگه جیلان هم می­شناسند) فارغ­التحصیل رشتۀ مهندسی برق (الکترونیک) است و کار خود را با عکاسی و فیلم­سازی تجربی آغاز کرده است. او پیش از این با فیلم کوتاه «پیله» در جشنوارۀ کن شرکت کرده بود و پس از آن فیلم­هایی همانند «قصبه»، «ابرهای ماه» و «دوردست» را مقابل دوربین برد که «دوردست» هم در جشنوارۀ کن مورد تقدیر و ستایش اهل جشنواره و منتقدان سینما قرار گرفت. او با فیلم «اقلیم­ها» باز هم توجه جهانیان را به سوی خود جلب کرد و نشریۀ شناخته­شدۀ «سایت ­اند ساوند» آن فیلم را جزء ده اثر سینمایی برتر سال معرفی کرد. </STRONG><B></B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     3- «سه­میمون» داستانی انسانی دارد؛ داستان چهار آدم بسیار معمولی از یک جامعۀ شهرنشین و در حال پیشرفت که گرفتار یک موقعیت بحرانی انسانی پیچیده می­شوند و در برابر این وضعیت نمی­دانند چه باید کنند. نوری بیلگه سیلان در «سه­میمون» نه آن­قدر در قید و بند داستان­گویی و رعایت پیچش­های معمول دراماتیک در اثرش است و نه اشتیاقی دارد که فیلمی ضدقصه و به­اصطلاح جشنواره­ای بسازد. در حقیقت او از ابتدا تا پایان فیلم، در مرز بین این دو سبک ساختاری حرکتی هوشمندانه داشته که تماشاگر فیلم­بین را با هر سطح سلیقه­ای راضی نگاه می­دارد. شاید برای مخاطبی که عاشق ریتم تند معمول در آثار هالیوودی و خط روایی­های پُر حادثه است، در نگاه نخست «سه­میمون» فیلم چندان دل­چسبی به نظر نرسد. اما خوبی اثر در اینست که با توجه به نوع شخصیت­ها و نیز ویژگی­های ساختاری­اش، پس از پایان­یافتن­اش است­ که تأثیر آن نمایان می­شود و ذهن را درگیر خود می­کند.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     4- سروت (ارکان کسال)، سیاستمداری که در آستانۀ انتخابات قرار دارد، شبانه­ در جاده­ای تصادف می­کند و سبب مرگ کسی می­شود. او که نمی­خواهد این اتفاق در سرنوشت سیاسی­اش تأثیر منفی بگذارد، از رانندۀ شخصی­اش، ایوب (یاووز بینگل)، می­خواهد که گناه این تصادف را بر گردن بگیرد و به او وعدۀ مالی می­دهد. ایوب به زندان می­رود و پسرش، اسماعیل (احمد رأفت سینگار)، و همسرش ، هاجر (هتیس اصلان)، باید با دوران دشوار پس از زندانی شدن ایوب سازش کنند؛ غافل از این­که یک رابطۀ عاطفی ناخواسته میان هاجر و سروت شکل می­گیرد. همان­طور که از خلاصه داستان فیلم برمی­آید، نوری بیلگه­ سیلان کاراکترهایش را در موقعیت نمایشی جالبی قرار داده است و البته باید گفت در این میان بی­آن­که درگیر قاعده­های مرسوم سینمای داستان­گو شود، سبک هنری و مستقل خودش را به این داستان تزریق کرده است. او به تدریج تماشاگر را عادت می­دهد که به جای انتظار کشیدن برای تماشای یک پیچش داستانی تازه و پیشرفت داستان مطابق الگوهای پیشین تثیبت­شده در ذهن­اش، افکارش را بر کنش­ها و واکنش شخصیت­ها متمرکز کند. در بیشتر لحظه­های فیلم، دوربین در خانۀ ایوب و هاجر است و خلوت کاراکترها بیشترین سکانس­ها و پلان­های فیلم را در اختیار خود گرفته­اند. اما این لحظه­های شخصی، وقت­های مُرده و بی­حس­وحالی نیستند؛ دقیقه­ها و ساعت­هایی از زندگی آدم­هایی­ هستند که تأثیر تکان­دهندۀ موقعیتی تراژیک بر آن­ها مشهود است؛ کافیست به چهره و حالت­ها و کنش­های بازیگران نقش­ها، که اتفاقاً همه در جلوی دوربین کارگردان خوب و ملموس ظاهر شده­اند، نگاهی دوباره و جدی بیندازیم. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     5- این تراژدی انسانی که نوری بیلگه سیلان در برابر دیدگان ما به نمایش می­گذارد، سرشار از موقعیت­های جذاب انسانی است؛ موقعیت­هایی که با هوشمندی تکرار می­شوند- مثل پیشنهاد سروت به ایوب در ابتدای فیلم برای نجات سرنوشت سیاسی خود و پیشنهاد ایوب به بایرام (جوانی قهوه­چی و بی­کس­وکار)- و یا موقعیت­هایی که گریز از آن­ها برای شخصیت­های فیلم ناممکن است- مثل موقعیت تلخی که اسماعیل در غیاب پدر با آن روبه­رو می­شود؛ موقعیت عاطفی هاجر که گویی معنای تازه­ای از زندگی را در حال تجربه کردن است و برای چشیدن دوبارۀ طعم آن حتی حاضر است به پای سروت بیفتد و البته ما تا پایان نمی­دانیم در روزهایی که ایوب در زندان بوده، هاجر تا چه اندازه به فکر تجربۀ لحظه­های حسی تازه بوده و یا تا چه اندازه برای حفظ بنیان خانواده و عدم سرخوردگی فرزندش حاضر می­شود از سروت پنج­میلیارد لیره بگیرد و برای اسماعیل اتومبیلی بخرد؛ یا می­توان به موقعیت دشواری اشاره کرد که ایوب پس از آزادی از زندان با آن روبه­رو می­شود. در تمام این لحظه­ها، کارگردان گریبان مخاطب­اش را می­گیرد و او را با شخصیت­های اثرش همراه می­کند. فضاسازی دراماتیک فیلمنامه آن­قدر خوب است که ما در این برزخ انسانی، تا پایان فیلم، در این تردید باقی می­مانیم که به چه کسی حق بدهیم؟ از دیدگاه عرف و اخلاق­گرایی­های مرسوم هاجر گناهکار است؛ به خانواده­اش خیانت کرده است؛ اما خیانت او بنیان این خانواده را در بدترین لحظه­های اقتصادی­اش حفظ کرده و مهم­تر آن­که با نگاه به فرهنگ حاکم بر زندگی­اش که از محیط بستۀ فکری سرچشمه می­گیرد، دل­مان نمی­آید بر بی­قرار­ی­ها و خواهش­های او برای فرار از زندگی بی­حس­و­حال پیشین (که شاید تا به حال در آن تنها عروسکی برای رفع نیازهای جامعه­ای بسته و مردسالار بوده) و رسیدن به لذت تجربۀ عاطفی جدید مُهر محکومیت بزنیم و او را ملامت کنیم و به یک چوب برانیم؛ که این بی­شک حاصل نگاه غم­خوارانه و عادلانۀ فیلم­ساز است. از سویی به اسماعیل و ایوب هم حق می­دهیم که هر واکنشی را نسبت به عمل ناپسند هاجر از خود بروز بدهند. تمرکز دوربین از دید اسماعیل بر چاقوی آشپزخانه، در سکانسی که اسماعیل به خانه بازمی­گردد و می­فهمد که تنها نیست و یا رؤیای ذهنی ایوب در قبال از بالکن­ به پایین­پریدن هاجر ابتدا زمینه­ای ذهنی را برای تماشاگر پدید می­آورد و سپس می­فهمیم کاراکترهای فیلم آن­قدر در این چنبرۀ موقعیتی که در آن گرفتار شده­اند، ناتوانند که واکنش­شان در برابر آن موقعیت بیشتر ذهنی است تا عملی. و البته زمانی که نیاز به بروز واکنش آن­هاست این خانواده است که برای آن­ها اهمیت پیدا می­کند؛ اسماعیل، سروت را می­کُشد و ایوب با چشم­بستن بر تراژدی عاطفی رخ­داده در خانواده­اش، به سراغ بایرام می­رود و به او وعدۀ پول می­دهد تا گناه کشتن سروت را بر گردن بگیرد. اما هم سه شخصیت می­دانند که دیگر این زندگی برباد رفته است و این تراژدی پایان نگرفته است و هم ما به عنوان ناظران این زندگی. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     6- فیلم پُر از لحظه­های ناب سینمایی است که به آثار بزرگان سینمای هنری اروپا پهلو می­زنند. سکانس­های پیش از تیتراژ ابتدایی که در تاریکی شب می­گذرند و تنها منبع نوری صحنه چراغ اتومُبیل­هاست، بازگو کنندۀ ذوق و تسلط کارگردان بر قاعده­های عکاسی و نورپردازی است و البته حاوی تعلیقی فزاینده. سکانسی که هاجر برای نخستین­بار و برای تقاضای گرفتن پول به دفتر سروت می­رود و استفاده­ای که کارگردان از عنصر تلفن و زنگ موبایل کرده، به تشویش حاکم بر صحنه و بی­قراری دو شخصیت کمک بسیاری کرده است. استفراغ اسماعیل در ایستگاه قطار (که می­دانیم او نیز همانند ما به هاجر مشکوک است) و در ادامه چهرۀ معرکۀ بازیگر این نقش در سکانسی که حقیقت برای اسماعیل رو شده و به دیدن پدر می­رود و دوربین از ورای میله­ها تنها چهرۀ تکیدۀ او را گرفته و ما صدای پدر را تنها از خارج صحنه می­شنویم، نیز از فصل­های خوب اثر به­شمار می­روند. یا می­توان به آن سکانس معرکه اشاره کرد که هاجر و سروت در کنار دریا یکدیگر را ملاقات می­کنند و برخورد تحقیرآمیز سروت برای راندن هاجر و التماس­های هاجر در لانگ­شات می­گذرد تا فضای سکانس کم­تر به دامان سانتی­مانتالیسم مرسوم در ژانر ملودرام بیفتد و آن نگاه انسانی نهفته در آن لوث نشود. و البته نمی­توان از سکانس معرکۀ پایانی گذشت که در نمایی لانگ­شات تک­افتادگی و پریشانی ایوب در زندگی به ظاهر حفظ شده­اش با کوچک و حقیر بودن او در برابر عظمت طبیعت غرّان و خشم­آلود به خوبی قابل لمس است.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>    7- برای بسیاری از مخاطبان شرقی، به­ویژه برای ما ایرانی­ها، سینمای ترکیه به عنوان سینمایی مبتذل و بی­ریشه که ساده­ترین سلیقه­ها را هم نمی­تواند راضی نگاه دارد، شناخته می­شود. اما در همین سینما آدم­هایی همانند ییلماز گونی هم بوده­اند و اکنون سینمای نوین این کشور می­تواند روی نوری بیلگه سیلان، به عنوان میراث­دار سینمای مستقل دهۀ هفتاد و هشتاد ترکیه، حساب ویژه­ای باز کند. اشتیاق نوری بیلگه سیلان در «سه­میمون» برای رفتن به سوی سینمایی مستقل، کم­خرج و نواندیش کاملاً مشهود است؛ چیزی شبیه به سینمای هنری و مینی­مالیست اروپا. اما نکته­ای که این اثر را تا مرز یک شاهکار جمع­وجور و مستقل ارتقا می­دهد، نگاه انسانی و ویژۀ کارگردان­اش است که با زبانی سینمایی و دل­نشین آن را به تماشاگر انتقال می­دهد و سبب آزردگی خاطر هم نمی­شود.</B> </P> Thu, 22 Oct 2009 17:04:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=cinema-cinemast&postid=84 cinema-cinemast http://cinema-cinemast.blogfa.com/post-84.aspx http://cinema-cinemast.blogfa.com/post-83.aspx <P align=justify><B> </B></P> <P align=center><B><FONT color=#ff0000 size=4>دغدغه­های تمام­ناشدنی یک فیلم­ساز از نسل پیشین</FONT></B></P> <P align=center><B><FONT size=3>نگاهی به فیلم «<FONT color=#0000ff>خاک­آشنا</FONT>» جدیدترین اثر سینماییِ بهمن فرمان­آرا</FONT></B></P> <P align=justify><B> </B></P> <P align=center><B><IMG style="WIDTH: 555px; HEIGHT: 367px" height=367 alt="" hspace=0 src="http://filmnews.ir/Photo/News/Larg/khak%20e%20ashna_222408.jpg" width=551 align=baseline border=0></B></P> <P align=justify><B> </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     بهمن فرمان­آرا از مفاخر سینمای ماست. اگر «خانۀ قمرخانم» (1351) را که اقتباسی از مجموعۀ پُرطرفدار «خانۀ قمرخانم» بود و اتفاقاً شکستی سخت در گیشه خورد، کنار بگذاریم و یا آن را تنها دستاویزی برای ورود کارگردان­اش به مناسبات حرفه­ای سینما بدانیم، با «شازده احتجاب» که اقتباسی درخشان از اثر ماندگار هوشنگ گلشیری بود، نام بهمن فرمان­آرا به عنوان یک کارگردان حرفه­ای و کاربلد بر سرِ زبان­ها افتاد. «سایه­های بلند باد» (1356) که پس از انقلاب تنها اکرانی سه روزه داشت و سپس توقیف شد، دومین فیلم بلند فرمان­آرا بود که مضمون سیاسی­اش به مذاق سانسورچی­های وزارت­خانۀ فرهنگ و هنر در سال­های پیش و پس از انقلاب خوش نیامد. کوچ خودخواستۀ فرمان­آرا در سال­های پس از انقلاب به خارج از کشور، با فیلم ساختن­اش در دورۀ اصلاحات پایان یافت. «بوی کافور، عطر یاس» (1378) همانی بود که خیلی­ها از فرمان­آرا انتظار داشتند. فیلم با این­که اثری شخصی بود و ته­مایه­های سیاسی مرسوم در سینمای آن سال­ها را هم با خود یدک می­کشید، اما بسیاری از سینمادوستان را عاشق خودش کرد! دومین اثر فرمان­آرا در دورۀ دوم فیلم­سازی­اش باز هم فیلمی بود که به موضوع مرگ و زندگی توجه خاصی نشان می­داد. «خانه­ای روی آب» (1380) که همان سال­ها حاشیه­های زیادی در پیرامون­اش پدید آمد و تا دو سال توقیف بود و سپس با نسخه­ای مثله­شده اجازۀ اکران گرفت، چیزهای خوب و ماندگار فراوانی داشت؛ از بازی درخشان رضا کیانیان که او را تا مقام یک ستاره ارتقا داد و شخصیت­های جذاب و دیالوگ­های ماندگار گرفته تا طراحی صحنه­ و فیلم­برداری و موسیقی معرکه­اش. سه­گانۀ «مرگ» بهمن فرمان­آرا با «یک بوس کوچولو» (1383) تمام شد که در بهترین حالت اثری متوسط بود؛ هرچند که لحظه­های خوبی داشت و در میان پلان­ها و دیالوگ­هایش می­توانستیم ردپای مؤلفه­های آشنای سینمای فرمان­آرا را که از دلِ دغدغه­های اجتماعی­اش و باورهایش در مورد زندگی و مرگ می­آمدند، پیدا کنیم. «خاک­آشنا» که هفتمین فیلم بهمن فرمان­آرا است، این روزها به پردۀ سینماها آمده و با این­که همانند «خانه­ای روی آب» با مشکلاتی در نمایش جشنواره­ای­اش روبه­رو شد (که در پایان آن کشمکش­ها فرمان­آرا فیلم را به نشانۀ اعتراض از جشنواره بیرون کشید)، اما با اصلاحات و جرح و تعدیل­هایی اجازۀ نمایش گرفته و در این روزهای دشوار که سینمای مبتذل و حال به­هم­زنِ کمدی نمی­تواند پاسخ­گوی دغدغه­های روحی و شخصی سینمادوستانی باشد که از سینما چیزی فراتر از یک لذت سطحی و زودگذر می­خواهند، شاید بهترین گزینه در ایجاد انگیزه برای سینمارفتن باشد. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     «خاک­آشنا» در دیدی کلی در همان مسیری قرار گرفته که سه فیلم پیشین فرمان­آرا در آن حرکت می­کردند؛ نمایش زندگی خاص یک کاراکتر ویژه از طبقۀ روشنفکر جامعه که تبلور دغدغه­های اجتماعی، سیاسی و فرهنگی پدیدآورندۀ اثر به شکلی مستقیم یا غیرمستقیم در آن مشهود است. فیلمنامۀ «خاک­آشنا» ساختاری اپیزودیک دارد؛ درست همانند سه فیلم دیگر دورۀ دوم کارنامۀ فیلم­سازی سازنده­اش. شخصیت اصلی داستان با کاراکترهای گوناگونی روبه­رو می­شود و فصل یا سکانسی به تقابل او با یک یا چند کاراکتر اختصاص داده می­شود و سپس در ادامه شخصیت­های دیگر و داستانک­های دیگر هستند که می­آیند و می­روند و تأثیرشان را کم­و­بیش بر روند داستان، بر روحیۀ شخصیت اصلی و در مجموع بر ذهن جست­وجوگر مخاطب اثر می­گذارند. در این­جا نیز شخصیت مام­نامدار (رضا کیانیان) کاراکتر اصلی فیلم است؛ نقاش و شاعری خسته و دل­زده از دنیای آلودۀ شهری که سال­هاست به روستای تیره­کوه در کردستان پناه آورده و در خلوت خودش و به قول خودش بدون تلویزیون و تلفن و اینترنت در حال زندگی­کردن است. «خاک­آشنا» میان سه فیلم پیشین فرمان­آرا بیش از همه به «خانه­ای روی آب» نزدیک­تر است؛ حکایت مردی از نسل پیشین با آرمان­ها و عشق­های آن دوران که درکی از جوانان افسارگسیختۀ کنونی ندارد و نمی­تواند اندیشه­ها، لذت­ها و حتی خوشگذرانی­های­شان را درک کند. ژاله (بیتا فرهی) که زنی سطحی­نگر است و بیشترین آرزوهای زندگی­اش در به­دست آوردن شانس رفتن به خارج خلاصه شده، پسر معتادش، بابک (بابک حمیدیان) را نزد نامدار می­آورد و همان­جا رها می­کند و به دنبال شوهر چهارمش به دوبی می­رود. همین خط اصلی داستان فیلم «خاک­آشنا»ست که در کنارش با داستانک­ها و شخصیت­های دیگر روبه­رو می­شویم. اما مشکلی که «خاک­آشنا» برای مثال در مقایسه با فیلمی همچون «خانه­ای روی آب» دارد، اینست که برخی از این داستانک­ها و این آدم­هایی که می­بینیم، در دلِ خط روایی اصلی، آن منطق لازم را ندارند؛ ضمن آن­که خود کاراکترهای اصلی نیز چندان چنگی به دل نمی­زنند. شخصیت اصلی که قرار است نمایندۀ دلسوز و در عین حال سرخورده و متعجب نسل پیشین باشد که نمی­داند با این جوانان چه کند، خود بیشتر به شخصیتی کسل و افسرده می­ماند. درست است که او سال­ها پیش عشق­اش، شبنم (رؤیا نونهالی)، را از دست رفته دیده و سرخورده و پریشان به دامان طبیعت بکر کردستان پناه آورده، اما به همان اندازه می­توانست در قوارۀ یک کاراکتر نمایشی و جذاب نقشی کلیدی در تأثیرگذاری بر بابک و آدم­های پیرامون­اش داشته باشد. همان دیدار نخست میان نامدار و بابک این گمان را در تماشاگر پدید می­آورد که مطابق الگوهای پیشین قرار است هر دو شخصیت بر یکدیگر تأثیر بگذارد و زندگی­شان از این­رو به آن­رو شود و یا حداقل تأثیری بر منحنی شخصیتی هم داشته باشند. پس باید این فاصله را با خلق موقعیت­ها، دیالوگ­ها و کاراکترهای فرعی استخوان­دار و جذاب پُر کرد تا تماشاگر با این­که پایان را از همان ابتدا حدس می­زند، اما تا تهِ فیلم روی صندلی سینما بنشیند. و البته خوب می­دانیم که بهمن فرمان­آرا در این کار استاد است؛ زیرا پیش از این امتحان خود را پس داده و حتی در لحظه­هایی که شعارها و دغدغه­های اجتماعی خود را به تماشاگر منتقل می­کرد، آن­قدر شیوۀ بیان­اش خوب بود که کم­تر سبب آزرده­خاطر شدن مخاطب می­شد؛ به­ویژه که در «بوی کافور، عطر یاس» و «خانه­ای روی آب» می­­توانستیم لحظه­های سینمایی زیبایی را ببینیم که در «خاک­آشنا» کم­تر پیدا می­شود. نامدار بیشتر به یک پیرمرد عبوس شبیه است که آن تأثیر لازم را بر بابک نمی­گذارد و بابک نیز در این تأثیرگذاری روحی بر او ناتوان است. بابک در رویارویی با طبیعت زیبای کردستان و آدم­های آن ناحیۀ بکر و شبه­بدوی اندک­اندک از حال و هوای زندگی شهرنشینی خارج می­شود و برای نامدار نیز بیشتر از آن­که حضور فردی از نسل کنونی، زندگی یکنواخت و شبه­روشنفکرانه­اش را تغییر دهد، این بازگشت شبنم است که او را تکان می­دهد. البته در این­جا هم رضا کیانیان مثل نقش­­آفرینی­اش در دیگر کارهای فرمان­آرا معرکه است؛ گویی اوست که تنها می­تواند دیالوگ­های شبه­شعاری و یا ادیبانه و گاه حاضرجوابانۀ فرمان­آرا را جوری بیان کند که آن حس آمیخته با سرخوردگی، حیرت و طنز به شکلی طبیعی و دوست­داشتنی به تماشاگر منتقل شود. بازی کیانیان در سکانس رویارویی با شبنم، به­ویژه با آن نگاه­های بی­نظیرش به رؤیا نونهالی در اوج خود قرار دارد و البته در مقابل نیز بابک حمیدیان که پس از او بیشترین حضور را در سکانس­های فیلم دارد، کم­و­بیش گلیم خود را از آب بیرون کشیده است.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     البته اگر تمام سکانس­های «خاک­آشنا» را به یک چوب برانیم، باید گفت در حق این فیلم بی­انصافی شده است. سکانس­هایی در فیلم پیدا می­شود که ندیدن­شان هم­پای از دست­رفتن تجربه­ای حسی و ارزشمند است؛ برای مثال تمام سکانس شب­نشینی نامدار و شبنم در ایوان خانه، به لطف دیالوگ­نویسی خوب فرمان­آرا و بازی­های چشمگیر کیانیان و نونهالی دل­چسب و به­یادماندنی از کار درآمده است. یا باید به سکانسی اشاره کرد که بابک از نخستین مرتبه­ای که دست به خودکشی زده (در شانزده­سالگی) برای نامدار تعریف می­کند که می­توان ادعا کرد از آن سکانس­های «فرمان­آرا»یی است! حتی سکانس افتتاحیه که بیتا فرهی دستپاچگی و شرمندگی کاراکتر ژاله را با واژۀ «داداش... داداش»­گفتن­هایش به خوبی در هم می­آمیزد، شروعی مناسب برای یک اثر سینمایی به حساب می­آید. هرچند در مقابل با سکانس­های فراوانی روبه­رو هستیم که بیان­گر همان دل­مشغولی­ها و دغدغه­های فیلم­ساز محبوب ما هستند که البته کم­تر از گذشته به دل می­نشینند و ذهن مخاطب را به بازی می­گیرند. شعارهای نامدار در صحبت­­هایش با خدمتکار محلی­اش- خاتون (مریم بوبانی)- دربارۀ این­که دولت نمی­خواهد با این وضعیت گوشت و مرغ به کسی دندان بدهد- بیشتر مناسب مقاله­های ژورنالیستی است تا فیلمی از بهمن فرمان­آرا که البته شیوۀ مطرح­کردن­اش هم دل را می­زند. این اتفاق در چند جای دیگر فیلم نیز افتاده است. به عنوان مثال می­توان به فصلی اشاره کرد که نامدار و بابک در دشت و میان مزارع قدم می­زنند و با استوار اوطیشی و مأمور ادارۀ برق روبه­رو می­شوند. سخنرانی نامدار دربارۀ این­که باید یک روز جلوی سرقت آثار فرهنگی را گرفت، تا همان اندازه نچسب است که مونولوگ­های او که به شکل نریشن بر تصویرهایی از بیستون می­بینیم، بیشتر مستندهای تاریخی تلویزیون دربارۀ معماری ایران را به یاد می­آورند و حتی در مقایسه با سکانس حضور شبلی (جمشید مشایخی) و سعدی (رضا کیانیان) در کنار مقبرۀ کورش کبیر در «یک­ بوس کوچولو» در مرتبه­ای پایین­تر قرار می­گیرد. آن مأمور برق هم که به گفتۀ خودش با هزار آشناجور کردن توانسته چنین شغل فرومایه­ای را در دورترین نقطۀ مرزی پیدا کند، تجسم معضلات اجتماعی و جان­فرسایی همچون بیکاری و برتری ابدی رابطه بر ضابطه است. هرچند که خبر مرگ آن مأمور در اثر دست کردن در لانۀ زنبورها و دیالوگ خوب نامدار (حالا شد مأمور مرحوم) اندکی از زهر رو بودن این کاراکتر فرعی را گرفته است و شکلی دراماتیزه به قامت او بخشیده است. و البته باید گفت بیشترین نمود این شعارها و دغدغه­های رو و سرراست را در دیالوگ­های بابک و نامدار می­بینیم که در جاهایی بیش از اندازه گل­درشت هستند. شاید این دیالوگ رد و بدل­شده میان نامدار و خواهرزاده­اش مصداق خوبی برای این ادعا باشد:</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>-        </B><B>نامدار:  مشکل نسل شما اینه که نکاشته، می­خواین دِرو کنین...</B><B></B></P> <P dir=rtl align=justify><B>-        </B><B>بابک: ما درو هم نمی­خوایم بکنیم...</B><B></B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     رؤیای بابک پس از زخمی شدن توسط جوانان متعصب کُرد (تیرخوردن­اش با آن لباس سپید برتن، در آن دشت پُر از گل) و یا سکانس طولانی آمدن شبانۀ دوستان بابک به خانۀ نامدار (با آن بازی­های بد و ابتدایی سه بازیگر جوان) از دیگر ­فصل­هایی است که منطق حضورشان در داستان مخدوش است و در اجرا هم آن­قدر بد هستند که کارگردان نتوانسته آن پیام مورد نظرش را به مخاطب القا کند. عشق بابک به آن دختر کُرد- مهرِ ماه (رعنا آزادی­ور)- هم می­توانست از این حالت تخت و تک­بعدی کنونی خارج شود (هرچند که نمی­دانیم تا چه اندازه ممیزی در این موضوع دخیل بوده است) و در کنار خط روایی اصلی شکل اساسی و جدی­تر به خود بگیرد. تکرار ایدۀ گل­گذاشتن بر سر راه دختر نیز که البته چندان هم نوآورانه و بکر نیست، به­عنوان پایانی امیدبخش برای فیلمی که می­خواهد کورسوی امید را در دل نسلی که آرزوهای خود را از دست­رفته می­بیند، شکل و شمایل ماندگاری ندارد؛ همان­طور که تحول شخصیتی نامدار تا سکانس پیش از پایان نیز نمود چندانی پیدا نمی­کند و تماشاگری که این مسیر تدریجی را کم­رنگ دیده، می­تواند این پرسش را از خود کند که اگر خبر سرطان شبنم به گوش نامدار نمی­رسید، آیا باز هم نامدار حاضر بود پیلۀ دور خود را بشکافد و برای دیدار دوبارۀ عشق قدیمی­اش رهسپار تهران شود؟</B></P> <P align=justify><B>     «خاک­آشنا» با تمام ضعف­ها و ایرادهای روایی و گاه ساختاری­اش، باز هم فیلمی بی­ارزش نیست؛ گرچه درمقایسه با دیگر فیلم­های فرمان­آرا در مرتبه­ای پایین­تر قرار می­گیرد. بازی دل­نشین رضا کیانیان، موسیقی کارن همایون­فر که با جنس و بافت صحنه­ها هم­خوانی غریبی دارد، فیلم­برداری محمود کلاری- چه در لانگ­شات­های کارت­پستالی­اش از منظره­های کردستان و چه با نورپردازی­های گرم و دل­چسب­اش در نماهای داخلی- و طراحی صحنه و لباس فرهاد ویلکیجی که نقشی تأثیرگذار بر حال­و­هوای تصویری و جغرافیایی اثر دارد و در نهایت همان سادگی و صمیمیت دل­نشین مرسوم در کارهای فرمان­آرا که در این­جا نیز کم­وبیش شاهدش هستیم، تماشای «خاک­آشنا» را به­عنوان فیلمی پُر از دغدغه و حرف از یک کارگردان قدیمی و نمایندۀ نسل پیشین فیلم­سازی در ایران، برای حداقل یک­مرتبه آسان می­کند.</B></P> <P align=justify><FONT color=#006600 size=4>-------------------------------------------------------------------------------</FONT></P> <P align=justify><B> </B></P> <P align=center><B><FONT color=#ff0000 size=5>دست­مایه­های رواییِ هدر رفته</FONT></B></P> <P align=center><B><FONT size=3>نگاهی به فیلم «<FONT color=#0000ff>دل­خون</FONT>» اثر محمدرضا رحمانی</FONT></B></P> <P align=justify><B> </B></P> <P align=center><B><IMG alt="" hspace=0 src="http://www.cinemaema.ir/index.php?module=pagesetter&type=file&func=get&tid=4&fid=image&pid=115" align=baseline border=0></B></P> <P align=justify><B> </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     «دل­خون» را می­توان خیزش کارگردان­اش، محمدرضا رحمانی، برای پرتاب به دل سینمای حرفه­ای ایران دانست. او پیش از این «ستایش» را ساخته که در جشنوارۀ بیست و ششم فیلم فجر نمایش بی­سر و صدایی داشت و تاکنون هم فرصت اکران را پیدا نکرده است. این دو فیلم نشان می­دهند که رحمانی برخلاف بسیاری از فیلم­سازان ما که می­کوشند ایرادهای روایی مفرط در کارهای­شان را با ادا و اصول­های ساختاری و اجرایی بپوشانند، به استفاده از قصه و جذابیت ابدی­اش به عنوان رکن اصلی یک فیلم سینمایی اهمیت می­دهد و در این زمانه که فیلم­ها حتی در رعایت الفبای ابتدایی داستان­گویی و پرورش فیلم­نامه ناتوانند، به هر حال همین موضوع هم جای امیدواری دارد.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     فیلم­نامۀ «دل­خون» را رحمانی به همراه علیرضا محمودی ایرانمهر نوشته است. در نگاهی کلی اسکلت داستانی اثر چیزهایی با خود دارد که می­تواند تماشاگر را درگیر خود کند؛ یعنی همان رعایت قواعد دم دستی و سادۀ درام که بیشتر فیلم­های ایرانی از انجام آن هم ناتوانند و گاه تا آن میزان آشکار هستند که تماشاگری که حتی چیزی از این الگوها نمی­داند، می­تواند این ضعف­های روایی را به آسانی تشخیص دهد. به هر حال فیلم­نامۀ «دل­خون» از این دیدگاه نسبت به بیشتر هم­تایان­اش در سینمای بدنه یک گام جلوتر است و حتی می­توان نگاه وسواس­آمیز و دغدغۀ نویسندگان اثر را نسبت به ارزش قائل­شدن برای پیچش­های داستانی ستود. کلیت موقعیت­های فیلم­نامه و جایگاه و روند این اتفاق­ها در قصه برای عدم افت روایی فیلم از مزیت­های فیلم­نامه است. اما اگر بخواهیم به جزییات فیلم­نامۀ «دل­خون» نگاهی موشکافانه بیندازیم، این­جاست که مشکل­ها یک­به­یک سر باز می­کنند. بیشتر این ضعف­ها را هم باید به پای شخصیت­پردازی کاراکترها و کنش­های منفعلانه و نچسب آنان گذاشت که مسیر هموار داستان را بیهوده دچار دست­اندازها و سکته­های روایی می­کند. و مهم­تر این­که ایدۀ خوب فیلم­نامه و پیچش­های دراماتیک مناسب آن نیز در سایۀ همین ضعف مشهود به هدر رفته است. عماد (حامد بهداد)، جوانی است که همسرش را به قتل رسانده و کانون وکلا دل­آرام توکلی (الناز شاکردوست) را به عنوان وکیل تسخیری او انتخاب می­کند. این در حالی است که همسر پزشک دل­آرام، حمید (پوریا پورسرخ)، نگران دل­آرام است و از سوی دیگر عماد که حکم اعدام­اش قطعی شده، پیشنهاد عجیبی به وکیل­اش می­دهد. همان­طور که روشن است فیلم­نامۀ «دل­خون» مصالح اولیۀ خوبی برای تبدیل به یک فیلم­نامۀ درخشان و یا حداقل قابل قبول در اختیار دارد. اما چرا نتیجۀ کار در مجموع به دل نمی­نشیند؟ جدا از ایرادهای اجرایی فیلم که در ادامه به آن­ها اشاره خواهد شد، فیلم­نامه در پروراندن جزییات­اش با کاستی­های فراوانی روبه­روست. داستان چندخطی فیلم بهترین نمونه­های درام­های دادگاهی را به یاد مخاطب فیلم­بین می­آورد که شاید دم دستی­ترین­شان «آخرین گام­های یک محکوم به مرگ» (تیم رابینز، 1995) باشد که اتفاقاً در ایران هم میان سینمادوستان هواداران زیادی دارد. در «دل­خون» هم تقابل یک زن با یک مرد قاتل را داریم. اما چیزی که در «دل­خون» نمی­تواند انتظار را برآورده کند، ناهم­گونی کاراکترها در رویارویی با یکدیگر و نوع رابطۀ سرد و خام آن­ها با یکدیگر است که البته بخشی از آن به تفاوت اجرایی بازیگران این نقش­ها هم بازمی­گردد. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     دل­آرام شخصیت محوری فیلم­نامه است. دفاع از متهم پروندۀ قتل نسترن (همسر عماد) نخستین پروندۀ بزرگ کاری اوست و از سوی دیگر او متوجه می­شود که از حمید باردار است و حمید که از ابتدا با تصمیم دل­آرام برای پذیرفتن این پرونده مخالفت می­کند، با پی­بردن به موضوع بارداری دل­آرام، بر شدت این مخالفت می­افزاید. و البته مطابق کلیشه­های همیشه­جذاب درام­های دادگاهی این تقابل خانم وکیل با خانوادۀ مقتول است که درام اثر را پیش می­برد. همان­طور که می­بینیم فیلم­نامه­نویسان زمینه­های خوبی را برای شخصیت اصلی قصه­شان فراهم کرده­اند، اما هیچ از این داستانک­ها که تأثیری بی­چون­وچرا بر روند اصلی فیلم­نامه دارند، از حد و اندازه­های ابتدایی خود فراتر نمی­روند. در حقیقت کاراکتر اصلی داستان آن­قدر یکنواخت و تخت عمل می­کند و پیش می­رود و کم­تر فرصتی را برای قرار گرفتن در یک موقعیت بحرانی دراماتیک پیدا می­کند که اهمیت­اش را در نظر تماشاگر آهسته­آهسته از دست می­دهد. ما به عنوان تماشاگر اثر لحظه­ای از اثر ترس یا تردید را بر دل­آرام برای پذیرفتن چنین پروندۀ حساسی نمی­بینیم و از سوی دیگر او حتی آن­قدر محکم و ایستاده نیست که بتوان او را به عنوان قهرمانی سینمایی در یک موقعیت بحرانی دراماتیک تصور کنیم. صحنۀ دادگاه و دفاع چندخطی و رفع تکلیف­گونۀ دل­آرام مجالی برای به رخ کشیدن قدرت و توانایی کاری شخصیت اصلی قصه بر جای نمی­گذارد. از سوی دیگر تردید او برای نگاه­داشتن بچۀ در شکم­اش و نیز گفتن موضوع بارداری­اش به حمید می­توانست در لابه­لای داستان، به عمق بیشتر لایه­های دراماتیک اثر کمک کند. اما این موضوع نیز به حاشیه رانده می­شود و تنها سکانسی را در کتاب­فروشی داریم که حمید با دل­آرام بر سر این­که چرا او موضوع بارداری­اش را ده روز است که پنهان کرده، مرافعه می­کند و سپس همه چیز خیلی آسان به­دست فراموشی سپرده می­شود. این مشکل در مورد تمام سکانس­هایی که میان حمید و دل­آرام می­گذرند، نیز وجود دارد. فصل­هایی که دوربین در خانۀ دل­آرام و حمید پرسه می­زند، دیالوگ­ها و فضاسازی فیلم­نامه آن­قدر ضعیف و بی­حس­وحال است که تماشاگر دوست دارد بی­درنگ به همان داستان اصلی (ماجرای عماد و پیشنهادش به خانوادۀ مقتول) بازگردد و سرانجامِ قضیه را جویا شود. از سوی دیگر ایستادگی و پافشاری دل­آرام در برابر پدر (حبیب دهقان­نسب) و مادر (افسانه ناصری) مقتول می­توانست تا آن اندازه درگیرکننده باشد که سایۀ مقابله و حتی تهدید خانوادۀ مقتول را بر زندگی خانم وکیل حس کنیم و بیش از پیش در تعلیقی جذاب و سینمایی فرو رویم؛ اما در وضعیت کنونی در سکانس­هایی که دل­آرام به سراغ پدر و مادر مقتول و حتی نسرین (خواهر مقتول) می­رود، چیزی بیشتر از یک مشت وعظ و سخن­رانی دستگیرمان نمی­شود و تعقیب و تهدید­های پدر نسرین و نسترن هم نچسب و اضافه از کار در آمده است. و از همه بدتر شخصیت اصلی آن­قدر خام است که در موضوع مطبوعاتی­کردن خواستۀ عماد، بیشتر از مشهور شدن­اش سر ذوق می­آید و آن را در سکانسی که با قاضی پرونده (هوشنگ توکلی) در حال صحبت است، به شکلی بچه­گانه بروز می­دهد. به همین خاطر است که بار مشکلات و موانعی که او با آن­ها روبه­رو می­شود، بر شانۀ مخاطب سنگینی نمی­کند و در نتیجه در مدت­زمان فیلم هیچ حسی عاطفی میان دل­آرام و موکل­اش نیز پدید نمی­آید (جدا از محدودیت­های شرعی در رابطه با این موضوع)؛ به همین خاطر سکانس واپسین دیدار دل­آرام و عماد نمی­تواند آن حس و حال لازم و تأثیرگذار را با خود داشته باشد و همه چیزش جعلی به نظر می­رسد. در سوی مقابل دل­آرام، کاراکتر حمید که اصلاً معلوم نیست در کجای این قصه قرار دارد؟ این­که او سوای چشم­پزشک بودن، هنرمندی خطاط است و کتاب می­نویسد، نمی­تواند به جنس شخصیت­پردازی­اش کمکی هرچند کوچک کند؛ آن هم در حالی­که از میانه­های داستان از وضعیت کنونی­اش نیز به حاشیه رانده می­شود و قهر بچه­گانۀ او و گریختن­اش به مطب و رفتن دل­آرام به درب مطب او پس از یک شب تنها بودن (که معلوم نیست آن تعلیق نیم­بند شبانه به چه منظور در داستان گنجانده شده) و گفتن این­که خودخواهی چیز بدی است، چیزی بیشتر از یک دور باطل کوچک در داستان اصلی نیست. از سوی دیگر با کاراکتر عماد روبه­رو هستیم که فیلم­نامه بیش از دیگر شخصیت­ها به خلوت او نزدیک شده است؛ اما سایۀ نقش­آفرینی پُر شاخ و برگ و اغراق­آمیز حامد بهداد بر این نقش آن­قدر زیاد است که نمی­دانیم تا چه میزان فیلم­نامۀ اولیه روی این دنیای شخصی عماد تأکید کرده است و تا چه اندازه از کلیت آن چیزی که بر پرده می­بینیم، نتیجۀ تأثیرپذیری (و شاید هم ذوق­زدگی) کارگردان از حضور بهداد در فیلم­اش است. پیشنهاد جالب عماد (پیوند قلب­اش به نسرین که بیماری حاد قلبی دارد؛ در صورت رضایت اولیای دم برای گذشت از قصاص با طناب دار) به عنوان نقطۀ عطف فیلم­نامه، او را به عنوان کاراکتر محوری و تأثیرگذار فیلم­نامه برمی­گزیند. اما عماد بنا به محدویت­های جغرافیایی (بودن­اش در زندان) مجالی پیدا نمی­کند که افسار داستان را به دست بگیرد و فیلم­نامه هم برای آن­که این کاراکتر به حاشیه رانده نشود، مجبور است گاه­و­بی­گاه به خلوت شبانه و روزانۀ او در سلول و دستشویی و راهرو و حیاط زندان نزدیک شود و چون چیز دیگری در چنته ندارد، ناگزیر صحنۀ دعوای عماد با نسترن و به قتل رسیدن نسترن را در ذهن عماد و به شکلی خردشده در لابه­لای فصل­های اثر بگنجاند که کمکی به پیش­برد داستان نمی­کند و در نهایت تأثیری بیشتر از ایجاد یک حس عاطفی کم­رنگ در تماشاگر ندارد. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     کاراکتر عماد را بدون افه­های بازیگری هنرپیشه­اش نمی­توان تجسم کرد. حامد بهداد در «دل­خون» مثل همیشه اغراق­آمیز بازی می­کند. تُن صدایش بیش از اندازه توی دماغی است و در بعضی جاها آزاردهنده و البته توجه ستایش­آمیز بهداد به جزییات بازی با اندام بدن و به­ویژه رعایت جزییات میمیک چهره در این­جا تا آن اندازه تکرار شده که بر ریزه­کاری­های نقش سایه انداخته است. گویی کارگردان، با توجه به توانایی­های بهداد در احاطۀ­ همه­جانبه­اش بر نقش، دست او را باز گذاشته که تا هرجا که دل­اش می­خواهد پیش برود و بیش از اندازه روی پرده خودنمایی کند. این موضوع در برخی نماهای کلوزآپی که از حامد بهداد داریم، خیلی در چشم است. حتی باید گفت جنس بازی حامد بهداد (که بیشتر ضدقهرمانان مطرود و حاشیه­نشین سینمای دهۀ پنجاه را به یاد می­آورد) هم­خوانی چندانی با خاستگاه طبقاتی و فرهنگی نقش­اش ندارد (با در نظر گرفتن وضعیت زندگی عماد و خانواده­اش). با این وجود همین جنس بازی او در برخی سکانس­ها جواب داده است؛ مثل سکانس بازسازی قتل و رفتار عاشقانۀ او با جای جسد نسترن (که البته نمی­توان از جامپ­کات­های خوب مستانه مهاجر- تدوین­گر اثر- در این سکانس گذشت که به در آمدن این فضای حسی کمک کرده) یا سکانس ملاقات عماد و نسرین که گریه­های شرم­آلود بهداد دیگر آن جنبه­های اغراق­شده را ندارد و بیشتر حسی است و البته نمی­توان از نگاه­های سرد و وحشت­زده­اش در سکانس پایانی (زمانی که به سوی طناب دار می­رود) گذشت که حس یخ­زدۀ موجود در سکانس را به خوبی به تماشاگر منتقل می­کند. بهداد در این فیلم تا آن اندازه درگیر درآوردن نقش شده که یادش رفته یکی از مهم­ترین وظایف بازیگر، هماهنگی با هنرپیشۀ نقش مقابل­اش است. او آن­قدر خواسته در نظر مخاطب اثر خودنمایی کند که الناز شاکردوست در سکانس­هایی که در برابرش حضور می­یابد، نمی­داند چه کار کند. یا در سکانسی که هنگامه حمیدزاده (بازیگر نقش نسرین) در مقابل بهداد قرار می­گیرد، تمام تلاش­اش را می­کند که از نظر حسی به پای بهداد برسد و همین سبب شده که فضای این سکانس خوب به مرز اغراق نزدیک شود. الناز شاکردوست (که نشان داده بازیگر بدی هم نیست) با هر متر و معیاری مناسب نقش دل­آرام توکلی نیست و از او بدتر پوریا پورسرخ است که در نقش حمید نه­تنها چیزی به نقش بی­حس­و­حال خود اضافه نکرده، بلکه از پس اجرای همان چیزی هم که در فیلم­نامه است، ناتوان جلوه می­کند و ادا و اطوارهای همیشگی­اش هم به هیچ­وجه به درد این نقش نمی­خورد. می­ماند کارگردانی محمدرضا رحمانی که نوآوری تصویری چندانی با خود به همراه ندارد و به جای تحرک­بخشیدن معقولانه به فیلم­نامه­اش با برداشت­های بلند و ساکن در بیشتر فصل­ها بی­جهت ریتم سکانس­ها را درونی و آرام کرده؛ در حالی­که فضای فیلم ریتم متنوع و متفاوتی را می­طلبد و البته باید به موسیقی سعید شهرام هم اشاره­ای کرد که شکل­و­شمایل غربی­اش، بیش از اندازه پُرتعلیق است و با هیچ وصله­ای به پیکرۀ ایرانی فیلم نمی­چسبد.</B></P> <P align=justify><B>     «دل­خون» آن پتانسیل را داشت که به لطف داشته­های روایی­اش به فیلمی جذاب و تأثیرگذار تبدیل شود. اما در شکل کنونی­ به دلیل همان بی­توجهی­ها و سهل­انگاری­های موجود نسبت به جزییات روایی و ساختاری­اش به اثری متوسط­الحال تبدیل شده که در نهایت ارزش تنها یک­بار دیدن را پیدا کرده و به جز تعداد اندکی سکانس خوب، چیز زیادی در چنته ندارد که بتواند ذهن تماشاگرش را درگیر خود کند. شاید ایدۀ انسانی مطرح­شده در آن که در اندازۀ همان نطفۀ اولیه­ باقی مانده، تنها چیزی باشد که بتوان به آن فکر کرد. در حقیقت باید قبول کرد که «دل­خون» می­توانست خیلی بهتر از چیزی باشد که اکنون بر پردۀ سینماها شاهدش هستیم. </B></P> Tue, 08 Sep 2009 04:44:45 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=cinema-cinemast&postid=83 cinema-cinemast http://cinema-cinemast.blogfa.com/post-83.aspx http://cinema-cinemast.blogfa.com/post-82.aspx <P align=justify><B> </B></P> <P align=center><B><FONT color=#ff0000 size=6>آخِرین قهرمانِ سفیدپوستِ ایستاده</FONT></B></P> <P align=center><B><FONT size=3>(نگاهی به فیلمِ «<FONT color=#0000cc>گران­تورینو</FONT>» واپسین اثر سینمایی کلینت ایستوود)</FONT></B></P> <P align=justify><B> </B></P> <P align=center><B><IMG style="WIDTH: 540px; HEIGHT: 513px" height=743 alt="" hspace=0 src="http://jordantime.files.wordpress.com/2009/06/gran-torino-1-1024.jpg" width=586 align=baseline border=0></P> <P align=justify><B> </B><B>     در سال­هایی که جنبش­های مدنی و اعتراض­آمیز به اوج خود رسیده بودند و سینما و موسیقی و هنر و در مجموع فرهنگ عمومی پوست انداخت و شکوفایی­ها و نوآوری­های چشمگیری را تجربه کرد، سینمای درجه «ب» آمریکا که آثار مهجور و درخشان فراوانی را در خود دیده، فیلمی ماندگار را تولید کرد که نام­اش «هری کثیف» (دان سیگل، 1971) بود. قهرمان آن فیلم یک پلیس خشن و متعصب و سرخود بود که «هری کالاهان» نام داشت و خود، بدون این­که منتظر دستور مافوق­هایش باشد، تبهکاران را به سزای اعمال­شان می­رساند. کاراکتر هری کالاهان ،که کلینت ایستوود آن را با استادی بازی می­کرد، به عنوان شمایلی محبوب از اعتراض­های رایج در سال­های ابتدایی دهۀ هفتاد درآمد و محبوب جوانان و سینمادوستان شد. کلینت ایستوود سال­ها پس از آن هم بازی کرد و خود به کارگردانی روی آورد و در هر دو میدان از موفق­های سینمای جهان بود. هنوز خاطرۀ خوش بازی­های درخشان­اش در وسترن­های اسپاگتی سرجئو لئونه- سه­گانۀ «به­خاطر یک­مشت دلار» (1964)، «به­خاطر چند دلار بیشتر» (1965)، «خوب، بد، زشت» (1966)- و کارگردانی کم­عیب و نقص­اش را در فیلم­های درخشانی همانند «نابخشوده» (1992)، «پل­های مدیسن­کانتی» (1995)، «نیمه­شب در باغ خیر و شر» (1997)، «میستیک رویور» (2003) و «محبوب میلیون­دلاری» (2004) که اتفاقاً در برخی از این آثار هم بازی کرده، از یاد نمی­بریم. او سال­ها محبوب اعضای آکادمی اسکار بوده (ایستوود چهاربار اسکار بهترین کارگردانی را گرفته و دوبار هم اسکار بهترین بازیگری) و خیلی از فیلم­هایش اقبال و نظر مثبت منتقدان را به خود جلب کرده­اند. حال او در آستانۀ هفتاد و نه سالگی هنوز هم با انرژی فیلم می­سازد و بازی می­کند و هنوز هم دل­نشین است و دوست­داشتنی.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     کلینت ایستوود در «گران</B><B>­</B><B>تورینو» نقش والت کوالسکی را بازی می­کند؛ پیرمردی که سابقۀ جنگ در شبه جزیرۀ کره را دارد و به آن افتخار می­کند و در عین حال نسبت به مهاجران آسیایی و لاتین ساکن در آمریکا و شهر و محله­اش به دیدۀ تحقیر نگاه می­کند. کلینت ایستوود در «گران</B><B>­</B><B>تورینو» آن­قدر تداعی­کنندۀ شمایل ماندگارش در سال­های درخشان دهۀ شصت و هفتاد میلادی است که گویی با همان هری کالاهانِ «هری کثیف» یا جو در «خوب، بد، زشت» روبه­رو هستیم که به سال­های بازنشستگی­اش رسیده و همان فرهنگ شبه­نژادپرستانۀ مرسوم در آن سال­ها را با خود به یدک می­کشد و حتی تاب و تحمل فرزندان و عروس­ها و نوه­هایش را ندارد (نمونه­اش سکانس­های افتتاحیه که در مراسم فوت همسرش رفتار سردی با نوه­ها و پسرهایش دارد). زمانی که او در حال نوشیدن نوشیدنی موردعلاقه­اش در ایوان منزل­اش است (خانه­ای تپیکال و نمونه­ای از آن خانه­های آمریکایی شبه­ویلایی رایج در سال­های دهۀ شصت و هفتاد) و در غروب آفتاب به این­­سو و آن­سو نگاه می­کند و زیرکانه زاغ­سیاه همسایه­های غریبه و آسیایی­اش را چوب می­زند، یادآور قهرمانان و کلانترهای فیلم­های وسترن است که زمانی خودش در میان آن شخصیت­های تیپیکال سری در سرها داشت. اصلاً چرا راه دور برویم؟! خودِ فیلم نامش را از مدل سال 1972 کارخانۀ اتومُبیل­سازی فورد گرفته است. پس می­توان به آسانی نشانه­های دمِ دستی و فراوانی را از تجسم میراث­خواری گذشته و ارزش­ها (و حتی ضدارزش­ها)ی مرسوم در آن سال­ها در شخصیت اصلی فیلمِ آخر کلینت ایستوود دید. در حقیقت کاراکتر والت تجسم آمریکایی کلاسیک است؛ مردی خانواده­دار که حتی نمی­تواند تغییرهای مشهود در فرزندان­اش را تحمل کند و برای پرچم کشورش که از دیوار ایوان خانه­اش آویزان است و نیز سگ خانگی­اش ارزش فراوانی قائل است؛ از نوشیدنی­های آمریکایی غافل نیست و حتی می­توان درباره­اش گفت خشونت را تنها راه­حل موجود در رویارویی با تبهکاری ریز و درشت نژادهای غیرآمریکایی و مهاجر می­بیند. اما با این داشته­ها در ابتدای فیلمنامه و معرفی کاراکترهای همسایه در ادامه خیلی آسان و بنا به کلیشه­های مرسوم از این دست می­توان حدس زد که والت در جریان تماس با برادر و خواهر نوجوان در همسایگی­اش، تائو (بی ­وانگ) و سو (آهنی هِر)، تحول شخصیتی ویژه­ای را پشت سر می­گذارد و از تعصب­های کورکورانه­اش دست می­کشد. به هر حال در سال­هایی قرار داریم که آمریکا سیاست­های یک دهۀ اخیرش را زیر سؤال برده و دم از برابری و دوستی و برادری می­زند و کارخانۀ رؤیاسازی هالیوود که بدون آن نمی­توان چیزی به نام سینما را تصور کرد، نیز درجهت همین سیاست­ها گام برمی­دارد و البته به مدد توانایی عوامل حرفه­ای­اش این پیام اخلاق­گرایانه را در چارچوبی ارائه می­کند که کلیشه­های موجود در این بسته توی ذوق نمی­زند و برای هزارمین­بار هم به دل می­نشیند؛ یعنی کسی که به این­گونه داستان­های دراماتیک آشناست، می­داند قهرمان سرسخت داستان ما به زودی از جایگاه فکری پیشین خود کوتاه می­آید و البته در کنار آن توجیه می­شویم که نژادپرستی و این جور ­حرف­ها کهنه شده­اند و باید چنین اندیشه­هایی را دور ریخت؛ پیامی که شاید در فیلمی درخشان و تا اندازه­ای مهجورمانده همانند «تاریخ مجهول آمریکا» (تونی کی، 1998) با زبانی بهتر، عادلانه­تر و سینمایی­تر از فیلمِ ایستوود گفته شده است. با این وجود به مدد بازی درخشان کلینت ایستوود در نقش والت و کارگردانی شسته­و­رفتۀ او، باز هم ریتم کند «گران</B><B>­</B><B>تورینو» و وجه شعارگونه­اش آدم را اذیت نمی­کند. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     فیلمنامه که نخستین کار حرفه­ای نویسنده­اش-نیک شِنک </B><B>–</B><B> است، ریزه­کاری­های مرسوم درام­نویسی را رعایت کرده و هرچه خط روایی­اش را بر پایۀ کنش­ها و واکنش­های کاراکتر والت چرخانده، از پرداختن به دیگر شخصیت­ها­ غافل مانده است. نمونه­اش شخصیت کشیش جوان، پدر یانوویچ (کرستوفر کارلی)، است که بحث­های فراوان او با قهرمان داستان بر سرِ مرگ و زندگی نچسب و تحمیلی است و حتی زمانی­که والت پیش از رفتن خودخواسته به قتلگاهش نزد او می­رود و اعتراف می­کند و از کشتن آدم­ها در جنگ کره اظهار پشیمانی می­کند، نمی­تواند نقشی اساسی، دراماتیک و پُررنگ در بطن داستان داشته باشد. والت با مرگ فاصله­ای ندارد؛ سرفه­های او که با خون همراه است، این هشدار را می­دهد که قهرمان پیر ما در آستانۀ چشیدن طعم مرگ است. او که از تائو و خواهرش تأثیر گرفته، می­خواهد با مایه­گذاشتن از تجربه­اش و مرگ شبه­قهرمانانه­اش بر آن­ها تأثیر بگذارد و تائو را برای همیشه از خشونت و انتقام دور کند. به همین دلیل خود به نزد اعضای نوجوان باند پسرعموی تائو می­رود و جوری مقابل چشمان وحشت­زدۀ آن­ها صحنه­سازی می­کند (ایدۀ با انگشتان دست ادای سلاح به دست گرفتن را درآوردن برای کسی که اکنون از خشونت گذشته­اش پشیمان شده، خیلی خوب است) که هدف آماج گلوله­های آنان قرار گیرد و آن­ها را به شکلی غیرمستقیم به سزای اعمال­شان برساند. اما مشکل این­جاست که مسیر تأثیرپذیری والت از همسایگان مونگ خود، مسیری عجولانه و نه­چندان قابل قبول است. اما حضور پُررنگ و دل­چسب و البته تا اندازه­ای اغراق­آمیز ایستوود بر نقش، بر تمام این ایرادهای شخصیتی سرپوش گذاشته و بیشتر از آن­که حواس­مان را به سمت ضعف­های معمول فیلمنامه ببرد، ما را به این نکته معطوف می­کند که هری کالاهانِ گذشته، دیگر آن شور و غرور و خودسری سال­های دور را ندارد و خود می­داند که دیگر خبری از آن شکوه رو به زوال نیست. در نتیجه برای آن­که شمایل ماندگارش را حفظ کند، برای نجات تائو از خطر انتقام و زندانی شدن و به تباهی رفتن، به شکلی مسیح­گونه پای در محدودۀ دشمن می­گذارد و کشته می­شود؛ کرینی که از پیکر سوراخ­شدۀ والت داریم، بر این وجه مسیح­وار تأکید می­کند (به ویژه مرگ او با دستانی باز و صلیبی­شکل). برای ما که ایستوود را شمایلی از یک دوران ماندگار در سینما می­شناسیم، همین هم کافی است. شاید «گران</B><B>­</B><B>تورینو» واپسین فیلم ایستوود باشد و وصیت­نامۀ سینمایی او (هرچند که فیلم جدیدش در مراحل پیش­تولید است)؛ اما امیدواریم قهرمان دوست­داشتنی­مان حالاحالاها زنده باشد و توان و شادابی همیشگی­اش را داشته باشد که بتوانیم او را در اثری تازه ببینیم. «گران</B><B>­</B><B>تورینو» اثری فاخر در کارنامۀ فیلم­سازی ایستوود نیست؛ اما آن را به­عنوان جایگاهی برای نشان­دادن موقعیت کاراکتر سینمایی­اش در دلِ سینمای پُرزرق و برق امروز هالیوود می­پذیریم؛ «گران</B><B>­</B><B>تورینو» مرثیه­ای سینمایی برای آخرین قهرمان سفیدپوست ایستاده است که خاستگاهش به دهه­ها پیش، زمانی که سینما از جنس دیگری بود، بازمی­گردد. </B></P> <P align=justify></B></P> <P align=justify><B><FONT color=#339900 size=5>-------------------------------------------------------</FONT></B></P> <P align=justify><B> </B></P> <P align=center><B><FONT color=#ff0000 size=4>استیفن کینگ و تریلر و وحشت با چاشنیِ «غافلگیری»!</FONT></B></P> <P align=center><B><FONT size=3>نگاهی به فیلم «<FONT color=#0000ff>ناخوانده</FONT>» ساختۀ برادران گارد</FONT></B></P> <P align=justify><B> </B></P> <P align=center><B> <IMG alt="" hspace=0 src="http://www.crankycritic.com/archive09/posters/uninvited.jpg" align=baseline border=0></B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     در هزارۀ سوم و با ورود سینما به دومین سدۀ زندگی­اش، سینمای وحشت که از پُرهوادارترین ژانرهای سینمایی به­شمار می­رود، با قدرت­نمایی سینمای شرق آسیا در این زمینه وارد مرحلۀ تازه­ای از حیات خود شد. سینمای هراس ژاپن با فیلم­های همانند «حلقه»، «کینه» و «آب سیاه» توانست نه­تنها بازارهای جهانی، بلکه سینمای هالیوود را در زمینۀ ژانر وحشت تکانی اساسی دهد؛ به­طوری­که روند اقتباس­های هالیوودی از فیلم­های سینمای هراس ژاپن و دیگر آثار مشابه از سینمای کره یا هنگ­کنگ آغاز شد و رونق ویژه­ای هم گرفت و تاکنون هم کم­وبیش این جریان ادامه داشته و استقبال از آن در گیشه به گونه­ای است که دامنۀ این اقتباس­ها­ چندسالی است به سینمای حادثه­ای شرق آسیا هم کشیده شده است. فیلم «ناخوانده» که اکران­اش در آمریکای شمالی پایان یافته و در برخی سالن­های سینما در گوشه­وکنار جهان نیز هنوز در حال اکران است، حاصل یکی از همان اقتباس­های هالیوودی از سینمای شرق آسیاست. فیلم برداشتی از اثری کره­ای به نام «داستان دو خواهر» است که می­کوشد با توسل به مؤلفه­ها و تصویرسازی­های مرسوم در هالیوود رنگ و بویی غربی و مستقل از منبع اقتباس­اش داشته باشد.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     برادران گارد، چارلز و توماس، کارگردانان جوان فیلم «ناخوانده» که پیش از این کارهای تلویزیونی و ویدئویی نیز انجام داده­اند، در شکل­دهی به جنس دکوپاژها و میزانسن­های خود تلاش کرده­اند به حد و اندازه­های استانداردهای معمول هالیوودی در این ژانر نزدیک شوند و تماشاگرانی را که با این قبیل آثار همذات­پنداری می­­کنند، راضی نگاه دارند. «ناخوانده» روایتگر داستان دختری نوجوان به نام آنا (امیلی براونینگ) است که پس از ده ماه بستری بودن در آسایشگاهی روانی مرخص می­شود و با خاطره­ای تلخ از مرگ مادر بیمارش در یک حادثۀ آتش­سوزی به ویلای پدری­اش پا می­گذارد و می­بیند که پرستار سابق مادرش، زن جوانی به نام راشل (الیزابت بنکز) قصد ازدواج با پدرش را دارد و این در حالیست که خواهر بزرگ­تر آنا، الکس (آریل کبل)، با این وصلت به شدت مخالفت است و با سرگیری همان پرخاش­گری­های همیشگی­اش به مخالفت با پدر می­پردازد. این در حالیست که آنا کم­کم با ارواحی در خانه روبه­رو می­شود که به او هشدارهایی می­دهند. همان­طور که می­توان از خط داستانی فیلم به آسانی فهمید، «ناخوانده» تمام خط روایی­های جذاب در این­گونه­ فیلم­ها را استفاده کرده تا سر و شکلی تماشاگرپسند داشته باشد. در این روند، بیشتر از آن­که پرداخت شخصیت­ها مهم باشد، این موقعیت­های دراماتیک هستند که بار فیلمنامه را بر دوش می­کشند. البته این نکته را هم نباید از یاد برد که تمام داشته­های فیلمنامه بر این اصل استوار است که تماشاگر را در پایان با یک غافلگیری جذاب و دور از ذهن روبه­رو کند و به قول معروف برگ­ برندۀ فیلمنامه­نویسان (کریگ روزنبرگ و داو میرو) و دو کارگردان فیلم را برای مخاطب رو کند. در حقیقت تماشاگر تا پیش از فصل پایانی در اشتباهی قرار دارد که معرکه­اش را فیلمنامۀ اثر به راه انداخته است. اما مشکل این­جاست که در آن خط روایی که تقریباً تمام قصۀ فیلم را شامل می­شود، با کاراکترهای قدرتمندی روبه­رو نیستیم و تأکیدهای بیش از اندازه و زودهنگام فیلمنامه و کارگردانان بر شخصیت مرموز راشل آن تعلیق لازم را از میان می­برد. کاراکتر اصلی، آنا، نقطه­ضعف شخصیتی خوبی دارد؛ همه می­دانند که او از سابقۀ ناراحتی روحی رنج می­برد؛ در نتیجه می­توانند گفته­های او را جدی نگیرند. شاید اگر ما به عنوان مخاطب اثر همراه با آنا برخی چیزهای ماورایی و مرموز را نمی­دیدیم، در این برزخ شک و تردید قرار می­گرفتیم که آیا به­راستی آنا بازگوکنندۀ حقیقت است؟ اما در وضعیت کنونی تماشاگر بیش از اندازه به کاراکتر اصلی نزدیک می­شود و بیشتر از آن­که پرسش­هایی در مورد شخصیت قهرمان داستان ذهن­اش را مشغول کند، به این موضوع بسنده می­کند که آنا کم­کم به کمک الکس و با راهنمایی روح مادرش و آن سه کودک که بعدها می­فهمیم در سال 1996 به احتمال زیاد به دست راشل کشته شده­اند، موفق شود راشل را رسوا کند و سپس شوک پایانی را در روایت پذیرا می­شویم که با وجود جذابیت و غافلگیری ابتدایی­اش، به دلیل زمینه­چینی­های نه­چندان مناسب فیلمنامه، زیاد به دل نمی­نشیند و تا مدت­ها ذهن مخاطب را درگیر نمی­کند. در حقیقت سازندگان اثر دست به دامان فرمولی شده­اند که در حدود ده سال پیش با «حس ششم» (ام. نایت شیالامان، 1999) و سپس «دیگران» (آلخاندرو آمنه­بار، 2001) شکل گرفت و در آن­جا به دلیل هوشمندی سازندگان­شان در رعایت اصل توجه به جزییات روایی و ارائۀ داده­هایی درست به تماشاگر در صورت خلق غافلگیری در پایان قصه، در یادها باقی مانده است. کاراکتر الکس، به­عنوان یک کاراکتر مکمل می­توانست بهتر از این­ها باشد. او در کنار آنا چیزی بیشتر از یک خواهر ناآرام جلوه نمی­کند و با این­که از منظر نقش دراماتیک، روند رفتاری­اش چندان پُر عیب و نقص نیست، اما همراهی او در کنار آنا می­توانست قطب قدرتمندی را در برابر جبهۀ شر داستان، راشل، خلق کند که می­توان گفت تقریباً چنین نشده است. در وضعیت کنونی الکس خیلی آسان و با تکیه بر جای دستان مت (جس موس)، دوست آنا، بر دستان آنا حرف­های او را باور می­کند و کینه­اش را نسبت به راشل در قالب تلاش برای یافتن هویت واقعی همسر جدید پدرش آشکار می­کند. در کنار آن­دو کاراکتر پدر را داریم که معلوم نیست چه نقشی در این قصه ایفا می­کند؛ آن هم وقتی که تمام انرژی فیلمنامه بر رابطۀ مثلثی میان آنا، الکس و راشل شکل گرفته است؟ نویسنده بودن پدر هیچ کمکی نه برای داستان فیلم است و نه حتی برای شخصیت معیوب او که از همان ابتدا نمی­تواند انگیزشی در مخاطب ایجاد ­کند. راشل هم با وجود بازی خوب الیزابت بنکز که حس رمزآلود بودن خاصی به این شخصیت بخشیده است، آن ابهت و هراس­آوری لازم را در برابر دو کاراکتر نوجوان فیلم ندارد. فیلم بیشتر از وفاداری به مؤلفه­های سینمای وحشت، در پی رعایت الگوهای شناخته­شده و امتحان­پس­دادۀ تریلرهای آمریکایی است؛ یعنی نزدیک­شدن قصه به یک یا چند کاراکتر بی­دفاع که کسی حرف­شان را باور نمی­کند و در ادامه در برابر نیرویی منفی قرار می­گیرند که در ظاهر از آن­ها قوی­تر است. به­راستی اگر آنا با کاراکترهای ارواح روبه­رو نمی­شد (با این­که در پایان می­فهمیم تمامی این ماجراها و شخصیت­های ماورایی زاییدۀ تخیل و ذهن بیمارگون و افسردۀ او هستند)، چه تفاوت بزرگی در روند داستان در شکل ظاهری­اش (تا آن­جا که رازگشایی پایانی رخ می­دهد)، به­وجود می­آمد؟ از سوی دیگر با تأکید بیش از اندازه­ای که از همان ابتدا بر وجه منفی کاراکتر راشل می­شود، این گمان در ذهن مخاطب به­وجود می­آید که شاید سازندگان اثر تا این اندازه هم احمق نباشند که از همان یک سوم ابتدایی قید تعلیق جذاب داستان­شان را بزنند و تکلیف تماشاگر را با شخصیتی مرموز همانند راشل روشن کنند. در نتیجه گزینه­های دیگر هم برای تماشاگر اهل تجزیه و تحلیل پدید می­آید و پایان قصه آن بار حقیقی­اش را برای آن دسته از مخاطبان از دست می­دهد. به هر حال این­ها عیب­های ریز و درشت فیلمنامه هستند که از رسیدن اثر به مرز یک شاهکار سینماییِ پُرتعلیق و جذاب جلوگیری می­کنند. با این­وجود نمی­توان منکر ساختمان درست قصه در فرم روایی­اش شد که در آن همۀ روابط علّی و معلولی و تمام قاعده­های کلاسیک درام­نویسی رعایت شده­اند. در هر حال برای مخاطب، آن چرخش روایی کوبندۀ پایانی، با همین سر و شکل کنونی­اش هم، جذاب است و در لابه­لای بسیاری از پلان­ها و البته با مرور روند روایی فیلم به آسانی می­توان پی برد که سازندگان فیلم به همین غافلگیری نهایی دل خوش کرده­اند. ضمن آن­که پایان نسبتاً نامتعارف و تلخ داستان- بازگشت آنا به آسایشگاه روانی، جایی که آن دوست روانی­اش بازگشت او را به خانه خوش­آمد می­گوید،- فیلم را از کلیشه­های معمول چنین آثاری دور کرده و کمک کرده در مقایسه با آثاری از این­دست با قالبی تازه­تر به پایان برسد.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     فیلمبرداری و نورپردازی قابل قبول و باکیفیت اثر و نیز دل بستن برادران گارد به لوکیشن­ها و منظره­های طبیعی چشمگیر فیلم­شان و نیز استفاده از فضای خوب و پُرتعلیق آن ویلای شیک و دو طبقه در میزانسن­های خود، جنس تصویرهای­ «ناخوانده» را در نظر تماشاگری که به فیلم­های هالیوودی علاقه­مند است، در اندازه­های درست و استاندارد جلوه می­دهد. تلاش این دو کارگردان جوان در به تصویر کشیدن صحنه­های هراس­آور به سبک مرسوم در این سال­ها (ترساندن شخصیت­ها و تماشاگر در لحظه با وجود پیش­زمین­هایی تصویری) نشان می­دهد که آن­ها می­خواهند با رعایت قاعده­های بازی در کارخانۀ رؤیاسازی هالیوود بتوانند باز هم فیلم بسازند. ضمن آن­که در جاهایی که کاراکتر آنا با روح مادرش روبه­رو می­شود، بی­درنگ مجموعه­فیلم­های «کینه» در ذهن­مان تداعی می­شود. «ناخوانده» اثری است که می­خواهد در ژانر وحشت طبقه­بندی شود؛ تیزرها و پوسترهای انتشار یافتۀ آن نیز بر این تمایل تأکید می­کنند. اما فیلم بیشتر در پی رفتن به فضای تعلیقی تریلرهایی است که جایگاه تثبیت­شده­ای در داستان­های استیون کینگ دارند. «ناخوانده» شاید فیلم ماندگاری نباشد، اما برای بخش گسترده­ای از مخاطبان می­تواند جذاب و پُرکشش باشد و همه را از صندلی­های سینما راضی بلند کند. اصلاً مگر سازندگان چنین فیلم­هایی چیزی غیر از همین می­خواهند؟ </B></P> <P dir=rtl align=justify><STRONG></STRONG> </P> <P dir=rtl align=justify><STRONG><FONT color=#009900 size=5>-------------------------------------------------------</FONT></STRONG></P> <P align=justify> <B> </B></P> <P align=center><B><FONT color=#ff0000 size=6>کلیشه­های ابدی دریاچۀ کریستال</FONT></B></P> <P align=center><B><FONT size=3>نگاهی به جدیدترین فیلم از مجموعه­فیلم­های «<FONT color=#0033ff>جمعۀ سیزدهم</FONT>»</FONT></B></P> <P align=justify><B> </B></P> <P align=center><B> <IMG alt="" hspace=0 src="http://www.shockya.com/news/wp-content/uploads/friday_the_13th_movie_poster.jpg" align=baseline border=0></B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     در کنار ژانر ملودرام که هنوز هم پُرهوادارترین گونۀ سینمایی در سراسر جهان شناخته می­شود، اکنون ژانر وحشت، که در دهه­های متمادی فراز و نشیب­هایی را پشت سر گذاشته، یکی از گونه­های محبوب سینمایی به شمار می­آید. به­ ویژه پس از سال­های ابتدایی دهۀ هفتاد میلادی که سینمای وحشت پیرو مناسبات و تغییرات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی جوامع غربی تکانی اساسی خورد و عرصه­های جدیدی را تجربه کرد که نمایش عریان و مستقیم خشونت­های شدید و گاه آزاردهنده و پرده­دری­هایی که تا آن زمان به نوعی تابو به حساب می­آمد، نماد و جلوۀ چشمگیر این تغییرها بود. به تدریج در دلِ ژانر وحشت، زیرگونه­ای پدید آمد که این روزها با نام اسلشر می­شناسیم­­اش. اسلش­مووی یا همان سینمای اسلش، نوعی از سینمای وحشت است که برای نشان­دادن منبع ترس کم­تر دست به دامان اتفاق­های ماورایی و یا کاراکترهای غیرزمینی و عجیب و غریب می­شود. در حقیقت در این­گونه فیلم­ها بیشتر با یک یا چند قاتل روانی که هویت چندان آشکاری هم ندارد، روبه­رو هستیم که تنها هدف زندگی­شان کشتار آدم­هاست و البته مرگ­های به تصویرکشیده­شده در این آثار گاه به آن اندازه از فجیع­بودن می­رسد که دیدن­شان برای هر بیننده­ای کار آسانی نیست. مخاطبان این فیلم­ها به طور معمول نوجوانان و جوانان هستند و سازندگان­شان بیشتر از آن­که ترسی عمیق که برآمده از ترس­های جاری در میان مردم جوامع پیشرفته باشد، را نشان دهند، در پی این هستند که در لحظه مخاطب تشنۀ دیدن چنین صحنه­هایی را بترسانند و حس کنجکاوی او را از دیدن چنین فیلم­هایی ارضا کنند. هرچند که می­توان در علت­های بروز چنین خشونت­هایی و تغییر گسترده و آهسته­آهسته در نوع ترساندن مخاطب در سینمای هراس، ردپای مناسبات اجتماعی را به خوبی ردیابی و بررسی کرد.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     «جمعۀ سیزدهم»، مجموعه­فیلم­هایی است که هر چند سال یک­بار با محوریت کاراکتر هراس­آوری به نام جیسون ساخته می­شوند. جیسون مردی نقابدار است که هیچ­گاه در طول این سال­ها چهره­اش را، که گویی دفرمه است، نمی­بینیم. طبیعت­اش به گونه­ای است که به مدد جثه و قدرت­اش، مثل آب خوردن می­تواند آدم بکشد و البته انگیزه­اش هم چندان مشخص نیست! بیشتر از آن­که بتوان خود فیلم­های این مجموعۀ نسبتاً پُرطرفدار را از جنبه­های سینمایی و زیبایی­شناختی بررسی کرد، بهتر است در میزان تبلور کلیشه­های سینمای اسلش در این فیلم­ها و نیز در درجۀ تأثیرپذیری سازندگان­شان از قاعده­های نانوشته و تثبیت­شدۀ این زیرگونه دقت کرد. اسلشرها به دسته­ای از مؤلفه­ها پایبند هستند که در «جمعۀ سیزدهم» تمامی آن­ها رعایت می­شود تا تماشاگر طعم ترس را به خوبی بچشد:</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     جغرافیا در آثار معمول سینمای اسلش نقشی کلیدی دارد و به طور معمول مکان اصلی فیلم در خانه­ها یا ویلاهایی </B><B>خارج از شهر است که در آن­ها قربانی یا قربانیان تک­افتاده هستند و فریادرسی ندارد. ترسناک بودن فضای قصۀ فیلم و تاریک بودن­اش کمک بسیاری به حال­وهوای پُرتعلیق آن می­کند. شخصیت­های اصلی همواره شخصیت­های نوجوان یا جوانی هستند که برای تفریح و سرگرمی و خوش­گذرانی و یا برای گردشی علمی به آن مکان­های دورافتاده پای می­گذارند و گرفتار قاتلی روانی و زنجیره­ای می­شوند. قاتل نیز در این­گونه فیلم­ها همواره ماسکی بر صورت دارد تا بر جنبۀ مرموز بودن­اش نزد مخاطب و کاراکترها افزوده شود و در کنار آن از ابزارآلاتی همانند چاقو، قمه، تبر و اره برای کشتن قربانیان­اش استفاده می­کند. اگر به فیلم­هایی همانند «جمعۀ سیزدهم» دقت کنیم، می­بینیم که این عنصرها بخشی جداناپذیر از فضا و داستان­های­ آن آثار هستند.</B></P> <P align=justify><B>     در واپسین اثر از مجموعه­فیلم­های «جمعۀ سیزدهم» که تا همین چند هفته پیش بر پردۀ سینماهای جهان بوده و با توجه به هزینه­های اندک چنین فیلم­هایی (برای این آخری نوزده میلیون دلار هزینه کرده­اند)، سود سرشاری را نصیب سازندگان­اش کرده (فیلم در تمام بازارهای جهانی تاکنون که اکران جهانی­اش ادامه دارد، بیش از نود میلیون دلار فروخته است)، باز هم شاهد همان کلیشه­های ثابت و امتحان­پس­داده هستیم و باید به تماشای سلاخی شدن چندین نوجوان و جوان که برای خوش­گذرانی به کمپ دریاچۀ کریستال آمده­اند، بنشینیم. در این­جا هم همانند قسمت­های پیشین این مجموعه، نوجوانان بی­قیدو­بندی را می­بینیم که بیشتر برای ماجراجویی­های جنسی به مکانی دورافتاده همانند کمپ دریاچۀ کریستال آمده­اند و گرفتار وحشی­گری­ها و انتقام­ خشونت­بار جیسون می­شوند. در حقیقت تنها جنبۀ جامعه­شناختی و البته بیشتر اخلاق­گرایانه­ای که در تمام فیلم­های این مجموعه خودنمایی می­کند و البته این آخری هم از آن بی­بهره نیست، اینست که تمامی نوجوانان به دلیل بی­بند و باری بیش­ از اندازه و افراطی که زاییدۀ مدرنیسم است، همانند گناهکاران قرون وسطایی، مجازات می­شوند و باز هم تنها کسانی از دست جیسون نجات پیدا می­کنند که در مقایسه با دیگران پاک و معصوم هستند. از زمان ساخت اولین قسمت این مجموعه­آثار سینمایی در سال 1980 تاکنون فرمول­هایی که سازندگان این­ فیلم­ها به­کار می­گیرند، کم­وبیش یکسان است. در تازه­ترین اثر این مجموعه که دوازدهمین فیلم آن به حساب می­آید (با در نظر گرفتن قسمت قبل، «فردی علیه جیسون» که سازندگان­اش جیسون- قاتل ماسک­دار جمعه­های سیزدهم- را به جان فردی- موجود ترسناک و کریه­المنظر فیلم­های «کابوس خیابان الم»- انداختند و در گیشه پول پارو کردند!)، چیزی به نام شخصیت­پردازی و خط روایی پِررنگ وجود ندارد. در سکانس تیتراژ ابتدایی، همان خط داستانی را که مربوط به بیست و نه سال قبل است، مشاهده می­کنیم؛ مادر جیسون به دلیل کوتاهی مربیان فرزندش آن­ها و دیگر زوج­های جوان را به قتل رسانده و خود به دست یکی از قربانیان­اش می­میرد و جیسون خردسال که شاهد این صحنه است سلاح مادر را برمی­دارد و به دل جنگل دریاچۀ کریستال می­رود. سپس پنج نوجوان را می­بینیم که پس از سال­ها گذرشان به آن­جا می­افتد. مشکل این­جاست که تماشاگر هیچ ویژگی خاصی در این شخصیت­های جوان نمی­بیند که بخواهد  با آنان همذات­پنداری کند. تنها کاراکتر برجسته میان آن­ها (که البته او هم از حد تیپ­های دم دستی فراتر نمی­رود) ویتنی (آماندا رایتی) دختری است که سعی می­کند در آن جمع، سنگین و باوقار باشد و البته گمان می­کنیم که او هم به دست جیسون به قتل رسیده است. کارگردان اثر که مارکوس نیسپل نام دارد و این دومین فیلم سینمایی­اش است، در این بخش از عهدۀ چیزی که تماشاگر عاشق چنین فیلم­هایی می­خواهد، برآمده است؛ ترساندن و ایجاد شوک در لحظه در هنگام رویارویی شخصیت­ها با جیسون در دل سیاهی شب و در میان درختان جنگل و البته خلق صحنه­هایی پُر از خون و خونریزی که قرار است برای مخاطب لبریز از دیدن این صحنه­ها، جدید و جالب باشد. در حالی­که نیم­ساعت از داستان فیلم گذشته، هنوز با کاراکتر اصلی، کلی میلر (جیرد پادالکی) روبه­رو نشده­ایم و هنوز خط روایی اصلی فیلم آغاز نشده است؛ البته اگر در لابه­لای صحنه­های تاریک و خوف­انگیز و پُر از خون و خون­ریزی بتوانیم خط داستانی خاصی هم پیدا کنیم! در این­ بخش نیز با کلی میلر آشنا می­شویم که برای پیدا کردن خواهرش- ویتنی- که گمان می­کند هنوز زنده باشد، پا به آن منطقه می­گذارد و در آن­جا با یک گروه پنج­نفری از نوجوانانی روبه­رو می­شویم که برای تفریح به ویلای ترنت (تراویس ون وینکل) آمده­اند و البته برخورد مناسبی هم با کلی ندارند. فیلمنامه­نویسان اثر (دامینان شانون و مارک سوییفت) می­توانستند از تقابل میان ترنت و کلی به سود داستان ضعیف و بی­مایه­شان استفاده کنند؛ اما به تنها چیزی که در دو سوم پایانی اثر فکر کرده­اند خلق موقعیت­هایی جذاب و نفس­گیر از رویارویی کاراکترها با جیسون بوده که شاید در میان­شان سکانس روی دریاچه، ایده و سر و شکل بهتری دارد؛ چون برخلاف دیگر سکانس­ها نه در شب، بلکه در بعدازظهر می­گذرد و به همان اندازۀ سکانس­های در شب و شاید هم بیشتر از آن­ها مخاطب را در ترس و تعلیق فرو می­برد. در نیمۀ دوم فیلم نیز منطق حضور کاراکترها کم­وبیش مخدوش و نامشخص است. تعداد دوستان ترنت اگر کم و زیاد می­شد، تفاوتی در اصل ماجرا پدید نمی­آمد و از سوی دیگر همراهی یکی از دختران گروه ترنت، جنا (دانیلله پاناباکر)، با کلی برای یافتن خواهر او، بدون ایجاد پیش­زمینه­ای قوی و دراماتیک نچسب و دور از منطق به نظر می­رسد؛ همان­طور که حضور آن مرد نجار معتاد که کارگاهی در آن جنگل دارد و به دست جیسون سلاخی می­شود، سؤال­برانگیز است و از آن بدتر همان­طور که کشته نشدن ویتنی و زندانی نشدن­اش توسط جیسون با این بهانه که ویتنی گردن­بند حاوی عکس مادر جیسون را برداشته و چهره­اش به مادر شبیه است، غیرقابل قبول و خنده­دار است. در این بخش نیز کارگردان از پسِ پدیدآوردن صحنه­هایی دلخراش و مناسب فیلم­های درجه R به­خوبی برآمده (البته در حد و اندازه­های مورد انتظار از یک فیلم اسلشر) و شاید تنها ایرادی که بتوان به شکل اجرایی اثر در مقیاس خودش گرفت، افت ریتم آن در نیمه­هایش است که با وجود نشان دادن گاه­ و بی­گاه جیسون هم نمی­تواند کمکی به طولانی نشدن این بخش از فیلم کند. باز هم باید تأکید کرد «جمعۀ سیزدهم» (2009) تفاوتی با پیشینیان­اش- چه در ساختار و چه در محتوا که با لنگی­ها و کاستی­های فراوانی همراه است- ندارد و البته این نکته را هم نباید از یاد برد که در مواجهه با ایرادهای آن زیاد هم نباید مته به خشخاش گذاشت؛ چون خود سازندگان چنین فیلمی در بند خلق یک شاهکار سینمایی نیستند و تنها می­خواهند مخاطبان نوجوان و جوان پاپ­کورن­خور خود را راضی نگاه دارند. به همین خاطر است که برای­مان مهم نیست که چرا جیسون تمام کاراکترها را در یک آن و بدون معطلی سلاخی می­کند، اما هرگاه که با قهرمان داستان (البته اگر بتوانیم ویژگی­های یک قهرمان کلاسیک و حتی کلیشه­ای را در کاراکتر کلی میلر ببینیم) دست خالی است و یا در نبرد تن­به­تن با او ناتوان است و به کلی مجال فرار کردن هم می­دهد و یا چرا وقتی که مطمئن شده­ایم که دیگر کار جیسون تمام شده، او یک­باره و مطابق الگوهای آثار پیشین این مجموعه در پلان پایانی از آب بیرون می­آید و به ویتنی حمله می­کند و ما شیرفهم می­شویم و البته تماشاگران پَر و پا قرص فیلم هم خیال­شان آسوده می­شود که همین امروز و فردا دنباله­ای دیگر بر این فیلم ساخته خواهد شد! «جمعۀ سیزدهم» و فیلم­هایی از این دست باز هم ساخته می­شوند و باید هم ساخته شوند که پاسخ­گوی نیاز علاقه­مندان بی­شمار به چنین آثاری باشند. مهم اینست که سازندگان چنین فیلم­هایی و مسؤولان کمپانی­های بزرگ هالیوودی رگ خواب تماشاگران را خوب در دست دارند و می­دانند در محدودۀ سینمای تجاری چه چیزی بسازند که سود در گیشه را تجربه کنند.   </B></P> Sat, 15 Aug 2009 06:20:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=cinema-cinemast&postid=82 cinema-cinemast http://cinema-cinemast.blogfa.com/post-82.aspx http://cinema-cinemast.blogfa.com/post-81.aspx <P align=center><B><FONT color=#ff0000 size=6></FONT></B> </P> <P align=center><B><FONT color=#ff0000 size=6>به مسلخ بردن اِلی</FONT></B></P> <P align=center><B><FONT size=3>نگاهی به فیلم «<FONT color=#0000ff>دربارۀ اِلی</FONT>» ساختۀ <FONT color=#006600>اصغر فرهادی</FONT></FONT></B></P> <P><B> </B></P> <P align=center><B><IMG style="WIDTH: 560px; HEIGHT: 421px" height=427 alt="" hspace=0 src="http://www.cinemaema.com/gallery2/main.php?g2_view=core.DownloadItem&g2_itemId=67179&g2_serialNumber=6" width=596 align=baseline border=0></B></P> <P><B> </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     1- از همان زمانی که اصغر فرهادی در مقام نویسندۀ مجموعه­های تلویزیونی کارش را شروع کرد، نگاه و دغدغه­های اجتماعی­اش قابل بحث بود و در برخی موارد دوست­داشتنی. زمانی هم که به ساخت سریال موفق «داستان یک شهر» دست زد، خیلی­ها را وادار کرد که به سریال­های اجتماعی تلویزیون نگاهی تازه بیندازند و البته برخی از قسمت­های این مجموعه آن­قدر تلخ و تکان­دهنده بودند و البته از دید دراماتیک، استخوان­دار که پیگیران سینمای ایران را منتظر ورود فرهادی به بدنۀ سینما نگاه داشتند. فرهادی خیلی زود این انتظار را پاسخ داد و با «رقص در غبار» (1381) خوب شروع کرد. «شهر زیبا» (1382) ثابت کرد که فرهادی را باید به عنوان یک فیلم­ساز اجتماعی پذیرفت و «چهارشنبه­سوری» (1384) خیلی­ها را شیفتۀ خودش کرد. در این سال­ها فرهادی با مانی حقیقی که در نوشتن فیلم­نامۀ «چهارشنبه­سوری» کمک­اش کرده بود، فیلم­نامۀ «کنعان» را نوشت و البته ردپای دیدگاه اجتماعی­اش را می­شد در اولین فیلم پریسا بخت­آور- «دایره­زنگی» (1386)- به خوبی دید که حضور محسوس­اش بیش از فیلم­نامه­ای بود که برای همسرش نوشته بود. «دربارۀ اِلی»، پنجمین فیلم اصغر فرهادی است که بی­شک بیشتر منتقدان و نویسندگان سینمایی و البته تماشاگران سینما آن را نه تنها بهترین فیلم فرهادی، بلکه یکی از آثار بزرگ و برگزیدۀ تاریخ سینمای کشورمان می­دانند.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     2- «دربارۀ الی» حاشیه­های بسیاری را دور و بَرِ خود تحمل کرد. از همان پیش از برگزاری جشنوارۀ فیلم فجر، برخی از رسانه­های دولتی شروع به گمانه­زنی­هایی کردند که ممکن است به دلیل حضور گل­شیفتۀ فراهانی از نمایش فیلم در جشنواره جلوگیری کنند. همین حرف و حدیث­ها سبب شد که در کمال ناباوری فیلم را به جشنواره راه ندهند و هم­زمان خبرهایی از برلین به گوش رسید که مسؤولان جشنوارۀ بزرگ سینمایی برلین فیلمِ اصغر فرهادی را در بخش مسابقه پذیرفته­اند. با برخی رای­زنی­ها سرانجام، فیلم را بی­سر و صدا به جشنوارۀ فیلم فجر هم راه دادند و نخستین نمایش­اش در سینمای ویژه اهل قلم بود و واکنش­های مثبت و نسبتاً نزدیک به همِ منتقدان، جشنواره­روها را هم کنجکاو کرد که در همان چند نمایش محدود «دربارۀ الی» به سینماهای مردمی هم هجوم بیاورند. در نهایت فیلم جایزۀ بهترین کارگردانی و جایزۀ ویژۀ تماشاگران را از آنِ خود کرد. اما تمام بی­مهری­هایی که در حق فیلم شده بود، با اهدای خرس نقره­ایِ بهترین کارگردانی به اصغر فرهادی در جشنوارۀ برلین جبران شد و کام هوادارانِ بی­شمار فیلم را شیرین کرد. این در حالی بود که پخش­کنندۀ فیلم (هدایت­فیلم)، آن را برای اکران نوروزی در نظر گرفت، اما درست شبِ پیش از آغاز نمایش سراسری «دربارۀ الی»، خبر رسید که بنا به پاره­ای از ملاحظات (!!) نمایش فیلم به تعویق افتاده است و آن­قدر بازار شایعه­ها در محفل­های سینمایی پیرامون این فیلم اوج گرفت که برخی حال و هوای ماه­های پیش از انتخابات و سوء برداشت­های سیاسی از اکران این فیلم را دور از ذهن نمی­دانستند. در همان روزهای ابتدایی سال خبر رسید که دیوید بوردول، تئوریسین سینمایی و جاناتان رزنبام، منتقد و کارگردان سینما، فیلم را دیده­اند و نگاه فرهادی به مردم طبقۀ متوسط جامعه­اش و نیز بهره­مندی فیلم از پرداختی ظریف در جزییات کارگردانی­اش را ستایش کرده­اند. می­گفتند حتی بوردول آن را بهترین فیلمی خوانده که تا به حال در سال 2009 دیده است. «دربارۀ الی» درست یک هفته پیش از برگزاری انتخابات به روی پرده رفت و با این­که بیشتر مردم حواس­شان به میتینگ­های انتخاباتی بود، فروش روزانۀ خوبی داشت و خیلی­ها برای دیدن­اش در هفته­های بعد برنامه­ریزی کردند. اما بروز اتفاق­ها و ناآرامی­های پس از انتخابات به زیان فیلمِ اصغر فرهادی تمام شد و خیلی از سالن­های نمایش فیلم در ساعت­های بعد از ظهر بسته بودند و در نتیجه فیلم به آن فروشی که حق­اش بوده، دست نیافت؛ هرچند که از نیمه­های تیرماه میزان استقبال از آن بالا رفت و اکنون در آستانۀ ورود به باشگاه میلیاردی­هاست. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     3- «دربارۀ الی» فیلمی است دربارۀ آدم­های طبقۀ متوسط که خرده بورژوا می­نامیم­شان؛ آدم­هایی که خیلی شبیه ما هستند و شیوۀ راه رفتن و حرف­زدن­ و برخوردشان مثل ماست. آدم­هایی از قشر تحصیل­کردۀ جامعه که البته در شرایط بحرانی گرفتار واکنش­هایی می­شوند که ممکن است از خیلی از ما نیز سر بزند. فیلم در ابتدا پُر شخصیت به نظر می­رسد و حتی تماشاگر تا پایان خیلی از رابطۀ فامیلی آن­ها سر در نمی­آورد (که البته مهم هم نیست!)؛ اما این شخصیت­ها در دلِ داستان خوب جا افتاده­اند و هیچ­یک زائد به نظر نمی­رسند. در حقیقت مهم اینست که در این­جا با سه زوج طرف هستیم که می­خواهند زمینه­ساز ازدواج میان احمد (شهاب حسینی) که به تازگی زنش را در آلمان طلاق داده و دختری به نام الی (ترانه علیدوستی) شوند. شاید در نگاه اول فیلم­نامۀ «دربارۀ الی» حال و هوای آثار سینمای مدرن اروپا را برای تماشاگر تداعی کند؛ حال و هوای فیلم­هایی که در مسیر مینی­مالیسم حرکت می­کنند و فضای سرد دنیای بی­روح امروز را به خورد تماشاگر می­دهند و میان­شان می­توان آثار درخشانی را هم یافت. اما اگر نگاهی دقیق به داستان فیلم بیندازیم، با ساختاری قابل قبول و مستحکم در خط روایی­اش روبه­رو می­شویم؛ یعنی همان رعایت قواعد ابتدایی و کلاسیک درام­نویسی که در این­جا به دلیل حال و هوای جذاب و درگیر کنندۀ داستان فیلم کم­تر کسی را درگیر خودش می­کند و فیلم­نامه (و در کل فیلم) جوری جلوه می­کند که انگار تنها شخصیت­محور است. نیم­ساعت ابتدای اثر سرِ حوصله روایت می­شود و همه چیز از زیر و بم کاراکترها دست­مان می­آید و البته در این میان نقش­آفرینی معرکۀ بازیگران بخشی جداناپذیر از این شخصیت­هاست.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     4- الی کاراکتر مرکزی فیلم است؛ نه به خاطر آن­که نام فیلم از اسم او برمی­آید؛ نه! بلکه حضور او در جمع خانوادگی سه زوج فیلم و در کنار احمد و سپس موضوع ناپدید شدن­اش که همه را (و نیز تماشاگر فیلم را ) پریشان می­کند، این نظر را پدید می­آورد. با وجود نقش­آفرینی ترانه علیدوستی در نقشِ الی و البته وقار رفتاری خودِ کاراکتر الی در تقابل با آدم­های پیرامون­اش، در نگاه نخست چهره­ای معصوم و کودک­وار را از الی را شاهد هستیم. اما با پیشرفت داستان کم­کم احساس می­کنیم آن جوان ساده و پاک گویا چندان هم معصوم نبوده و اتفاقاً کاراکتر مرموزی بوده و ما در ابتدا متوجه نشده­ایم! نخستین­بار وقتی این حس به مخاطب دست می­دهد که الی اصرار دارد جمع آن­ها را ترک کند (با تأکید بر پافشاری­اش برای رفتن در برابر مقاومت سپیده و البته دیالوگ موجز «باید برم...» در حین بادبادک­بازی با بچه­ها که واپسین مرتبه­ای است که او را می­بینیم) و همراه با شخصیت­ها دقیق نمی­دانیم که غرق شده یا برای فرار از آدم­های دور و بَرَش- علیرضا (صابر ابر) و آن جمع سرخوش که برایش به دنبال شوهر جور کردن هستند- همه چیز را گذاشته و رفته است و شاید بیش از احمد به عمق جملۀ زیبای زن آلمانیِ احمد رسیده که «یک پایان تلخ، بهتر از یک تلخی بی­پایانی است». و البته تا پایان هم دقیق نمی­فهمیم که سرنوشت الی چه شده؛ حتی تصویری که فرهادی در آن فضای بی­روح و سایه روشن سردخانه از جسد پیدا شده نشان­مان می­دهد، گویای این موضوع نیست و حتی برق چشمان صابر اَبَر در فصل پایانی که از داخل آینۀ ماشین­اش به ساک الی- که در صندلی عقب است- نگاه می­کند، این احتمال را برای­مان باقی می­گذارد که شاید الی زنده است و با توجه به دروغ اجباری سپیده به علیرضا، دیگر برای نامزد الی، زنده بودن و مرده بودن­اش تفاوتی ندارد و می­توانیم این امید را داشته باشیم که الی هنوز زنده است. برخی سکانسِ بازیِ پانتومیم را طولانی و خسته­کننده و حتی اضافه می­دانند؛ اما نکته­ای تقریباً در این سکانس پنهان است و چندان به چشم نمی­آید که می­تواند بخشی از درونیات کاراکتر الی را باز کند؛ الی زمانی­که می­خواهد واژۀ «مادر» را توضیح دهد، به خود اشاره می­کند و با دست ادای تکان دادن بچه­ای در آغوش کشیده را در می­آورد؛ گویی که حس درونی­اش را از در آغوش کشیده شدن (به دنبال یافتن پناهگاهی امن) بروز می­دهد و یا شاید هم می­خواهد حس­اش را از مادر شدن (نمادی از تشکیل خانواده) بیان کند که بی­شک در علیرضا چنین امیدی را از دست­رفته دیده است. اما در کنار کاراکتر الی، «دربارۀ الی» می­توانست «دربارۀ سپیده» هم باشد. پس از نیم ساعت ابتدایی فیلم که لحنی صمیمی و سرخوشانه دارد، بار خفقان و گناه غرق شدن الی تا پایان بر دوش سپیده خواهد بود و تماشاگر بیش از سایرین با او هم­ذات­پنداری می­کند. سایر شخصیت­ها زمانی که در تصمیم­گیری­های خود اتفاق نظر دارند و یا وقتی­که با تأثیرپذیری از موقعیت بحرانی پدید آمده به پر و پای هم می­پیچند، سعی می­کنند توپ را به زمین سپیده بیندازند و او را خواسته یا ناخواسته متهم اصلی بروز این اتفاق جلوه دهند. شاید در این میان احمد تنها کسی است که به سپیده نزدیک است؛ چون خود را در کنار سپیده می­بیند و البته در رُخ دادن این ماجرای تلخ سرزنش می­کند. گل­شیفتۀ فراهانی با آن نگاه­های تأثیرگذارش و کنش­های به­جا مثل سرفه کردن­های پیاپی­ در برابر جمع که از او پاسخ می­خواهند یا گریه کردن­اش در کنار آن آب­گرم­کن رنگ و رو رفته در پشت ویلا، زمانی­که جسد الی را در آب پیدا نمی­کنند، تماشاگر را تکان می­دهد. حتی جایی که سپیده به امیر (مانی حقیقی) پناه می­آورد تا دست او را در این شرایط بگیرد و تنهایش نگذارد، بی­پناهی و التماس در چشمان و سیمای گل­شیفته موج می­زند و البته با هوشمندی فرهادی و فراهانی این معصومیت در ذهن تماشاگر به دام سانتی­مانتالیسم رایج و آزار دهنده در ملودرام­های ایرانی نیفتاده است و تماشاگر در کنار داشتن حس نزدیکی به سپیده، به دیگر کاراکترها هم حق می­دهد که از سپیده برای آوردن دختری که حتی نام کامل او را هم نمی­داند، طلب­کار باشند. با این وجود این سپیده است که بارِ گناه جمعی را در پایان بر دوش می­کشد؛ اوست که برای نجات آبروی در خطرِ جمع به دروغ به علیرضا می­گوید که الی چیزی در مورد این­که نامزد داشته و دارد، به آن­ها نگفته است. گروه شش نفری، پس از این دروغ خیال­شان آسوده­تر است (با استناد به نمای پایانی که همه بی­خیال در حال بیرون کشیدن ماشین از درون ماسه­ها هستند) و فرهادی ما را با سپیده در آشپزخانۀ ویلا تنها می­گذارد که تنها و شکسته به فکر آبروی از دست رفتۀ الی است و ناراحت اینست که علیرضا و شاید خیلی­های دیگر «چی فکر می­کنن دربارۀ الی؟».</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     5- شخصیت­های دیگر هم تأثیری کم­وبیش یکسان بر روند واکنش گروهی در برابر موقعیت پیش­آمده دارند. واکنش­های خشونت­­آمیز و گاه تحقیرکنندۀ امیر در برابر سپیده که زمین تا آسمان با کنش­های شوخ­طبعانه­اش در نیم ساعت اول فیلم (نمونه­اش آن سکانس رقص مردانه) تفاوت دارد، خیلی خوب بر اتفاق­ها و فضای عصبی جاری در دو سوم دیگر فیلم نشسته است و البته خالی از لطف نیست اگر بگوییم مانی حقیقی جدا از کارگردانی خوبش، می­تواند بازیگر خوبی هم باشد. او نمونۀ یک مرد روشنفکرنمای خرده بورژواست که در وقوع لحظه­ای بحرانی برای آن­که آن وجه مردانگی­اش را- که از سنت ریشه گرفته- به رُخ جمع بکشد و البته با این کار به طور غیرمستقیم همسرش را هم زیر پر و بال خود بگیرد و به دیگران کم­تر مجال و اجازۀ سرکوفت زدن به سپیده را بدهد، خود سپیده را محاکمه می­کند. پیمان (پیمان معادی) و شهره (مریلا زارعی) هم بودن­شان کمک بسیاری به فضای پُر از تشویش فیلم کرده است و البته به مدد بازی چشمگیر دو بازیگرشان به جرأت شاهد یکی از بهترین زوج­های سینمایی ایران هستیم. پیمان تنها کسی است در میان گروه که به خود جرأت می­دهد و برای تبرئۀ خودش و بقیۀ جمع بدون تردید و با صدایی رسا، از سپیده می­خواهد که بی­جهت سنگ الی را بر سینه نزند و در نبود الی، اوست که الی را خیلی راحت متهم می­کند که حتی اگر جریان تصمیم جدایی­اش را پیش از این به سپیده گفته، باز هم نباید همسفر آن­ها می­شده و بی­شک گناه بر گردن الی است و نه سپیده و نه حتی دیگران. به هم ریختگی عاطفی پیمان در رویارویی با موقعیت غرق شدن آرش (پسر خردسال­اش) در مقابل سرزنش و تنبیه آرش در ادامه و نیز ایستادن جلوی شهره تناقض­های طبیعی یک پرسونای دوست­داشتنی را جلوه می­دهد. سکانس دعوای آرام او با شهره در آشپزخانه و نیز «اِی­وای... اِی­وای» گفتن­­ پیمان معادی را هم به همین زودی­ها نمی­توان فراموش کرد. در مقابل، شهره نماد زنانی از طبقۀ متوسط و تحصیل­کرده است که نگاهش نسبت به خانواده و بچه­هایش وجه سنتی­اش را هم خوب جلوه می­دهد. برای شهره بیشتر از آن­که گم­شدن الی مهم باشد، تبرئۀ آرش (پسر خردسال­اش) از اتهام وقوع ناخواستۀ چنین اتفاق تراژیکی تنها دغدغه­اش است که برای تحقق آن و دفاع از پسرش حاضر می­شود حتی مقابل پیمان نیز بایستد. سکانسی که شهره به سپیده گوشزد می­کند که از کجا معلوم است الی برای نجات آرش تن به آب زده و غرق شده، مصداق خوبی برای این ادعاست؛ در این­جا شهره به سپیده (و به گروه و حتی همسرش) می­فهماند بیشتر از آن­که پسر خردسال­اش زیر تیغ اتهام­های جمعی قرار گیرد، این سپیده است که باید به دلیل به همراه آوردن دختری مرموز به سفر خانوادگی­شان بازخواست شود. شاید زوج منوچهر (احمد مهران­فر) و نازی (رعنا آزادی­ور) در مقایسه با سایر شخصیت­ها کم­رنگ­تر جلوه کنند. اما باید گفت این زوج تجسم عذاب وجدان جمعی هستند. منوچهر و نازی تنها زوج فیلم هستند که مشکلی با هم ندارند؛ منوچهر تلاش می­کند در ابتدای زندگی­اش همان مرد آرمانی زن طبقۀ متوسط ایرانی باشد؛ مردی که هوای همسرش را دارد و جایی از فیلم که افراد گروه برای خوابیدن تصمیم می­گیرند، می­گوید حاضر نیست یک لحظه دور از زنش باشد. در میان مردها و زن­های این جمع هشت نفره، این منوچهر است که همواره می­خواهد به نجات دیگران از وضعیت پیش­آمده کمکی کند تا این­که خودش و یا زنش را از این مخمصه برهاند. تلاش­اش اینست که در جمع آدم­های دور و بَرَش حضورش احساس شود و کاری کند که آن رهایی زودتر به دست آید؛ حتی اگر کارهای به ظاهر بی­اهمیتی انجام دهد؛ از کباب باد زدن و مزه­پرانی­هایش سر سفرۀ شام و تلاش­اش برای این­که الی نزد احمد بنشیند تا جفت کردن دمپایی برای علیرضا در پایان فیلم و گریختن­اش از پیش علیرضا، هنگامی­که بهری­خانم (زن محلی) ناآگاهانه موضوع الی و احمد را لو می­دهد و منوچهر خود را به گروه می­رساند که تا پیش از سر رسیدن علیرضا تصمیمی درست و جدی بگیرند. سکانسی که او و نازی در ماشین هستند، بیان­گر همان عذاب وجدان گروهی است که در این دو کاراکتر خلاصه شده است؛ نازی معتقد است شهره بچه­ها را به او سپرده بود و از خواب شومی که در شب پیش از حادثه دیده، می­گوید و منوچهر هم که گویا نمایندۀ نگرانی گروه است، از همان شب و از گفتن واژۀ «گلایل» در بازی پانتومیم می­گوید که در باورها نمادی از اتفاقی شوم و یا مرگ است؛ گویی این دو پذیرفته­اند که این اتفاق بخشی از سرنوشت ناگزیر تمامی آن­ها بوده و نشانه­هایش نیز مشهود بوده؛ ولی آن­ها نفهمیده­اند و حال باید بار این عذاب وجدان تمام­ناشدنی را بر دوش بکشند. با این وجود منوچهر و نازی هم در پایان همانند دیگر شخصیت­ها سکوت می­کنند تا الی این وسط محکوم شود. در این میان احمد نیز نقش دراماتیک و مهمی دارد؛ الی را آورده­اند که با احمد آشنا کنند (احمد از سپیده خواسته که دختری خوب و خانواده­دار را به آن­ها معرفی کند) و در ادامه این احمد است که در هنگام متهم شدن سپیده از سوی امیر و دیگران، در کنار همسر امیر می­ایستد؛ بازی شهاب حسینی که از خنده­ها و لبخندهای شیطنت­آمیز و مردانه­اش در نیم ساعت ابتدایی فیلم تا شرمندگی و تشویش در نیمۀ دوم اثر در تغییر است، نه­تنها بهترین نقش­آفرینی کارنامۀ هنری­اش، بلکه یکی از بهترین بازی­های سینمای ایران در چند سال گذشته است. اوج بازی او در سکانسی است که سپیده در ماشین حقیقت را در مورد نامزد الی به احمد می­گوید و قطره­های اشک در چشمان شهاب حسینی با حس بهت بی­نظیر در سیمایش و لحن معرکه­اش در گفتن «اِی وای... اِی وای» در هم می­آمیزد و تماشاگر را تکان می­دهد. هنگامی­که موضوع علیرضا و آمدن­اش به شمال مطرح می­شود و نیز زمانی­که علیرضا از طریق آن زن محلی بویی از واقعیت می­برد، کاراکتر احمد کاراکتر احمد در کانون «تعلیقِ» مناسبی قرار می­گیرد که از نیمه­های اثر شخصیت­های فیلم­نامه و تماشاگر فیلم را در برگرفته و اجازه نمی­دهد داستان از ریتم بیفتد. در حقیقت در کنار چوبۀ دار شخصی­ای که شخصیت­های داستان برای الی برپا کرده­اند، این تقابل احتمالی علیرضا و احمد است که ذهن بیننده را به خود جلب می­کند که در ادامه با حملۀ نامزد الی به احمد شکلی ظاهری پیدا می­کند. علیرضا تا لحظۀ نیامدن­اش، حضوری پُر رنگ دارد و بر تعلیق ماجرا می­افزاید (با یادی از تمهید خوب فرهادی برای نیاوردن نام صابر اَبَر در تیتراژ ابتدای فیلم؛ شبیه به کاری که دیوید فینچر در «هفت» و با نام کوین اسپیسی انجام داده بود) و پس از حضورش  نیز تمامی کاراکترها در سایۀ کنش­های او قرار می­گیرند. در حقیقت برای همۀ حاضران در ویلا و نیز برای مخاطب اثر مهم است که علیرضا چه ویژگی­هایی دارد که الی دیگر نتوانسته او را تحمل کند. این نقش مهم را صابر اَبَر که در نگاه نخست شاید چندان مناسب نقش نباشد، به خوبی بر عهده گرفته است. بازی درخشان اَبَر با آن نگاه­هایی سرشار از ناباوری و آشفتگی که به خوبی خستگی سفر و بار سنگین پذیرش واقعیت را به مخاطب­ منتقل می­کند، تمام محاسبات ابتدایی تماشاگر را در رویارویی ابتدایی با او بر هم می­زند. علیرضاست که ابهام جذاب و درگیرکنندۀ پایان داستان را رقم می­زند و سکوت سنگین و نگاه خیرۀ او در برابر پرسش پیمان که «اگر او به خانوادۀ الی زنگ بزند، آیا بهتر نیست؟» و نیز واکنش­اش در برابر دیدن جسد (شاید احتمالیِ) الی و هم­چنین بازیِ در سکوتِ فوق­العادۀ اَبَر در سکانس ماقبل پایانی که ساک الی را در ماشین با خود می­برد، باز هم به همان فرضیۀ زنده بودن الی دامن می­زند. در این میان حتی نمی­توان از دقت فرهادی نسبت به نقش کاراکترهای کودک فیلم نیز گذشت؛ به­ویژه آرش و مروارید هر یک در شکل­گیری درام نقش دارند؛ چه در وقوع آن اتفاق تکان­دهنده در دریا و چه نقش مهم­شان برای پنهان کردن حقیقت از چشم علیرضا در سکانس خوبی که احمد و شهره به آرش و مروارید می­فهمانند که چیزی از رابطۀ احمد و الی بازگو نکنند.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     6- با همۀ خوبی­های فیلم­نامۀ «دربارۀ الی» این کارگردانی اثر است که حرف اول و آخِر را می­زند. پرداخت فرهادی در تمامی سکانس­ها به گونه­ای است که ما حتی حضور دوربین را هم احساس نمی­کنیم؛ جدا از کار درخشان و ممتاز حسین جعفریان که به تعبیر زیبای استاد ایرج کریمی در نقد جشنواره­ای فیلم، دوربین حسین جعفریان را به عنوان یکی از بازیگران فیلم قلمداد کرده بود، فرهادی خیلی خوب حواس­اش بوده که از دوربین چه استفاده­ای کند و با کمک آن یقۀ تماشاگر را بگیرد، او را به درون فیلم پرتاب کند، در کنار بازیگران قرار دهد و مجبورش کند که همانند شخصیت­ها در مورد الی به داوری بنشیند و البته با یکایک آن­ها نیز هم­ذات­پنداری کند. در فیلمی همانند «دربارۀ الی» نقش کارگردان برای پرداخت طبیعی و دور از اغراق صحنه­ها بسیار مهم است که فرهادی این کار را بسیار بالاتر از سطح انتظار و استعداد سینمای ایران انجام داده است. توجه او به جزییات میزانسن­هایش در حین خرد کردن نماها و نیز دقت­اش برای استفاده از دکوپاژهای به ظاهر ساده، اما در خدمت فضای حسی هر سکانس و نیز حس راکورد در بیشتر صحنه­ها (به جز چند نما در سکانس غرق شدن آرش که زاویۀ نور آفتاب با یکدیگر تفاوت دارد و مشخص است که برخی از پلان­ها در پیش از ظهر و برخی دیگر بعد از ظهر فیلم­برداری شده­اند) نمی­کوشد که بر تن واقعیت تلخ جاری در اثر لباسی تصنعی بپوشاند و یا از آن­سوی بام سقوط کند و اثرش را به یک حقیقت صِرف مستندگونه و دافعه­انگیز نزدیک کند. از خیلی از داشته­های دیگر فیلم نیز نمی­توان به همین آسانی­ها گذشت که هوشمندی فرهادی را در به خدمت گرفتن همۀ اجزا برای تأثیر کوبنده و همه­جانبۀ اثرش بر عمق و جان مخاطب نشان می­دهد؛ از نورپردازی­های سرد و بی­روح درون ویلا (که باز هم باید در برابر فیلم­برداری ماندگار جعفریان سرِ تعظیم فرود آورد) تا انتخاب آن ویلا و طراحی چشمگیر داخلی­اش و حتی نوع لباس بازیگران (با تأکید بر پوشش ترانۀ علیدوستی و صابر اَبَر که خیلی به نقش­هاشان نزدیک است) و یا تدوین کم­عیب و نقص هایده صفی­یاری که بازوی مناسبی برای کارگردانی فرهادی است.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     7- بی­تعارف «دربارۀ الی» یقۀ آدم را می­چسبد و حالا حالاها هم رها نمی­کند! از آن فیلم­هایی است که اگر تلخی بی­پایان­اش آدم را خیلی آزار ندهد، ارزش چند بار دیدن دارد و این به خاطر خیلی چیزهایش است که در سینمای این روزهای کشورمان و حتی دنیا کم می­شود پیدا کرد. با فیلمِ اصغر فرهادی می­توانیم به خودمان ببالیم و سرمان را جلوی خارجی­ها بالا بگیریم که بله! ما هم به آن درجه از سینما رسیده­ایم که با آن عقل و هوش شما را می­بریم. خیلی بی­انصافی است اگر بخواهیم ستایش بزرگان نقد و تحلیل سینمای جهان و یا حتی دست­اندرکاران جشنواره­های برلین و ترابیکا و چند جشنوارۀ دیگر از «دربارۀ الی» را به پای تصفیه­حساب­های احمقانۀ سیاسی بخوانیم. زبان «دربارۀ الی» زبانی جهانی است؛ چیزی می­گوید که در همۀ ما وجود دارد و مرزبندی­های جغرافیایی را هم نمی­شناسد. داوری­ها آدم­ها دربارۀ یکدیگر و فرارمان از زیر بار گناهان ریز و درشتی که در روز انجام می­دهیم، چیزی است که همه کم­و­بیش به آن دچاریم. آدم­های «دربارۀ الی» یکی از بین خود را مجبور می­کنند که دروغ بگوید تا یک جمع از اتهامی ناخواسته رهایی پیدا کند. به هر حال این روزها سرعت فن­آوری آن­قدر بالا و غیرقابل مهار است که دیگر واژ­ه­هایی هم­چون دهکدۀ جهانی هم کهنه و نخ­نما به نظر می­رسد. در این روزگار غریب بهترین کار اینست که بی­خیال اخلاقیات شویم و هوای هم را داشته باشیم و دنبال سود جمعی بگردیم؛ کاری که آدم­های «دربارۀ الی» با دختری انجام دادند که سرنوشتی نامعلوم داشت و شاید هم مرده بود؛ آبرویش ریخته شد تا همۀ آب­های رفته به جوی بازگردد. آن­ها نیز مثل خیلی از ما، خواسته یا ناخواسته، قواعد بازی در این دنیا را بلد بودند؛ به نظرتان چه ایرادی دارد؟ پرسشی که اصغر فرهادی هم از ما می­کند. </B></P> Thu, 23 Jul 2009 06:32:32 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=cinema-cinemast&postid=81 cinema-cinemast http://cinema-cinemast.blogfa.com/post-81.aspx http://cinema-cinemast.blogfa.com/post-80.aspx <B> </B> <P></P> <P align=center><B><FONT color=#ff0000 size=6>بی­زحمت همان کتاب را بخوانید!</FONT></B></P> <P align=center><B><FONT size=3>یادداشتی بر فیلم «<FONT color=#0000ff>شیاطین و فرشتگان</FONT>» ساختۀ ران هاوارد</FONT></B></P> <P><B> </B></P> <P><B><IMG height=307 alt="" hspace=0 src="http://popcornandasoda.files.wordpress.com/2009/05/angels_and_demons_poster_m.jpg?w=535&h=305" width=537 border=0> </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     1-پدیدۀ اقتباس در سینما، قدمتی هم­­پا با حیات خودِ سینما دارد. خیلی از آثار درخشان تاریخ سینما</B><B> </B><B> که هنوز هوادارانی پَر و پا قرص دارند، گرته­­برداری­هایی هوشمندانه از متون ادبی یا نمایشیِ شناخته­شده بودند که البته به مدد تسلط بی­چون و چرای سازندگان­شان بر مدیوم سینما و نیز شناخت این قبیل فیلم­سازان از به­کارگیری مؤلفه­های نمایشی و ترکیب آن­ها با روح حاکم بر منبع ادبی آثار، توانسته­اند هویتی مستقل داشته باشند و در حافظۀ ماندگار تاریخ سینما جایگاهی درست و حسابی برای خود دست­و­پا کنند.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     2- دن براون نامی است که در سال­های اخیر بارها و بارها شنیده­ایم؛ نویسنده­ای که با چهار اثر خود توانست رکوردهای فروش کتاب را در سراسر جهان جابه­جا کند که مشهورترین­شان- رمز داوینچی- در ایران تا چاپ دوازدهم پیش رفت و کلی هم طرفدار پیدا کرد. دن براون در «شیاطین و فرشتگان» و «رمز داوینچی» یک­راست به سراغ مقوله­های فرقه­ای در دین مسیحیت رفته (که در هر دو آثار مشترک است) و البته تلاش کرده میان علم و دین (که نمادش کلیسای کاتولیک است) پُلی هم بزند (که در «شیاطین و فرشتگان» این موضوع نمود بیشتری دارد) و سبب آشتی دوبارۀ میان­شان شود. دن براون نویسندۀ هوشمندی است؛ از این دید که رگ خواب مخاطبان­اش را خوب بلد است؛ مخاطبانی که در هزارۀ سوم در کانون هجوم سرسام­آور محصولات رسانه­ای قرار گرفته­اند و کم­تر مجالی برای رفتن به سمت و سوی اندیشه­ و مطالعه دارند. ریتم و سبک نوشتاری­اش به گونه­ای است که خیلی آسان می­توان حدس زد که او از همان ابتدا چشم به سینمای هالیوود و اقتباس­های پُر زرق و برق و نان و آب­دارش داشته است. با این وجود نمی­توان منکر این موضوع شد که کتاب­های دن براون، آثاری نفس­گیر و جذاب هستند که خواننده را تا پایان به دنبال خود می­کشند و البته از پیچ­وخم­های درگیرکنندۀ داستانی نیز بی­بهره نیستند و هر مخاطبی را با هر سطح سلیقه­ای راضی نگاه می­دارند. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     3- ران هاوارد کارگردان موفق دو دهۀ اخیر هالیوود که کارش را از 1969 و با ساخت فیلم­های تلویزیونی آغاز کرده و برای «ذهن زیبا» (2001) اسکار بهترین کارگردانی را از آنِ خود کرد و دیگر فیلم­هایش نیز همواره با استقبال خوب منتقدان و تماشاگران روبه­رو شده، در سال 2006 کارگردانی اقتباس سینمایی از «رمز داوینچی» را بر عهده گرفت و با این­که حاصل کارش چنگی به دل نمی­زد، اما مطابق انتظارها فیلم­اش فروش چشمگیری را در گیشه تجربه کرد. با وجود این­که «رمز داوینچی» موفقیتی هنری برای ران هاوارد در پی نداشت، اما باز هم مسؤولین استودیو کلمبیا به او اعتماد کردند و اقتباس سینمایی از یکی دیگر از آثار دن براون که در مقایسه با «رمز داوینچی» بستر داستانی جذاب­تری هم دارد، را به او سپردند. «شیاطین و فرشتگان» برای هاوارد که سال گذشته با فیلم خوب «فراست/ نیکسون» نام خود را بر سر زبان­ها انداخت، می­توانست ادامه­ای بر کارنامۀ موفق­اش باشد؛ اما باید پذیرفت که «شیاطین و فرشتگان» همانند «رمز داوینچی» کاستی­های فراوانی دارد و نمی­تواند علاقه­مندان به کتاب دن براون را راضی نگاه دارد. فروش فیلم تا این روزها در بازار آمریکای شمالی پایین­تر از انتظار بوده است (در حدود صد و پنجاه میلیون دلار) و البته در بازارهای جهانی وضعیت­اش کمی بهتر است؛ با این وجود می­توان از روی استقبال تماشاگران هم حدس زد که «شیاطین و فرشتگان» انتظارها را، حتی در میان عامۀ سینماروها، برآورده نکرده است.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     4- بزرگ­ترین مشکل «شیاطین و فرشتگان» به فیلم­نامه­اش مربوط است. دیوید کوئپ و آکیوا گلدزمن که چهره­های شناخته­شدۀ هالیوودی در عرصۀ فیلم­نامه­نویسی هستند، بیش از اندازه خود را مقید کرده­اند که به کتاب دن براون وفادار بمانند. در حالی­که چه در «شیاطین و فرشتگان» و چه در «رمز داوینچی» براون بیش از اندازه به پیچش­های داستانی روی آورده که بی­شک در محدودۀ یک رمان جواب می­دهد، اما پاسخ­گوی ظرفیت یک فیلم سینمایی نیست. به فیلم «رمز داوینچی» این ایراد وارد بود که به دلیل داده­های فراوان و لازمی که باید به تماشاگر ارائه می­شد (اطلاعاتی که در کتاب هم آمده بود)، فیلم به دامان زیاد­گویی افتاده و برخلاف انتظارها ریتم مناسبی ندارد و در برخی بخش­های اثر ساکن بودن داستان­اش تماشاگری که لذتی هم­پای لذت خواندن کتاب را می­خواهد، را آزار می­دهد. اما «شیاطین و فرشتگان» مسیری معکوس را پیموده است و البته آن­قدر در این راه افراط کرده که از آن­سوی پشت بام افتاده است! در این­جا ریتم فیلم­نامه سرعتی سرسام­آور دارد و توالی اتفاق­ها به اندازه­ای است که حساب کار از دست تماشاگری که کتاب را نخوانده است و پیش­زمینۀ ذهنی ندارد، خارج می­شود. به همین دلیل تعلیق و هیجانی که باید به تماشاگر منتقل شود، آن تأثیر لازم را ندارد و مخاطب تنها با داده­ها و اتفاق­هایی روبه­روست که گرچه جذاب هستند، اما هیچ­یک عمق ندارند؛ در صورتی­که همین روند در کتاب دن براون به دلیل باز بودن دست نویسنده برای توضیح صحنه­ها و حالت­ها و درونیات کاراکترها توی ذوق نمی­زند و حتی جذاب نیز است. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     5- پروفسور رابرت لانگدون (تام هنکس) این­بار هم قهرمان داستان است. او به واتیکان فرا خوانده می­شود و در کنار زنی فیزیک­دان به نام ویتوریا وترا (آیلت زورر) تنها چند ساعت مهلت دارد که بزرگ­ترین مرکز اعتقادی مسیحیان را از خطر یک انفجار بزرگ و ویران­کننده نجات دهد. با این­که خط داستانی فیلم پیرو روند روایی کتاب است و پتانسیل ابتدایی را برای جذب مخاطب عام دارد، اما کاراکترها مجالی برای عرض­اندام پیدا نمی­کنند. در این­جا رابرت آن­قدر مکان­های مخفی را خوب و سریع حدس می­زند و دست تروریست­ها را خوب می­خواند که تماشاگری که با فضای کتاب دن براون آشنا نیست، انگشت به دهان می­ماند که این پروفسور همه­فن­حریف چه نابغه­ای است! در حالی­که در کتاب «شیاطین و فرشتگان» به دلیل بهره­مندی نویسنده از فرصت کافی برای توضیح موضوع­های مرموز و پیچیده و نمادهای تاریخی و مذهبی، مخاطب در کنار پیگیری داستان، از داده­های ریز و درشت و لازمی نیز بهره­مند می­شود که در فیلم به دلیل بالا بودن حجم این داده­ها، تلاش فیلم­نامه­نویسان برای فشرده­کردن آن­ها و نیز حفظ وفاداری به کتاب تا اندازه­ای عقیم مانده است. ایدۀ لاییک بودن پروفسور در ابتدای داستان (من ضدکاتولیک نیستم... ضد وحشی­گری هستم...) و تغییر نسبی روحی­اش در پایان داستان- جایی که تام هنکس می­کوشد حیرت خود را نشان دهد و می­گوید: «باور نمی­کنم خدا منو فرستاده»- که قرار است تردید پروفسور لانگدون را در باورهایش حس کنیم، نچسب است؛ چون تماشاگر فرصت کافی نداشته تا به این شخصیت نزدیک شود و همراه با او در دل این اتفاق­ها باشد و آهسته­آهسته تغییر باورهای اعتقادی پروفسور را درک کند. تام هنکس هم در این فیلم سیمای ستاره­گونه­اش را حفظ کرده و بودن­اش در این نقش تماشاگر را آزار نمی­دهد؛ هرچند که نقش­اش چندان هم جای کار ندارد. در سوی مقابل با کاراکتر ویتوریا وترا روبه­رو هستیم که حتی نمی­تواند در حد و اندازه­های کاراکتر رابرت لانگدون باشد؛ او که قرار است بازوی کمکی قهرمان داستان در این مسیر خطرناک باشد، بود و نبودش تفاوت چندانی ندارد و جز مقداری توضیح در مورد ضدمادۀ ربوده شده از سوی اشراقیون، تا پایان نقشی دراماتیک را ایفا نمی­کند و آیلت زوررِ عصاقورت­داده هم به هیچ­وجه مناسب این نقش نیست. هرچند که این کاراکتر در کتاب هم در مقایسه با کاراکتر زن «رمز داوینچی» آن نقش پُررنگ و آن تأثیر لازم را در داستان ندارد و این ایراد بیشتر از آن­که متوجه نویسندگان فیلم­نامۀ اثر باشد، باید به حساب دن براون نوشته شود.  </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     6- فرقۀ ایلومیناتی (یا همان اشراقیون) گروهی بودند  که در قرن­های پیش، زمانی­که کلیسای کاتولیک به مبارزه با علم پرداخت، پدید آمد و هدف­اش گرفتن انتقام از کلیسا بود؛ هرچند که به گواه تاریخ این گروه دوام چندانی نیافت. در فیلم به این فرقه و چگونگی پدید آمدن­اش آن­چنان که باید اشارۀ مناسبی نمی­شود؛ در حالی­که فرد یا افرادی که خود را پیرو آن می­دانند، به عنوان قطب منفی ماجرا در برابر پلیس و رابرت لانگدون ایستاده­اند. یکی از کاراکترهای خوب کتاب «شیاطین و فرشتگان»، کشیش پاتریک کاملنگو است که در پایان می­فهمیم تمام سرنخ­ها در دستان اوست و در پس بازی­ای که به راه انداخته، انگیزه­ای مذهبی وجود دارد و او می­خواهد که اقتدار کلیسا را زنده کند. با این­که ایوان مک­گرگور اندکی از آن پیچیدگی همراه با معصومیت و مرموز بودن را به خوبی به تماشاگر منتقل می­کند و بی­شک بهترین بازی فیلم از آنِ اوست­، اما کاراکتر کشیش کامنگلو به دلیل همان سرعت بالای اتفاق­ها، آن ابهت و پیچیدگی همتایش در کتاب را ندارد. تروریستی که به کشتار کاردینال­ها دست می­زند و روند اتفاق­ها را پیش می­برد، همانند شخصیت کتاب قالبی تیپیکال دارد و البته به همان اندازه حضورش در کتاب، بودن­اش در جای­جای داستان تماشاگر را در تعلیق فرو می­برد. با این­وجود فیلم­نامه­نویسان به خود زحمت نداده­اند که انگیزه­ای قوی و دراماتیک برای او ایجاد کنند که این کشتارها و فرمان­پذیری او در پایان شکلی منطقی داشته باشد.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     7- ران هاوارد را در پُرکشش نبودن فیلم «شیاطین و فرشتگان» چندان هم نمی­توان مقصر دانست. او به عنوان کسی که فیلم­نامه­ای پُر از ایراد در اختیارش بوده، بیش از این نمی­توانسته کاری انجام دهد. سکانس­هایی که باید تماشاگر را درگیر کنند، در پرداخت و اجرای­شان بد هم از کار در نیامده­اند و با استانداردهای روز تریلرهای هالیوودی برابری می­کنند؛ مثل سکانسی که یکی از کاردینال­های به زنجیر کشیده شده در آتش دست و پا می­زند؛ یا سکانسی که رابرت یکی از چهار کاردینال ربوده شده را از آب بیرون می­کشد و نام سن­آنجلو را از زبان او می­شنود و البته فصل خوب نجات واتیکان به­دست کشیش کامینگلو که در اجرا حتی سر و شکل بهتری نسبت به کتاب دارد. با این­وجود ریتم فیلم که زاییدۀ تعجیل موجود در فیلم­نامه است، از دست کارگردان خارج شده و تدوین هالیوودی اثر نیز به این مشکل دامن زده است. به همین خاطر همه­چیز در سطح پیش می­رود و سرانجام فیلم در حد و اندازۀ یک تریلر متوسط که ارزش یک­بار دیدن دارد، باقی می­ماند. طراحی صحنۀ «شیاطین و فرشتگان» و به ویژه فضاهایی که بازسازی مکان­های حقیقی هستند، از جلوه­های چشمگیر اثر به شمار می­روند و موسیقی شبه­حماسی/ شبه­تعلیق­زای آن رسالت خود را در انتقال بخشی از حس صحنه­ها به خوبی ادا کرده است. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     8- شاید برای کسانی که عاشق کتاب دن براون هستند، بهتر آن باشد که یک­بار دیگر کتاب را بخوانند تا به تماشای اقتباس سینمایی­اش بنشینند. با اندکی ارفاق باید گفت «شیاطین و فرشتگان» یک اقتباس معمولی از یک رمان پُرطرفدار و جذاب و شبه­هالیوودی است که سازندگان­اش دلیل فروش نه چندان بالای آن را در گیشه­های جهانی، می­توانند در ایرادهای محتوایی اثر جست­وجو کنند.  </B></P> <P dir=rtl align=justify><FONT color=#006600 size=7>--------------------------------</FONT></P> <P align=justify><B> </B></P> <P align=center><B><FONT color=#ff0000 size=6>طنّازی؛ سلاحی برای جذابیت</FONT></B></P> <P align=center><B><FONT size=3>نگاهی به مستند «<FONT color=#0000ff>تهران انار ندارد</FONT>» به بهانۀ اکران­اش در سینماهای تهران</FONT></B></P> <P align=justify><B> </B></P> <P align=center><B><IMG alt="" hspace=0 src="http://www.mehrnews.com/mehr_media/image/2009/04/441653_orig.jpg" border=0></P> <P align=justify> </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     سینمای مستند در ایران آن­چنان­که باید قدر ندیده است. سهم اکران عمومی فیلم­های مستند در تاریخ سینمای ایران تنها یک فیلم بوده است؛ «خانۀ خدا» (1345) که اتفاقاً در هنگام نمایش عمومی­اش با استقبال گستردۀ مخاطبان ایرانی روبه­رو شد و خیلی از کسانی­که حتی آن زمان­ها به دلایل اعتقادی به سینما نمی­رفتند، حاضر شدند به تماشای آن فیلم بنشینند. در طول این سال­ها که حتی جشنواره­ای هم­چون «سینما حقیقت» با استقبال گستردۀ جوانان و مستندسازان روبه­رو شده و نهادی همانند مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی قدرت مالی چشمگیری پیدا کرده، باز هم سینمای مستند و تجربی در حاشیه بوده و نتوانسته به جایگاهی شایسته که حق­اش است، دست پیدا کند.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     این روزها مستند «تهران انار ندارد» به روی پرده آمده است و تا این­جا جوانان و سینمادوستان استقبال خوبی از آن کرده­اند. کارگردان این مستند، مسعود بخشی، جوانی است که از میان خیل هزاران جوان فیلم­ساز و سینمادوستی که هر روز به صورت مستقل به کارگردانی روی می­آورند، موفق شده فیلمی بسازد که در محافل سینمایی سر و صدای زیادی به­پا کرده است. او مستندی ساخته که همان­طور که از اسم­اش بر می­آید در مورد پایتخت کشورمان است؛ شهری که گرچه همانند دیگر شهرهای اسم و­ رسم­دار ایران سابقۀ تاریخی چشمگیری ندارد، اما در بیش از صد سال اخیر فراز و نشیب­های زیادی را پشت سر گذارنده و اکنون به­عنوان یکی از بزرگ­ترین شهرهای جهان برای خود جایگاهی درست و حسابی دست­و­پا کرده است. تهران کاراکتر اصلی مستند مسعود بخشی است و او تلاش کرده با زبانی طنزآلود و البته کنایه­آمیز تاریخچۀ محبوب­ترین شهر کشورمان را ورق بزند. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     مسعود بخشی حتی زمانی که در فیلم­اش می­خواهد معضلات و مشکلات ریز و درشت شهر تهران را در برهه­های زمانی گوناگون بررسی کند، بیشتر از زبان طنز استفاده کرده است. شاید به همین خاطر است که خیلی از مخاطبان اثر با هر سطح سلیقه­ای از فیلم زده نمی­شوند؛ بی­شک این بزرگ­ترین مزیت مستندِ مسعود بخشی نسبت به هم­تایان­اش است که غالباً سر و شکلی جدی و عصا قورت­داده دارند و با این­که بین­شان می­توان آثار ارزشمندی هم پیدا کرد، اما در نهایت فرصتی برای جذب درصد بیشتری از تماشاگران بالقوه پیدا نمی­کنند. اگر عنصر «طنز» و دیدگاه تر و تازۀ مسعود بخشی را از «تهران انار ندارد» بیرون بکشیم، می­توان گفت فیلم چیزی بیشتر از یک سری تصویرهای آرشیوی و یا مستندگونه که به فیلم­های «سینما- وریته» و آثار معمول مردم­شناسانه پهلو می­زنند، نیست. مسعود بخشی خوب حواس­اش بوده که مخاطب­ امروزی­اش چه ­می­خواهد و با چه زبانی با او صحبت کند که کسل و خسته نشود. با این­وجود طنازی کارگردان در تمام اثر یک­دست نیست؛ برخی جاها به دل می­نشیند و برخی جاها مشخص است گرفتار نگاه معذبی است که نسبت به مقولۀ ممیزی وجود دارد. برای مثال حضور عوامل اندک فیلم در کادر دوربین کارگردان و شوخی با آن­ها- زمانی­که بخشی می­خواهد مشاغل گوناگون رایج در شهر تهران را نام ببرد و از شغل آن­ها یاد می­کند، یکی از قشنگ­ترین طنزهای این مستند است. یا هنگامی­که به معضل برج­سازی در تهران اشاره می­شود و کارگردان و نصرت کریمی- هنرمند و فیلم­ساز قدیمی کشورمان که صدا و لحن جالب­اش به خوب از آب درآمدن نریشن­­های فیلم­ کمک بسیاری کرده- با لحنی کنایه­آمیز به پایان مشکلات مسکن­سازی در تهران (چیزی که شاید همیشه در حد آرزو باقی بماند) اشاره می­کنند، موضوع از حد یادداشت­ها و مقاله­های ژورنالیستی بالاتر می­رود؛ چون کارگردان هم­زمان کاراکترهایی همانند آقا بابک­ (آن جوان برج­ساز) و مهندس محبی (آن مهندس جوان که بر کار نظارت ساخت برج­ها در تهران مشغول است و خودش هم دستی در خانه­سازی دارد) را به­عنوان مصداق­هایی جالب برای نیش­وکنایه­هایش معرفی می­کند و با تأکید گاه­و­بی­گاه بر آن­ها مایۀ انبساط خاطر مخاطب می­شود و البته حرفش به دل هم می­نشیند­. اما در مقابل زمانی که از صنعت خودروسازی در تهران حرف به میان می­آورد و البته کارگردان آن را با ایدۀ بامزۀ آهنگ قدیمی و عامه­پسند «مشدی ممدلی» در هم می­آمیزد، چون دلیلی برای ادعایش نمی­آورد؛ با این­که ما نیز همانند مسعود بخشی خوب می­دانیم نباید گول آن روبات­های مونتاژکنندۀ خودرو را بخوریم و خودروهای ملی­مان بسیار بسیار از استانداردهای جهانی پایین­تر هستند، انتظار داریم که بخشی به­عنوان یک کارگردان چیزی بیشتر از آن­که می­دانیم و شایعه­هایی که هر روز می­شنویم، به ما ارائه کند. یا این رویکرد ژورنالیستی به برخی دیگر از مشکلات هم­چون به هم­ریختگی­ها و بی­نظمی­های موجود در جامعه با به­کار­ بردن واژه­های دست­مالی­شده و بارها استفاده­شده­ای همانند «جامعۀ مدنی» و «اصلاح­طلبی» و ... بیشتر همان مقاله­های تاریخ­مصرف­دار بخش سیاسی روزنامه­ها را به یاد می­آورد تا این­که بیان­گر نگاه عمیق کارگردان به مشکلات ریز و درشت شهرنشینی باشد. با این­وجود در تمام این موضوع­ها کارگردان تلاش کرده که نگاه طنزآلودش کم­تر به سطح بیاید و در جای­جای اثر جاری باشد که البته همان­طور که اشاره شد این دیدگاه فاقد آن انسجام و یک­دستی لازم است؛ ولی باید گفت در بخش­هایی که کمی گل­دشت هم شده، کم­تر آزاردهنده است. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     مونتاژ تصویرهای آرشیوی در تمام اثر در خدمت نگاه کارگردان در لحظه است و البته هم­گام با تک­موضوع­هایی است که در فیلم مطرح می­شود. همین سبب می­شود که تصویرهای آرشیوی که بارها و بارها بسیاری از آن­ها را بر صفحۀ تلویزیون و یا در فیلم­ها دیده­ایم، در این مستند جایگاهی کم­وبیش دراماتیک برای خود پیدا کنند و البته نباید از نریشن­های طنزآلود فیلم هم گذشت که به­ویژه در جایی که با مشاغل و آدم­های زمان قاجاریه شوخی می­کنند، کمک بسیاری به جا افتادن این عکس­ها و فیلم­های آرشیوی ­در بدنۀ فیلم کرده­اند. با این­وجود به نظر می­رسد که فیلم جانب انصاف را در نشان­دادن تصویر تهران در برهه­های زمانی رعایت نکرده (که شاید بخشی از آن به مقولۀ ممیزی بازمی­گردد) و نیز شوخی­هایی با چهره­های سیاسی یک­صد سال اخیر کرده که با هدف فیلم هم­خوانی ندارد و بیشتر مناسب برنامه­های طنز تاریخی تلویزیون­مان است. برای مثال پیشرفت­ها و اتفاق­های عمرانی و فرهنگی بسیاری که در زمان پهلوی­ها در تهران رخ داده و کسی هم نمی­تواند منکر آن­ها شود و البته خیلی از این اتفاق­های خوشایند محصول نگاه عوام­فریبانۀ آن حکومت­ها بود، می­توانست جایی در فیلم داشته باشند و البته کارگردان به ریشه­یابی­های سیاسی آن با همان نگاه طنزآلود بپردازد. یا باید به شوخی نه­چندان دل­چسب کارگردان با محمدرضا پهلوی (هم­زمانی تصویر آخرین شاه ایران با واژۀ «باباکرم» در تصنیفی عامه­پسند به همین نام و تکرار چندبارۀ آن) به هیچ­وجه مناسب مستندی نیست که در مورد تهران ساخته شده است. خوب می­دانیم محمدرضا پهلوی چهرۀ محبوبی در میان عامۀ مردم نبوده و نیست؛ اما این دلیلی نمی­شود که بدون داشتن هدفی مشخص و بی­آن­که این­گونه شوخی­ها با موضوع­های بیان­شده در فیلم هم­خوانی داشته باشند، چهرۀ او را تا حد یک آدم خنده­دار و احمق پایین بیاوریم. اشاره به زلزلۀ قریب­الوقوع تهران که مدتی است زیاد در موردش شنیده­ایم و آمارهای جالب و البته تکان­دهندۀ کارگردان در این زمینه که با تصویرهایی از زلزلۀ فاجعه­بار پیشین در گوشه­وکنار ایران همراه است، رأی­گیری بامزۀ کارگردان دربارۀ موضوع­های مطرح­شده در فیلم­اش و البته تأکید ظریف بر جعفرآقا (آن مهاجر آذری­زبان با اظهارنظرهای جالب­اش) و نیز پایان ویژۀ فیلم دربارۀ باغ انارهای تهران قدیم و البته پلان­های پایانی اثر (با استفادۀ به­جا از ترانۀ خوب محسن نامجو بر تیتراژ پایانی) از دیگر بخش­هایی هستند که مستند «تهران انار ندارد» را به یک مستند جالب و جذاب برای عامۀ مخاطبان­اش تبدیل کرده­اند. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     «تهران انار ندارد» این قابلیت را داشت که با تقسیم یکسان زمان میان موضوع­هایش و نیز بهره­مندی از نگاهی منصفانه­تر میان برهه­های تاریخی شهر تهران به فیلمی نود دقیقه­ای تبدیل شود که باز هم خسته­کننده نباشد. دلیل این ادعا نیز توانایی بخشی در رویارویی با مسأله­هایی است که در فیلم­اش از آن­ها یاد کرده است. با این وجود با همین سر و شکل کنونی­اش هم «تهران انار ندارد» ارزش دیدن دارد و البته بیشتر از تماشای این مستند­ قابل قبول باید از برنامه­ریزی برای اکران این اثر خشنود باشیم که شاید در آینده­ای نزدیک راه را برای عرضۀ بهتر و بیشتر آثار مستند و تجربی به گروه بیشتری از مخاطبان سینمارو باز کند. </B></P> <P dir=rtl align=justify><STRONG><FONT color=#006600 size=7>--------------------------</FONT></STRONG></P><STRONG> <P dir=rtl align=justify><B><FONT size=4>     *** <FONT color=#ff0000>پی­نوشت</FONT>:</FONT> این­بار دیر وبلاگ را به­روز کردم. در روزهایی که برای هر وجدان بیداری هیچ حال و حوصله­ای باقی نمانده، برای منِ ناچیز هم خیلی دشوار بود که دستی به سر و گوش این­جا بکشم. چند روزی است که به خودم فشار می آورم که کارهای ریز و درشت زندگی عادی­ام را دوباره از سر بگیرم. تا امروز هم اندکی در این تکان خوردن موفق بوده­ام. حال باید دید روزهای</B><B> </B><B>پس از این روزها چه می­شود و</B><B> </B><B>آیا همه می­توانیم</B><B> </B><B>مثل گذشته به همان زندگیِ حال به­هم­زن سابق که خیلی بهتر از این ساعت­ها و روزها بود بازگردیم یا نه؟ نمی­دانم باید این­بار هم همانند مرتبه­های پیش بگویم</B><B> </B><B>«در</B><B> </B><B>پناه عشق بی­کران و جاودان اهورای پاک باشید» یا نه؟ چون به خیلی چیزها شک کرده­ام. همین الآن یاد جملۀ</B><B> </B><B>پایانی فیلم</B><B> </B><B>«<FONT color=#ff0000>شک</FONT>» و دیالوگ­گویی معرکۀ مریل استریپ نازنین در پایان فیلم افتاده­ام که یک مرتبه به هم ریخت و گفت:</B><B> </B><B>«<FONT color=#0000ff>من شک دارم. خیلی شک دارم</FONT><FONT color=#0000ff>.</FONT>» دیگر نمی­دانم چه باید گفت. شاید روزهای دیگر روزهای بهتری باشند. شاید...</B><B> </B><B></B></P></STRONG> Wed, 15 Jul 2009 08:19:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=cinema-cinemast&postid=80 cinema-cinemast http://cinema-cinemast.blogfa.com/post-80.aspx http://cinema-cinemast.blogfa.com/post-79.aspx <P align=center><B></B> </P> <P align=center><B><FONT color=#ff0000 size=5>درامی که قربانی نگاهی اخلاق­گرایانه شد!</FONT></B></P> <P align=center><B><FONT size=3>یادداشتی بر فیلم «<FONT color=#0000ff>پاتو زمین نذار</FONT>» تازه­ترین اثر سینمایی <FONT color=#0000ff>ایرج قادری</FONT></FONT></B><B> </B></P> <P align=center><B> <IMG style="WIDTH: 560px; HEIGHT: 388px" height=414 alt="" hspace=0 src="http://www.cinemaema.com/gallery2/main.php?g2_view=core.DownloadItem&g2_itemId=66525&g2_serialNumber=5" width=606 align=baseline border=0></B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     چه بخواهیم بپذیریم و چه دوست نداشته باشیم، ایرج قادری یکی از اندک پیشکسوتان فعال سینمای ایران به­شمار می­آید که نزدیک به پنج دهه است در دل بدنۀ سینمای ایران حضور دارد و فیلم می­سازد و مقابل دوربین می­رود. قادری در مدت این سال­ها فراز و نشیب­های فرامتنی بسیاری را در مسیر فیلم­سازی­اش پشت سر گذاشته که شاید مهم­ترین برهۀ زمانی آن دور ماندن­ اجباری­اش از جریان فیلم­سازی در فاصلۀ سال­های 1363 تا 1372 بود که او ناچار به خانه­نشینی شد و بی­آن­که حرفی زده شود، جلوی کار کردن او در سینما گرفته شد و حتی پس از بازگشت­اش به سینما با فیلم موفقیت­آمیز «می­خواهم زنده بمانم» اجازۀ بازی کردن در برابر دوربین خودش یا دیگران را کسب نکرد و در کنار فیلم­سازی­ تمام تلاش­اش را کرد که ذهنیت نسبتاً منفی مسؤولان سینمایی وقت را نسبت به کارنامۀ سینمایی­اش در پیش از انقلاب پاک کند و بتواند همانند سال­هایی که یکی از چند ستارۀ مشهور فیلم­های فارسی بود و مردم بسیاری به­خاطر او حاضر بودند بلیت بخرند و به سالن­های سینما بیایند، بار دیگر بر پردۀ سینماها ظاهر شود. جدا از شیوۀ کاری ایرج قادری، نمی­توان منکر اشتیاق بی­اندازۀ او برای کار در سینمایی شد که برای عامۀ مخاطبان فیلم می­سازد. قادری با وجود تمام مشکل­های ریز و درشتی که بر سر راه خود می­دید، بر خلاف بسیاری از سینماگران کنار گذاشته شدۀ پیش از انقلاب، از پا ننشست و برای رسیدن به آرزوی همیشگی­اش- بودن در سینما- به هر دری زد و سرانجام پس از نزدیک به یک ربع قرن، با بازگشتی قابل قبول در «آکواریوم» (1384) توانست طعم شیرین حضور دوباره در برابر دوربین فریبندۀ سینما را تجربه کند. خیلی از سینماروهای ایرانی که فیلم­های بدنه را دنبال می­کنند، با مؤلفه­های فیلم­های قادری آشنا هستند. ایرج قادری همان­طور که در بسیاری از گفت­وگوهایش نیز عنوان کرده، تنها برای خوشایند مخاطبی فیلم می­سازد که می­خواهد از سینما لذت ببرد. با این وجود چیزهایی که در این سال­ها از او به عنوان یک فیلم­ساز تجاری دیده­ایم، آثاری بوده­اند که در آن­ها سهل­انگاری اجرایی زیادی به چشم نمی­آید و به جز چند فیلم­اش که هیچ حرفی برای گفتن نداشتند، روشن است که قادری سعی می­کند برای تصویرهایی که می­آفریند، کم­تر به دامان شلختگی­های مرسوم در سینمای بدنه بیفتد و در کنارش تماشاگر آثارش را درگیر داستان­هایی کند که پیش از آن امتحان خود را پس داده­اند و گفتن دوباره و چندباره­­شان هنوز هم سبب دل­زدگی در تماشاگر عام نمی­شود  و می­توانند در گیشه حاشیۀ امنیتی خوبی برای کارگردان و تهیه­کننده پدید آورند. حتی برخی فیلم­های قادری- همانند «بت» (1355)، «تاراج» (1364)، «می­خواهم زنده بمانم» (1374)- با این­که ایرادهایی در جنس روایت و شخصیت­پردازی داشتند، اما رضایت نسبی منتقدان و نویسندگان سینمایی را هم به­دست آوردند و قادری را به­عنوان فیلم­سازی مطرح کردند که رگ خواب مخاطبان سینما را خوب می­شناسد و با تسلط قابل قبول­اش بر مایه­های ابتدایی لازم در مدیوم سینما و داستان­گویی می­تواند تماشاگرش را بر صندلی سینما بنشاند. «پاتو زمین نذار» واپسین فیلم ایرج قادری، در آستانۀ آغاز ششمین دهۀ حضور او در سینمای ایران، در همان چارچوب آشنایی تعریف می­شود که قادری می­خواهد و تماشاگر علاقه­مند به فیلم­های قادری هم از او انتظار دارد.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     «پاتو زمین نذار» داستان آشنایی دارد؛ مردی خانواده­دار و آبرومند عاشق دختری جوان می­شود که سی سال از او کوچک­تر است و همین عشق پیرانه­سری که داستان­های مشهوری همچون «شیخ صنعان» را هم به یاد می­آورد، سبب می­شود کم­کم شخصیت خانوادگی و اجتماعی مرد زیر سؤال رود. همان­طور که می­بینیم، ایدۀ کلی فیلم­نامۀ «پاتو زمین نذار»، موضوعی است تکراری اما بالقوه جذاب که البته پتانسیل لازم را برای فیلم­سازی همچون ایرج قادری دارد که آن را به فیلمی مردم­پسند و پُرفروش تبدیل کند. اما «پاتو زمین نذار» که فیلم­نامه­اش را سیروس تسلیمی نوشته، در جزییات­اش با کاستی­ها و ایرادهای ریز و درشتی روبه­روست که بر کلیت کیفی اثر نیز تأثیر منفی گذاشته است. خیلی از ما «محاکمه» (1386) را خوب به یاد داریم؛ فیلمی که نه در گیشه آن­چنان که باید، موفق بود و نه در محدودۀ سینمای تجاری کشورمان برای قادری که نخستین نقش اولی رسمی­اش را در سینمای پس از انقلاب تجربه می­کرد، توانست اعتباری دست و پا کند. در آن­جا قادری که خیالش از حضور در مقابل دوربین آسوده شده بود، احتیاطی را که در «آکواریوم» داشت، کنار گذاشت و همان قهرمان یکه­تازی شد که سینمای ایران مشابه­اش را سال­ها روی پردۀ سالن­های نمایش فیلم در پیش از انقلاب دیده بود­. در «پاتو زمین نذار» قادری که همانند همیشه در نقش قهرمان قصه- پاشا پاییزان- ظاهر شده کمی آن تندروی آزاردهنده­اش در «محاکمه» را کنار گذاشته و تلاش کرده سیمایی ملموس­تر از پرسونای مورد علاقه­اش ارائه کند؛ هرچند که در برخی جاها (به­ویژه سکانس­هایی از نیمۀ دوم داستان فیلم) تاب نیاورده و همان قهرمان بزن­ بهادری شده که همیشه دوست دارد باشد. از دیدگاه دراماتیک فیلم­نامۀ «پاتو زمین نذار» خیلی از قاعده­های ابتدایی را که بسیاری از فیلم­های بدنه حتی از عهدۀ آن نیز برنمی­آیند، رعایت کرده است و همین موضوع سبب شده کلیت داستانِ اثر، تماشاگری را که تنها برای فیلم دیدن به سینما آمده و کاری با ایرادهای جزیی در محتوا ندارد، راضی نگاه دارد. اما اگر بخواهیم سطح انتظارمان را از محدودۀ سینمای مورد پسند قادری و هواداران فیلم­هایش خارج کنیم و کمی هم به چاشنی سخت­گیری روی بیاوریم، تازه مشکل­های ریز و درشت اثر خودنمایی می­کنند و متأسفانه در این میان قادری که حداقل به داشتن تسلط و تجربه بر ابزارهای تصویری مورد علاقۀ تماشاگر عام مشهوراست، گرفتار برخی اغراق­نمایی­ها و سهل­انگاری­هایی شده که در برخی سکانس­ها بیش از اندازه توی ذوق می­زند. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     کاراکتر پاشا پاییزان در ابتدا خیلی موجز و خوب به تماشاگر معرفی می­شود تا زمینه برای حرکت موتور داستان فیلم هموار شود. هرچند که پاشا شخصیتی تازه و جذاب نیست و همان تیپ آشنای مرد خانواده­دار فیلم­های ایرانی را دارد که خیلی آسان از کنار سیصد میلیون تومان رشوه­ای که برادر زنش- مسعود (میرظاهر مظلومی)- برایش جور کرده، می­گذرد و البته برای آن­که کار خیری کرده باشد، مهریۀ لیلا (شیلا خداداد)- دختر جوانی را که صیغه نامه­اش با یکی از کارگران پاشا فسخ شده- به او می­رساند. همان­طور که می­بینیم پاشا همان قهرمان آشنای سینمای ما است که نمونه­های مشابه­اش را بارها و بارها دیده­ایم و البته خیلی آسان می­توان حدس زد برخورد او با لیلا قرار است دلش را بلرزاند و زندگی آرام او را به آشوب بکشاند. این موضوع ­را که چرا پاشا به سمت لیلا کشیده می­شود، قادری و تسلیمی در چند سکانس خیلی معمولی تعریف می­کنند که به عنوان انگیزه­ای قوی برای مردی که سال­ها خانواده­اش را نگاه داشته، نمی­تواند چندان قابل قبول باشد. همسر پاشا- مهری (مهرانه مهین ترابی)- و حمیرا (سحر ریحانی) و حامد (مهدی سلوکی)، فرزندان پاشا، به او توجه چندانی نشان نمی­دهند؛ همین! خُب البته در مناسبات داستان­گویی سینمای فارسی همین دلیل­تراشی هم از سر تماشاگر بینوا زیاد است؛ چون در خیلی فیلم­ها کارگردان و فیلم­نامه نویس در روند کنش کاراکترها و داستان­های سینمایی­شان حتی به خود زحمت ایجاد دم دستی­ترین روابط علّی و معلولی را نمی­دهند! چیزی که در فصل­های ابتدایی فیلم و سکانس­های پس از گره­افکنی (عقد موقت میان پاشا و لیلا) می­بینیم، ریتم نسبتاً تند اثر است که دیگر به عنوان بخشی از مؤلفه­های آشنای فیلم­های ایرج قادری شناخته شده است و البته در کنارش باید به سکانس­هایی کلیپ­گونه و بی­کارکرد (که در این­جا برخلاف «تاراج» و «می­خواهم زنده بمانم» ساختاری قابل قبول ندارند و در خدمت بار روایی اثر نیستند) با موسیقی آزار دهندۀ ستار اورکی و حضور گل­درشت و دافعه­انگیز اسپانسرهای ریز و درشت اشاره کنیم که تحمل­شان دشوار است. تصمیم پاشا برای ازدواج دائم با لیلا و تسلیم شدن­اش برای گرفتن رشوه از مرادی (علی رفیعی)- به­عنوان نقطۀ عطف اول فیلم­نامه- محرک خوبی برای خط روایی فیلم­ است که البته باز هم این جزییات هستند که روال منطقی داستان را خدشه­دار می­کنند. به­عنوان مثال مشخص نیست که چرا پاشا و مسعود برای صحبت کردن با مرادی در مورد سیصد میلیون تومان تا آن اندازه پنهان­کاری می­کنند (ایجاد تعلیقی بی­مورد در تماشاگر)؛ یا چرا لیلا که مقابل محضرخانه منتظر پاشاست و نمی­داند که او تصادف کرده، ناگهان به این نتیجه می­رسد که پاشا او را فریب داده (با تأکید بر مونولوگ لوس و گل­دشتِ «می­دونستم سهمم بیشتر از این نیست!»)؛ یا باید به کینۀ بی­دلیل مسعود نسبت به پاشا اشاره کنیم که از او سیمای کاریکاتورگونۀ یک کاراکتر منفی را ساخته است. دزدیده شدن پول­ها و در فشار بودن پاشا از سوی مرادی، در حالی­که مهری هم از رابطۀ میان پاشا و لیلا آگاه شده (با چشم­پوشی از رسیدن مهری به خانه هم­زمان با گفت­وگوی تلفنی پاشا و لیلا که از آن تمهیدهای دمِ دستی و آشنای فیلمفارسی­ها است)، می­توانست درام اثر را به سوی نقطه­ای جذاب و درگیرکننده هدایت کند؛ اما نگاه اخلاق­گرایانۀ کارگردان و فیلم­نامه نویس به داستان و کاراکترها و پافشاری قادری برای گنجاندن سلیقه­های شخصی­اش در لابه­لای فصل­های فیلم- همانند آن کلیپ­های بی­­مورد (مثل همان تصویرهای پُر از موسیقی که پاشا روزهای ماه عسل­اش با لیلا و دیگر اتفاق­هایی را که تا به حال دیده­ایم، در ذهن مرور می­کند و البته در سکانس­های پایانی فیلم نیز این کلیپ به گونه­ای دیگر تکرار می­شود)- همۀ داشته­های ابتدایی فیلم­نامه را بر باد می­دهد. با روشن شدن موضوع رابطۀ میان پاشا و لیلا، نقش دو فرزند پاشا می­توانست از این انفعالی که به­اش گرفتارند، خارج شود. اما با پیگیری روند داستان فیلم، تا پایان معلوم نمی­شود که حامد و حمیرا در دعوای میان پدر و مادر قرار است چه کار کنند. کاراکتر حمیرا که با بازی نچسب و پُر از ایراد سحر ریحانی مجالی برای عرض اندام پیدا نکرده، جز نصیحت پدر و مادرش نقش دیگری ندارد و در این میان معلوم نیست که چرا هر از چند گاهی شوهر او را باید در گوشه­ای از پلان­ها ببینیم، بی­آن­که بدانیم این ناظر خاموش در کجای مناسبات خانوادگی پاشا قرار دارد. از سویی حامد نیز جز مزه­پرانی و مفرح کردن فضای برخی سکانس­ها هیچ تأثیر دیگری بر روند داستان نمی­گذارد. در ادامه سکانس دعوای میان مهری و پاشا را داریم که می­توانست درونیات کاراکترها را برای یکدیگر (و تماشاگر) نمایان کند؛ اما در نهایت این سکانس هم از همان سکانس­های دعوای زن و شوهری که بارها در مجموعه­های تلویزیونی دیده­ایم، چیزی بیشتر در چنته ندارد و به دل نمی­نشیند. از این­جا به بعد است که فیلم به بیراهه می­رود و باز شاهد همان قهرمان­بازی­ها و ابراز مردانگی­ها و سر دادن شعارهایی هستیم که میان خیلی از تماشاگران امروزی خریدار چندانی ندارد. پاشا که تصمیم گرفته دوباره همان مرد زندگی شود که زمانی مهری با او ازدواج کرده، به دوست پلیس خود قول می­دهد که ارکان این رشوه را که گرفتارش شده، تحویل قانون دهد (نقل به مضمون)؛ به همین خاطر است که برای انتقام از مرادی و دار و دسته­اش، همراه حامد، او و یکی از افرادش را در پارکینگی گرفتار می­کند و حساب­شان را کف دست­شان می­گذارد و حتی زمانی­که از مرادی می­شنود پای مسعود هم در این قضیه بوده، با بزرگواری او را می­بخشد و به پلیس لو نمی­دهد و البته در باب خوبی­ِ قناعت و مردانگی و جوانمردی و آدم بودن صحبت می­کند. البته این یک­سوی سکه است! لیلا نیز که در نیمۀ دوم فیلم به عنوان یک کاراکتر اصلی بی­جهت به حاشیه رانده شده، به جای آن­که کنش هدف­مندی ارائه کند، در روبه­رویی با مهری و حمیرا از محبت حرف می­زند و مهری نیز (که در کمال ناباوری ادعا می­کند چمدان پول­ها را او بوده که برداشته)، از مزیت­های شوهرداری می­گوید! پایان فیلم که اتفاقاً پایان­بندی چندان بدی هم برای یک ملودرام اخلاق­گرایانه به­شمار نمی­آید، به علت همین ایرادهای آشکاری که گفته شد، برای تماشاگر نمود چندانی پیدا نمی­کند و نمی­تواند آن تأثیر لازم را بر او بگذارد. در حقیقت به دلیل همان انفعالی که گفته شد، تصمیم­گیری پایانی لیلا برای جدایی از پاشا که می­تواند بر زندگی سه رأس این مثلث عشقی تأثیرگذار باشد، در سایۀ تِم اخلاق­گرایی فیلم که تلاش می­کند زیر لوای ملودرام­های پاکیزه و پندآموز باقی بماند، کم­رنگ می­شود و ماندن پاشا در زندان هم با تأکید بی­مورد اطرافیانش بر درستی و پاکی او، بیشتر از آن­که فیلم را به سمتی پایانی نسبتاً تلخ بر این زندگی از هم پاشیده سوق دهد، آن را در محدودۀ همان جمع­بندی­های فرامتنی رایج در سینمای عامه­پسند کشورمان جای می­دهد.</B></P> <P align=justify><B>     با تمام ایرادهایی که گفته شد، فیلمِ قادری یک خوبی دارد که در بیشتر کارهایش نیز به چشم می­خورد. او که می­داند آثارش در سینمای داستان­گو طبقه­بندی می­شود، بی­درنگ به اصل مطلب می­پردازد و کم­تر خود را گرفتار حاشیه­های روایی می­کند و تمام حواس­اش به این نکته است که تماشاگر کم­تر احساس خستگی کند.  حتی اگر در این میان جنس نگاه قادری را نسبت به داستان­هایی که برمی­گزیند، دوست نداشته باشیم و یا بر این باور باشیم که پیام فیلم­­هایش بیش از اندازه گل­درشت و تحمیلی است. «پاتو زمین نذار» برای تماشاگری که هنوز هم پایبند داستان­هایی با چاشنی ترویج اخلاق­گرایی متداول و خوبی­های آشکار و نهفتۀ زندگی است، می­تواند فیلم جذابی باشد. اما بی­شک این اثر که در سینمای قادری هم جزء فیلم­های معمولی و در نهایت متوسط او طبقه­بندی می­شود، در چارچوب سینمایی که بخواهد از دیدگاه هنری و حتی جامعه­شناختی حرفی برای گفتن داشته باشد، کم می­آورد و نمی­تواند آن تأثیر لازم را بر تماشاگر بگذارد.   </B></P> <P align=justify><FONT color=#339900 size=5> ------------------------------------------------------------</FONT></P> <P dir=rtl align=center><B><FONT color=#ff0000 size=5>سکویی برای پَرش به حریمِ سینمای وحشت</FONT></B></P> <P dir=rtl align=center><B><FONT size=3>نگاهی به فیلم «<FONT color=#0000ff>حریم</FONT>» ساختۀ <FONT color=#0000ff>سیدرضا خطیبی سرابی</FONT></FONT></B><B> </B></P> <P dir=rtl align=center><B>     <IMG style="WIDTH: 560px; HEIGHT: 411px" height=412 alt="" hspace=0 src="http://media.farsnews.com/Media/8802/ImageNews/880207/23_880207_L600.jpg" width=556 align=baseline border=0></B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     سینمای هراس قدمتی هم­پا با حیات خود سینما دارد و ریشه­اش در ادبیات گوتیک است که ازسال­های پایانی قرن هفدهم  شکل گرفت و اوج­اش در قرن نوزدهم و آثار ادگار آلن­پو بود. در هنر سینما، ژانر (گونۀ) هراس و وحشت هم­سو با اتفاق­های روز حاکم بر مناسبات جهانی در دهه­های گذشته، تغییرات زیادی را در شکل خود تجربه کرده است؛ هرچند که ماهیت آشکار و غیرقابل انکارش که دم دستی­ترین هدف آن نیز به حساب می­آید- یعنی ایجاد تعلیق و هراس در مخاطب- همواره مهم­ترین مسألۀ فعالان این گونۀ سینمایی بوده و هست. در سینمای ما با این­که فیلم­سازان در کنار استفاده از تمهیدهای بومی­ تماشاگرپسند، از همان ابتدا نیم­نگاهی به سینمای روز دنیا هم داشته­اند؛ اما هیچ­گاه ژانر وحشت نتوانست جایگاهی درست و حسابی برای خود دست و پا کند. شاید بهترین تجربه­های سینمای ما در این زمینه به فیلم­های پُر تعلیق ساموئل خاچیکیان در سال­های پایانی دهۀ سی و ابتدای دهۀ چهل شمسی بازگردد که البته آن فیلم­ها هم با وجود برتری تکنیکی بر دیگر آثار سینمای ایران، رنگ و بویی از فضای ایرانی و بومی را با خود همراه نداشتند و در نیمۀ دوم دهۀ چهل با رواج موج «قارونیسم» و «قیصریسم»، آثار مرحوم خاچیکیان دیگر آن توانایی کافی را برای جذب گستردۀ مخاطبان نداشتند. در کنار این گونه فیلم­ها، هر از چند گاهی نیز شاهد تجربه­های ناموفقی همچون «دختر خون­آشام» (مرحوم مصطفی اسکویی، 1346) بودیم که با شکست تجاری­شان نتوانستند مسیری درست را برای شکل­گیری ژانر وحشت در سینمای ایران پدید آورند. پس از انقلاب نیز به دلیل برخی محدودیت­ها، کم­تر کارگردانی جرأت رفتن به سمت این گونۀ پُر طرفدار را پیدا کرد تا این­که مرحوم حمید رخشانی با فیلم «شب بیست و نهم» (1369) در قالبی داستانی آشنا و عامه­پسند تلاش کرد نقبی به باورهای خرافی و هراس­انگیز عامۀ مردم بزند که با استقبال نسبی منتقدان و تماشاگران نیز روبه­رو شد. پس از آن تا سال­های ابتدایی دهۀ هشتاد شمسی که خوابگاه دختران (محمدحسین لطیفی، 1383) با احتیاط و با چاشنی طنز وارد این حیطه شد، باز هم سینمای ایران از گونۀ سینمایی هراس دوری می­کرد. استقبال چشمگیر تماشاگران از «خوابگاه دختران» سبب شد که فیلم­سازان و تهیه­کنندگان آن محافظه­کاری همیشگی­شان را کنار بگذارند و با وجود مشکل­های ریز و درشت تکنیکی و امکاناتی به این ژانر جذاب و عامه­پسند روی بیاورند و نتیجه­اش هم این شده که در چند سال اخیر نزدیک به ده فیلم در ژانر وحشت ساخته شده­اند که خیلی­هاشان در نوبت اکران قرار دارند و سازندگان­شان امید دارند که پاسخ خوبی در گیشه دریافت کنند. «حریم» یکی از تازه­ترین دستپخت­های سینمای ما در زمینۀ سینمای وحشت است که در زمینۀ اجرایی حرف­هایی برای گفتن دارد و خیلی­ها را به آیندۀ این گونۀ سینمایی امیدوار کرده است.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     سیدرضا خطیبی سرابی (که خودش تمایل دارد همه نام کامل او را خطاب کنند) در فرانسه تحصیل کرده و فیلم هم ساخته است. او پس از تجربۀ نسبتاً موفق «در شهر خبری هست، نیست» (1386) که در بحبوحۀ رواج کمدی­های هجوآمیز، کمدی نامتعارفی به­شمار می­رفت و کلیت­اش ادای دینی به آثار بزرگان این عرصه در سینمای اروپا و جهان بود، اکنون در دومین تجربۀ بلند فیلم­سازی­اش در سینمای ایران، قواعد سینمای هراس را دست­مایۀ کار خود قرار داده و تلاش کرده است در این مسیر از عنصر بومی­گرایی در کارش استفاده کند. فیلم­نامۀ «حریم» که کار مشترک خطیبی و مهدی حسین­نژاد است، جدا از آن­که می­خواهد تماشاگر را بترساند و نسبت به برخی مؤلفه­های آشنای سینمای هراس هم وفادار باشد، بدش نیامده که به مؤلفه­های بومی این ژانر نیز گوشه­چشمی داشته باشد. برخلاف همین اندک آثاری که در سینمای وحشت ما ساخته شده­اند، فیلم­نامۀ «حریم» از دید نشانه­هایی که به تماشاگرش می­دهد تا او را در تعلیق و هراس وارد کند و نگاه دارد، فیلم­نامۀ پُر و پیمان و خوبی قلمداد می­شود. اما مشکل­اش را که در حقیقت پاشنۀ آشیل اثر به حساب می­آید، باید در نیمۀ دوم آن جست­وجو کنیم که بنا به روندی طبیعی داستان می­بایست به سمت گره­گشایی و پایانی قابل قبول نزدیک شود؛ اما درست آن­جاست که همانند بسیاری از فیلم­های سینمای­مان باز هم شاهد شتابزدگی در شیوۀ روایت و نبود دقت در نوع و شکل پایان­بندی داستانی هستیم که مخاطب با انتظار زیاد به تماشای آن نشسته است. قهرمان «حریم» پلیسی به نام سرگرد محبی (با بازی حمید فرخ­نژاد) است که کم­تر از سه هفتۀ پیش همسر باردارش را در سانحۀ رانندگی از دست داده و اکنون برای پرونده­ای مرموز که سرنخ­اش در جنگل­های شمال است، به او مأموریتی داده می­شود که دربارۀ مرگ و ناپدید شدن چهار جهانگرد انگلیسی در دل جنگل­های شمال تحقیق کند. همان­طور که می­بینیم گره­افکنی فیلم­نامه و داشته­هایش برای درگیر کردن تماشاگر خوب و کافی است. فیلم در ادامۀ روند حرکت خط روایی­اش به­شکلی حساب­شده و هوشمندانه فاکت­هایی به تماشاگر (و کاراکترهای پلیس فیلم) می­دهد. شخصیت­ اصلی با آن­که تیپ­های آشنای سینمای پلیسی و جنایی را به یاد می­آورد، ولی گذشته­ای مبهم را با خود یدک می­کشد که این گذشته در نگاه نخست شاید دادۀ شخصیتی چندان کارآمدی جلوه نکند. با این وجود در ادامه، داستان کم­کم این حقیقت را برای ما روشن می­کند که اطلاعات گفته شده با پرونده­ای که محبی درگیر آن است، پیوند مستقیمی دارد. اما در این میان یکی از چیزهایی که سبب می­شود تماشاگر با فضای داستانی «حریم» پیوند ذهنی تنگاتنگی برقرار نکند، اینست که او به عنوان مخاطب داستان به جای آن­که مقهور و شیفتۀ اتمسفر روایی فیلم شود، در همان یک سوم ابتدایی فیلم از شخصیت­ها جلو می­افتد. در این­که رضا خطیبی توانسته کلیت سکانس­های پُر تعلیق و هراس فیلم­اش را خوب در بیاورد، شکی نیست؛ گواه سادۀ آن هم واکنش تماشاگران «حریم» نسبت به سکانس­هایی است که اگر مخاطب را خیلی نترساند، حداقل برخلاف بسیاری از تجربه­های ناموفق سینمای وحشت ایران سبب تمسخر و خنده هم  نمی­شوند. اما نکته­ای که نباید از یاد برد اینست که تماشاگر می­داند در آن ناحیۀ مرموز چه اتفاقی افتاده و یا آن روستاییانی که خیره به محبی و دستیارش- اسماعیلی (عنایت­الله شفیعی)- نگاه می­کنند، به این جهان تعلق ندارند و هرچه هست در آن غار مرگبار است که در سکانس تیتراژ ابتدای فیلم (که در سال 1345 می­گذرد و البته جنس نوشته­های عنوان­بندی، تیتراژ ماندگار فیلم «هفت» را به یاد می­آورد) چیزهایی از آن را دیده­ایم و می­دانیم که آن جوان سیاهپوش موبلند نگهبان حریم این غار هراس­آور است؛ در صورتی­که پیرو روند داستان خیلی از زمان فیلم می­گذرد تا مجبی و اسماعیلی تازه گذرشان به مرزهای آن غار بیفتد و این یعنی همان فاصلۀ تماشاگر با شخصیت. با این وجود خطیبی و دستیار فیلم­نامه نویس­اش پیوسته نشانه­هایی را در برابر دیدگان تماشاگر قرار می­دهند که او از فضای مرموز و هراسناک اثر فاصله نگیرد که البته این پافشاری در بهره­گیری از داده­های تصویری و روایی، بر روند حرکت فیلم­نامه به سمت جلو تأثیر منفی گذاشته و با در نظر گفتن استانداردهای تعریف شده و کلیشه­ای سینمای وحشت (تنها ژانری که تمامی مؤلفه­هایش بر پایۀ دست­مایه­های امتحان پس داده حرکت می­کنند)، باید گفت ریتم اثر در نیمه­هایش افت می­کند. شاید بد نباشد برای این­که میزان اشتیاق کارگردان و فیلم­نامه­ نویس را در پیوستگی نشانه­های تعلیق­زا درک کنیم، روند داده­های داستان را مروری اجمالی کنیم:</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>      نخستین چیزی که محبی در پروندۀ قتل و ناپدید شدن توریست­ها می­فهمد، اینست که سه ماه پیش نیز دو مأمور برق که به آن منطقه پای گذاشته بودند، سرنوشتی مشابه با جهانگردان انگلیسی پیدا کرده بودند (بیشتر هشداری است برای تماشاگر که بداند آن منطقه نفرین شده است)؛ یکی از جهانگردان که با پای قطع شده پیدا شده، حالت­های غریب و هراس­آوری دارد و به گفتۀ پزشک­اش هر کس که در بیمارستان می­میرد، او پیشتر متوجه مرگ او می­شود (که در این میان ایدۀ لامپ خراب اتاق تشریح پزشکی قانونی و اتاق اسماعیلی و آن دهانۀ کانال کولر در بیمارستان، برای بخش مقدمۀ فیلم که قرار است تماشاگر را بترساند، ایدۀ بالقوه جذاب و بکری است)؛ ­دانشور (آن راهنمای محلی) که واپسین بار جهانگردان انگلیسی را سالم دیده، در نخستین برخوردش با محبی و اسماعیلی هشدار می­دهد که تا پیش از غروب باید جنگل را ترک کرد؛ یا در ادامه پیرمردی روستایی را می­بینیم که چیزی در گوش محبی می­گوید و زمانی­که دست سرگرد را می­گیرد، به­شکلی گذرا و فلاش­فوروارد گونه اتفاقی از آینده را می­بینیم (تعقیب جوانی مرموز در جنگل از سوی سرگرد)؛ و در نهایت پیدا شدن سومین توریست در جنگل که به حالتی وحشت­زده و بدون تکیه­گاه ایستاده، همه نشانه­هایی هستند که با وجود ادعای جلو افتادن تماشاگر از شخصیت­ها، باز هم می­توانند به درآمدن فضای پُر از تنش و هراس فیلم کمک کنند. اما از این­جا به بعد باز هم شاهد در جا زدن فیلم­نامه هستیم و به­جای آن­که روایت به پیش برود، تنها نشانه­های تأکیدآمیز دیگری از ماورایی بودن اتفاق­های داستان را داریم که گفتن چندباره­شان حوصلۀ تماشاگر را سر می­برند و البته در این میان خطیبیِ کارگردان جور خطیبیِ فیلم­نامه نویس را کشیده و چند سکانس خوب را خلق کرده که انتظار مخاطب از یک اثر سینمایی ترسناک تا اندازه­ای برآورده شود؛ مثل همان ایدۀ خوب ظاهر شدن جوان سیاهپوش در پشت سرِ محبی که البته تأکید بیش از اندازۀ دوربین بر آینه، کمی آن حس ایجاد ترس در لحظه را از بین برده و تماشاگر را آماده می­کند که منتظر صحنه­ای هراس­آور باشد یا صحنه­ای که اسماعیلی روح همسر محبی (شیرین بینا) را در آینۀ اتومبیل­اش می­بیند. و نیز باید به سکانس خوبی اشاره کرد که روح سیاهپوش بر جهانگرد بستری شده در بیمارستان ظاهر می­شود، که از نظر اجرایی تأثیر خوبی دارد و به فصل­های موفق سینمای وحشت هالیوود پهلو می­زند. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     همان­طور که گفته شد در نیمۀ دوم «حریم»، فیلم­نامه از نظر پیش بردن ­روند داستان در جا می­زند و تمام داشته­هایش را بر این مبنا گذاشته که فضای هراس­آور فیلم حفظ شود. در حالی­که تقریباً همه چیز دست­گیر تماشاگر شده، محبی و اسماعیلی در این برزخ به سر می­برند که چرا در آن ناحیه تلفن همراه و بی­سیم آنتن نمی­دهد و یا چرا صدای هیچ جنبده­ای در جنگل شنیده نمی­شود و یا چرا در آن روستای مرموز هیچ حیوانی به چشم نمی­خورد (البته در سکانسی که محبی، کریم- آن جوان عقب افتاده- را در روستا تعقیب می­کند، چند مرغ و خروس را در گوشه­ای از یکی از پلان­ها می­­بینیم!). سکانس طولانی فلاش­بک که لحظه­هایی پیش از تصادف محبی و همسرش را روایت می­کند و آن پیرزن مرموز اتفاق­های شومی را پیش­بینی می­کند، کارکرد روایی چندانی ندارد و چیزهایی را هم که در دل خود به­عنوان بخشی از گره­گشایی داستان دارد، خیلی آسان می­توانست با چند دیالوگ بیان شود. یا باید از صحبت­های آن پیرمرد مرموز روستایی در دیدار دوباره­اش با محبی یاد کنیم که حرف تازه­ای نمی­زند (دنبال این نباش که چه بلایی سرشون اومده، دنبال این باش که برای چی اومدن...) و به­عنوان یک راه حل برای این­که قهرمان داستان شیوۀ پیگیری­اش را تغییر دهد، کمی دیر است و نمی­تواند به افت فیلم­نامه کمک کند. به جز آن سکانسی که محبی یک از دو لوح مربوط به دروازۀ ورود به دنیای مردگان (غار) را در یخچال اتاق جهانگردان پیدا می­کند، باقی سکانس­ها تقریباً دادۀ تازه­ای به مخاطب نمی­دهد و حتی دو سکانس تعقیب و گریز در جنگل که به علت تشابه جغرافیایی و روایی می­توانستند در تدوین کوتاه­تر شوند، در نهایت نتیجۀ روایی چشمگیری ندارد و معلوم نیست رابطۀ کریم با آن موجودات غیرزمینی چه بوده که یکی از دو لوح در دستان اوست. در این میان فیلم به نمونه­های نسبتاً موفق چند سال اخیر سینمای وحشت دنیا هم نزدیک شده است؛ برای مثال می­توان به سکانسی اشاره کرد که محبی فیلم اتاق جهانگردان را می­کاود و در گوشه­ای از تصویر، سیمای آن روح سیاهپوش را می­بیند که سکانس­های مشهور آثاری همانند مجموعۀ فیلم­های «کینه» و «حلقه» را به یاد می­آورد یا باید از ایدۀ فرشتۀ نگهبان (چکامه چمن­ماه) یادی کرد که در دل مناسبات داستانی «حریم» در نیامده و بیشتر به حال و هوای آن گروه از آثار هراس­آور سینمای جهان نزدیک است که بر پایۀ اندیشه­های مسیحیت پیش می­روند. برای چنین فیلمی که این همه نشانه پیش پای تماشاگرش گذاشته، باید پایان­بندی ماندگار و تکان­دهنده­ای را انتظار کشید که متأسفانه در «حریم» این اتفاق رُخ نداده است. در سکانس پایانی که در جنگل می­گذرد (و البته نسبت به نسخۀ جشنواره کوتاه­تر شده و ریتم بهتری پیدا کرده)، معلوم نمی­شود که چرا دو مأمور همراه اسماعیلی سرنوشت شومی همانند آن جهانگردان را پیدا می­کنند؛ اما اسماعیلی در آن حریم هراس­آور یک شب تا صبح را زنده مانده که محبی برسد و او نزد قهرمان داستان اعتراف کند که تصادف در جاده حاصل اشتباه ناخواستۀ او بوده است (تأکید نچسب بر عنصر تقدیر و سرنوشت). و البته مهم­تر از آن فیلم توضیحی نمی­دهد که چرا نگهبانان آن حریم سال 1345 کودکی را که همان سرگرد محبی خودمان است (و از همان نیمه­های داستان می­توان این راز را حدس زد) به دست جهانگردان انگلیسی سپرده­اند تا او بیش از چهار دهه بعد دوباره حامل آن لوح­ها به مکان اصلی­شان باشد. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     باز هم باید گفت! چیزی که سبب می­شود «حریم» در مقایسه با دیگر آثار برتر سینمای ایران کم بیاورد (و نه در مقایسه با فیلم­های هراس­آور وطنی که یک سر و گردن از آن­ها بالاتر است)، بیشتر به همان ایرادهای محتوایی بازمی­گردد. سیدرضا خطیبی سرابی تمام تلاش­اش را کرده که کاری متفاوت­تر از آن­چه تاکنون در سینمای وحشت ایران دیده­ایم، ارائه کند. جدا از برخی سکانس­ها که دکوپاژ و میزانسن­های قابل قبولی دارد، هوشمندی خطیبی در استفاده از دو عنصر مهم صدا و موسیقی که بخش­های اساسی و جداناپذیر سینمای هراس به­شمار می­روند، جز در چند سکانس که کمی هراس حاکم بر فضای فیلم را غلیظ­تر کرده­اند، در مجموع پاسخ داده و به افزایش بار تعلیق و هراس فیلم کمک غیرقابل انکاری کرده است. ضمن آن­که نباید از فیلم­برداری خوب محمد احمدی (که تهیه­کنندۀ کار هم هست) گذشت که سوای جنس نورپردازی­های جنگل که می­توانست شکلی خفه­تر و تاریک­تر به خود بگیرد، با آن کرین­های معرکه­ای که دارد (و تأکید خوبی است بر احاطۀ شخصیت­های فیلم از سوی دنیای دیگر) کاری قابل ستایش در محدودۀ سینمای شلخته و بزن و در روی ما انجام داده و البته شکلی تزیینی نیز به خود نگرفته است. و در پایان نباید از حمید فرخ­نژاد هم غافل ماند که باز هم توانایی­اش را در شناخت حال و هوای نقش به رُخ می­کشد و با ریزه­کاری­های همیشگی­اش به سردی رفتار و گفتار کاراکتر سرگرد محبی عمق خاصی بخشیده است و او را از یک شخصیت دافعه برانگیز به یک کاراکتر ملموس تبدیل کرده است. با گذشت از ایرادهایی که به فیلم­نامۀ «حریم» وارد است، باید گفت تلاش خطیبی و گروهش برای خلق یک اثر قابل قبول در محدودۀ سینمای وحشت تا اندازه­ای جواب داده و می­توان «حریم» را سکویی مناسب برای پرش درست سینمای ایران به حریمِ گونه­ای خاص از سینما نامید که در سرتاسر دنیا (از جمله در بین تماشاگران ایرانی) هواداران زیادی دارد و می­تواند به اقتصاد بیمار سینمای ما کمک کند.</B><B></B></P> <P align=justify> </P> Sun, 31 May 2009 11:42:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=cinema-cinemast&postid=79 cinema-cinemast http://cinema-cinemast.blogfa.com/post-79.aspx http://cinema-cinemast.blogfa.com/post-78.aspx <B> </B> <P></P> <P align=center><B><FONT color=#ff0000 size=6>داستانِ موسی در قرن بیستم</FONT></B></P> <P align=center><B><FONT size=3>نگاهی به فیلم «<FONT color=#ff0000>مقاومت</FONT>» واپسین اثر سینمایی <FONT color=#0000ff>ادوارد زوییک</FONT></FONT></B><B> </B></P> <P><B> </B></P> <P align=center><IMG style="WIDTH: 554px; HEIGHT: 395px" height=390 alt="" hspace=0 src="http://www.filmofilia.com/wp-content/uploads/2008/08/daniel-craig-and-liev-schreiber-in-defiance.jpg" width=566 align=baseline border=0></P> <P dir=rtl align=justify><B>     دربارۀ چرایی و چگونگی رویکرد سینمای غرب به موضوع نسل­کُشی یهودیان هم­زمان با یکه­تازی نیروهای آلمان نازی در شرق و غرب اروپا در دوران جنگ جهانی دوم، بارها و بارها گفته شده است. همین بس که در دو دهۀ اخیر به دلیل بحرانی شدن موضوع اسکان یهودیان در سرزمین بیت­المقدس و جدی شدن مخالفت کشورهای اسلامی با برخی سیاست­های دولت اسراییل، سینمای غرب- به­ویژه کارخانۀ رؤیاسازی هالیوود که بخش زیادی از آن در دستان یهودیان بانفوذ اداره می­شود- برای توجیه مهاجرت یهودیان به سرزمین موعود به ساخت فیلم­هایی تأثیرگذار و مخاطب­پسند دربارۀ کشتار یهودیان در اردوگاه­های مرگ نازی­ها دست زده ­است که جدا از ارزش­های هنری و سینمایی بسیاری از این آثار، جنبه­های پروپاگاندا و تبلیغاتی­شان بیش از اندازه توی ذوق می­زد. «فهرست شیندلر» (استیون اسپیلبرگ، 1993)، «زندگی زیباست» (روبرتو بنینی، 1997) و «پیانیست» (رومن پولانسکی، 2002) از مشهورترین آثار سینمایی در دو دهۀ اخیر هستند که محتوای­­شان پیرامون مسألۀ کشتار یهودیان اروپا به­دست نیروهای آلمان نازی است. جدیدترین فیلمی که در این زمینه به روی پردۀ سینماهای جهان آمده، «مقاومت»، ساختۀ ادوارد زوییک، است که واقعه­ای تاریخی را دست­مایۀ کار خود قرار داده و دربارۀ یهودیانی است که در جریان حملۀ نازی­ها به غربِ شوروی و بلاروس، موفق شدند خود را از چنگ برنامۀ دستگیری و کشتارهای دسته جمعی آلمان­ها نجات دهند و به دلِ جنگل­های غرب روسیه پناه بیاورند و البته در آن­جا نیز با دشواری­های بسیاری روبه­رو شدند. ادوارد زوییک که پیش از این فیلم­هایی همچون «افتخار» (1989)، افسانه­های پاییزی (1994)، آخرین سامورایی (2003)، الماس خونین (2005) را ساخته و توانایی­اش را در خلق درام­های جنگی و حماسی ثابت کرده، گزینۀ خوبی برای ساخت فیلمی همچون «مقاومت» به نظر می­رسد. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     فیلم داستان چهار برادر را روایت می­کند که از قتل عامی در دهکده­ای در بلاروس نجات پیدا کرده­اند و به جنگلی پناه ­آورده­اند و به مرور زمان یهودیان فراری دیگری نیز به آن­ها می­پیوندند و با کمک و همراهی هم اردوگاهی مخفی را در دل جنگل می­سازند. قهرمان فیلم توویا بیلسکی (دانیل کریگ) نام دارد که یک تنه ادارۀ زندگی بازماندگان خانواده­اش و نیز تعداد زیادی از یهودیان را که به او پناه می­آورند، بر عهده می­گیرد. کاراکتر توویا نمونۀ تیپیکال یک قهرمان سینمایی است؛ آدمی که در برابر مشکل­های ریز و درشت کمر خم نمی­کند و از ابتدا تا پایان قصه، کم و بیش، شمایل­اش را به عنوان یک قهرمان نگاه می­دارد. با این وجود زوییک و هم­کار فیلم­نامه ­نویس­اش، کلیتون فرومان، که سناریوی این اثر را بر مبنای کتابی غیرداستانی به نام «مقاومت، پارتیزان­های بیلسکی» نوشته­اند، تلاش کرده­اند که در کنار ارائۀ تصویری جاندار و تأثر برانگیز از وضعیت فلاکت­بار یهودیان در جریان جنگ جهانی دوم (چیزی در راستای همان شعارهای تبلیغاتی بارها گفته شده)، هم در مورد شخصیت توویا و هم دربارۀ دیگر کاراکترهای اصلی فیلم اندکی نیز به فکر عنصر مهم شخصیت­پردازی باشند و به تیپ­سازی­های معمول اکتفا نکنند. توویا یک قاچاقچی سابقه­دار است که پلیس محلی نیز به دنبالش می­گردد. او با آن­که از نیمه­های فیلم، جایی که تعداد افراد اردوگاهش روز به روز افزایش می­یابند، سیمای یک قهرمان نجات­دهنده را پیدا می­کند، اما کم و بیش ویژگی­های منفی انسانی هم دارد؛ هرچند که زوییک حواس­اش بوده که چهرۀ قهرمان فیلمش تا آن­جا که ممکن است، خدشه­دار نشود. توویا به خونخواهی خانواده­اش و یهودیانی ­که به­دست یک افسر پلیس محلی، شکار می­شوند، آن نظامی و خانواده­اش را قتل­عام می­کند و یا برای نجات خود و افراد گروهش دست به سرقت هم می­زند (اشاره به گفته­های آن افسر نظامی روس که آوازۀ توویا بیلسکی به گوش­اش رسیده است). در این میان حتی زوس، برادر توویا (با بازی خوب لیو شریبر) را می­توان سیمایی منفی­تر و خشن­تر از قهرمان داستان بنامیم. زوس و همراهانش گشتی­های آلمانی را قتل عام می­کنند و حتی در جایی از فیلم- پس از آن­که پیرمردی شیرفروش که زخم­خوردۀ حملۀ زوس به محموله­اش است، محل اختفای یهودیان را به آلمان­ها و پلیس لو می­دهد- زوس آرزو می­کند که ای کاش در جریان دستبرد به گاری آن پیرمرد، او را می­کُشت و حتی به کنایه از توییا انتقاد می­کند که شعارها و سیاست­های انسان­دوستانۀ او دیگر فایده­ای ندارد. در حقیقت ادوارد زوییک در کنار موج تبلیغاتی حاکم بر فیلمش، با تکیه بر همین سکانس­ها که تعدادشان در فیلم زیاد نیست، می­خواهد به پلیدی­های آشکار و پنهان جنگ و کشتار هم کنایه­ای بزند. برخی رفتارهای خشن و زمخت زوس یا حتی در سکانسی که یهودی­های داغ­دیده پس از پشت سر گذاشتن مرارت­های بسیار تمام عقده­ها و خشم خود را بر سر آن اسیر آلمانی خالی می­کنند و او را به قتل می­رسانند و البته توویا هم با سکوت معنادارش به آن­ها اجازه می­دهد که انتقامی دسته جمعی بگیرند (یکی از سکانس­های خوب فیلم که یادآور مراسم آیینی انسان­های پیش از میلاد است)، همه نشانه­هایی از سوی کارگردان هستند که بر تأثیر پیامدهای جنگ بر روح و روان آدم­ها تأکید می­کنند. در حقیقت زوییک می­خواهد حرفی را بزند که بارها و بارها در فیلم­های ضد جنگ دیده و شنیده­ایم؛ واکنش­های آدم­ها در برابر پدیده­های بزرگی همچون جنگ، رفتارهای غیرطبیعی و گاه وحشیانه است که البته این کنش­های نامعمول با سطح فرهنگ و سواد آن­ها ارتباط چندانی ندارد و بسته به شرایط در لحظه رُخ می­دهند. اما زوییک به دلیل آن­که باید مأموریت­اش را برای رساندن پیام مظلومیت قوم یهود در زمان جنگ جهانی دوم کامل کند، در خیلی از سکانس­های فیلم حرف­ها و شعارهای نچسب و آزار دهنده­ای را در دهان قهرمانش گذاشته که تماشاگر تیزبین در مقایسه با آن رفتارهای قابل توجیه و آمیخته به خشونت­ و کشتار که از توویا و برخی همراهانش سر می­زند، این گفته­های دهان پُرکن را به­عنوان پادزهری در برابر تلخی آن کنش­های خشونت­آمیز جدی نمی­گیرد؛ حتی این نطق­های آتشین را نمی­توان محملی مناسب برای پرداخت بهتر کاراکتر اصلی داستان، به­عنوان یک قهرمان سینمایی، دانست. دیالوگی شعاری همانند «ما همه برای یه چیز انتخاب شده­یم و آن هم انسان بودنه» و یا پس از فرار باسمه­ای و غیرقابل باور تعدادی از یهودیان از گتوی آلمان­ها و پیوستن­شان به اردوگاه توویا گذاشتن دیالوگ­هایی در دهان توویا با این مضمون که «امروز بهترین روز زندگی منه!» و یا «امروز به جای زندگی­هایی که از دست داده­ایم، زندگی جدیدی بنا می­کنیم» همه نمونه­هایی دمِ دستی از برخی دیالوگ­های کلیشه­ای قهرمان قصه هستند که قرار است شکوه و عظمت کاری را که او برای نجات جان هم­کیشان­اش انجام می­دهد، به رُخ بیننده بکشاند. البته سازندگان فیلم تا همین­جا اکتفا نکرده­اند و بدشان نیامده که در داستان­شان ارجاع­هایی مذهبی و قومی به تماشاگر بدهند و در این لابه­لا سیمایی موسی­گونه از قهرمان­شان تعریف کنند. توویا همانند کودکی و جوانی حضرت موسی (ع) که در کاخ فرعون زندگی می­کرد، گذشتۀ چندان روشنی ندارد. اما اینک در مواجهه با عده­ای ستم­دیده و بی­پناه وجدان­اش بیدار می­شود و سرنوشت عده­ای از نوادگان همان قوم بنی­اسراییل را به­دست می­گیرد؛ برخی از افراد گروه (همانند آن جوانی که در نیمه­های داستان خود را به اردوگاه رسانده) و یا معلم پیری که در پایان فیلم جان خود را از دست می­دهد، از توویا به عنوان منجی یاد می­کنند؛ در دلِ سرمای زمستان توویا برای نجات افراد گروهش از گرسنگی اسب سپید مورد علاقه­اش را می­کشد و حتی جایی در فصل­های پایانی اثر، پس از بمباران هوایی، بازماندۀ یهودیان اردوگاه که همانند قوم بنی­اسراییل از چنگ تعقیب­کنندگان خود می­گریزند، به رودخانه­ای می­رسند و نمی­دانند چه باید بکنند (مشابه موقعیتی که پیامبر یهودیان با آن روبه­رو شد) و این اتفاق درست همزمان است با سالگرد عید فصح (روزی که حضرت موسی (ع) قوم بنی­اسراییل را به سلامت از رود نیل و صحرای سینا عبور داد). البته در این­جا زوییک تلاش کرده که از معادل سازی­های آزار دهنده و گل­درشت پرهیز کند؛ خوشبختانه نه معجزه­ای می­بینیم و نه توویا دیگر آن توان گذشته را برای رهبری آن همه آدم هراسان و بی­پناه دارد و البته این­بار سخنان آتشین و تحریک کنندۀ آساییل (جیمی بیل)- برادر توویا- است که همه را به ادامۀ مقاومت و رفتن به سوی آینده­ای بهتر تشویق می­کند. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     زوییک همانند بسیاری از هم­تایان­اش که فیلم­هایی در رابطه با موضوع یهودیان در جریان نسل­کشی­های جنگ جهانی دوم ساخته­اند و البته در پیروی از قوانین نانوشتۀ موجود در سینمای غرب که بدش نمی­آید بر جریان­های سیاسی سوار شود، در این فیلم به دامان همان اغراق­سازی­ها و احساسات­گرایی آشنایی می­افتد که پیش از این هم بارها و بارها دیده­ایم. بیشتر سکانس­های «مقاومت» در جنگل می­گذرد و در این میان با پلان­های بسیاری روبه­رو می­شویم که چهره­های دردمند و زجرکشیدۀ یهودیان بی­پناه را به تصویر می­کشند که در سکوت سرد و بی­روح جنگل تکه­نانی را به دهان می­گیرند و مقدار اندکی غذا را دست به دست می­چرخانند و یا از سرما به خود می­لرزند (سکانسی از فیلم دوربین روی چهرۀ افراد حاضر در اردوگاه رژه می­رود و یکی از آن­ها با ویولُن ترانه­ای اندهناک را می­نوازد) و این چیزی جز همان مظلوم­نمایی جعلی و آزار دهنده­ای نیست که سازندگان فیلم قصد نمایش­اش را دارند (هرچند که با تکیه بر گواه تاریخ نمی­توان کشتار و شکنجۀ یهودیان را در جریان جنگ دوم جهانی انکار کرد). قرار است در لابه­لای این تصویرهای سرشار از سانتی­مانتالیسم تماشاگری که شیفته و عاشق سینما و داستان­گویی­های جذاب آن است، رنج و ستمی را که قوم یهود در سال­های جنگ دوم جهانی تحمل کرده­، با جان و دل بپذیرد و به همذات­پنداری غریبی نزدیک شود که هدف اصلی آن دسته از جریان­های سیاسی است که افسار سینمای سیاسی/ تاریخی هالیوود را در دست دارند و می­خواهند با توسل به ابزارهای سینمایی به نیت­های غیرسینمایی خود نزدیک­تر شوند. با وجود آن­که فیلم­نامۀ «مقاومت» بر مبنای همان کلیشه­های آشنا و امتحان پس داده حرکت می­کند، اما در مدت زمان صد و سی و هفت دقیقه­ای که فیلم روایت می­شود، کم­تر شاهد افت در ریتم داستان اثر هستیم و فیلم­نامه نویسان تلاش کرده­اند با خلق داستانک­ها و موقعیت­هایی در دلِ خط روایی اصلی، تماشاگر از فیلم فاصله نگیرد. با این وجود فیلم­نامه در برخی بخش­هایش، به­ویژه جاهایی از قصه که بار عاطفی اثر را به دوش می­کشند، می­لنگد. به عنوان مثال عشق میان زوس و بلا (آیبِن جِجله) خام و سطحی است و با رفتن زوس از اردوگاه توویا و پناه بردن­اش به اردوگاه مدافعان روس­ این موضوع خیلی زود فراموش می­شود و در پایان فیلم و با بازگشت زوس دوباره مطرح شدن­اش کارکردی ندارد. یا باید به مانور فیلم­نامه روی عشق آساییل و هانا اشاره کرد که در نهایت به ازدواج میان­شان ختم می­شود و یا می­توان از عشق پدید آمده میان توویا و لیلکا (آلکسا داوالوس) گفت که بیشتر از کارکرد روایی­شان، قالبی تزیینی و تحمیلی به فیلمی بخشیده­اند که جنبه­های مردانه­اش بیشتر در چشم می­آید و البته برای تماشاگر هم جذاب­تر است. جدا از این موقعیت­های عاطفی نیم­بند و در نیامده، فیلم­نامه در برخی دیگر از قسمت­هایش نیز می­توانست مانور روایی خوبی روی داستانک­هایی داشته باشد که خود به خود جذاب هستند. به­عنوان مثال درگیری پدید آمده میان توویا و زوس می­توانست بیشتر از این­ها ریشه­دارتر شود و روی موقعیت شخصیت­های اصلی داستان و حتی بر شرایط سکونت افراد اردوگاه توویا تأثیر بگذارد. اما در وضعیت کنونی این دو کاراکتر از یکدیگر جدا می­افتند و تنها هر از چند گاهی باید سری به اردوگاه روس­ها بزنیم و موقعیت نه چندان مطلوب زوس و یارانش را شاهد باشیم و بی­شک اتفاق­هایی نه چندان پُر اهمیت همانند تحقیر یکی از افراد زوس به­دست معاون ویکتور پانچنکو (افسر روس) نمی­توانند روایت موازیِ جاندار و جذابی را در کنار قصۀ اصلی پدید آورند. یا می­توان به موضوع باردار شدن تامارا (جوی مِی) اشاره کرد که وصله­ای نچسب برای یک سوم پایانی داستان است و حذف کردن­اش خللی در روند داستان اصلی ایجاد نمی­کند. اما ادوارد زوییک در مقام کارگردان، همانند دیگر فیلم­های شناخته شده­اش، تلاش کرده با ابزار تصویر تماشاگر را مقهور اثرش کند و در این بین در چند سکانس شاهد تسلط و توانایی­های او در خلق صحنه­های جنگی و حماسی هستیم. از این دیدگاه حتی می­توان «مقاومت» را با «آخرین سامورایی» و به­ویژه سکانس درخشان پایانی­اش مقایسه کرد که تام کروز و کن واتانابه و دیگر سامورایی­ها زیر بارش شکوفه­های بهاری به سمت مرگی خودخواسته می­رفتند. معادل این سکانس را در فصل پایانی «مقاومت» نیز شاهد هستیم که البته در این­جا زوس و یارانش به کمک توویا و دیگران می­آیند و دسته­ای از نظامیان آلمانی را تار و مار می­کنند و بر خلاف دو اثر پیشین زوییک فیلم پایانی خوش را تجربه می­کند. با این وجود به مدد میزانسن­ها و دکوپاژهای خوب و حساب شدۀ زوییک و نیز موسیقی دل­نشین جیمز نیوتن هوارد که برای این اثر نامزد دریافت جایزۀ اسکار هم شد، سکانس­های نبرد فیلم خوش رنگ و لعاب از کار در آمده است. برای مثال می­توان به سکانسی اشاره کرد که توویا و زوس برای آوردن امپی ­سیلین به مقر ادارۀ لیس می­تازند و توویا در ماشین منتظر زوس و همراهانش می­ماند و ما بیشتر از آن­که اتفاق­های داخل پاسگاه را ببنیم، با توویای نگران همراه هستیم و به انتظار می­نشینیم. یا می­توان به سکانسی اشاره کرد که در اردوگاه توویا به مناسبت عقد میان اساییل و هایا جشن و پایکوبی به راه است و به­طور موازی شاهد حملۀ زوس و یارانش به کاروانی از نظامیان آلمانی هستیم که این دو صحنه­های موازی تقابل میان عشق و خشونت را به خوبی به تماشاگر منتقل می­کند.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     «مقاومت» اثری است قالبی از سینمای هالیوود که جدا از جنبه­های ایدئولوژیک آشکارش، می­تواند تماشاگری را که تشنۀ دیدن درام­های حماسی خوش رنگ و لعاب است، راضی نگاه دارد. هرچند که به علت­هایی که برشمرده شد، فیلم تا رسیدن به مرز یک شاهکار سینمایی فاصله­های بسیاری دارد. با این وجود نمی­توان منکر ارزش کار ادوارد زوییک به عنوان کارگردان این اثر شد که با وجود شرایط دشوار تولید (همان­طور که گفته شد بیشتر سکانس­های فیلم در فضای بیرونی و جنگل می­گذرد)، توانسته فیلمی بسازد که در نظر تماشاگر عام و خاص قابل قبول باشد و البته هدف سرمایه­گذاران­اش را نیز برآورده کند. با تکیه بر برخی سکانس­های درخشان فیلمِ «مقاومت» و نیز تعداد دیگری از آثار حماسی و جنگی زوییک، می­توان او را یکی از اندک گزینه­های خوب و مناسب در هالیوود برای ساخت چنین آثاری نامید.</B></P> <P dir=rtl align=justify><STRONG></STRONG> </P> <P dir=rtl><STRONG><FONT color=#0000ff size=4>---------------------------------------------------------------------</FONT></STRONG></P> <P dir=rtl><STRONG></STRONG> </P> <P><B> </B></P> <P align=center><B><FONT color=#ff0000 size=6>آنان گناهکار بودند؟!</FONT></B></P> <P align=center><B><FONT size=4>یادداشتی بر فیلم «<FONT color=#ff0000>شک</FONT>» ساختۀ <FONT color=#0000ff>جان پاتریک شانلی</FONT></FONT></B><B> </B></P> <P align=center> <B> <IMG style="WIDTH: 352px; HEIGHT: 406px" height=406 alt="" hspace=0 src="http://www.rachelheldevans.com/assets/images/doubt%20movie%20poster.jpg" width=322 align=baseline border=0></B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     «شک» دومین فیلم جان پاتریک شانلی است که پیش از این- سال 2004- نمایشی به همین نام را در برادوی روی صحنه برد و موفق شد چهار جایزۀ تونی و یک جایزۀ پولیتزر را از آن خود کند. او که برای نگارش فیلم­نامۀ «خیال­باف» (1987) اسکار بهترین فیلم­نامه را در کارنامه­اش دارد، در سال 1990 تنها اثر سینمایی­اش را با نام «جو در برابر آتش­فشان» (1990) ساخت که با وجود تأیید نسبی منتقدان، گیشۀ چندان موفقی نداشت. حال جان پاتریک شانلی پس از گذشت هجده سال بار دیگر به دنیای فیلم­سازی بازگشته و دومین اثر سینمایی­اش در محافل منتقدان و سینمادوستان هوادارانی دارد.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     مدرسۀ مذهبی «سنت نکیلاس» جایی است که اتفاق­های فیلم «شک» در آن رُخ می­دهد. با وجود آن­که فیلم، کم و بیش، به منبع اقتباس­اش وفادار بوده و بیشتر سکانس­های آن در فضای داخلی مدرسه می­گذرد و به همین خاطر داستان­اش این توانایی را داشت که وابسته به دوره­ای خاص نباشد، اما جان پاتریک شانلی برهۀ زمانی حساسی از تاریخ معاصر آمریکا را برای قصۀ «شک» برگزیده است؛ یک سال پس از ترور جان اف. کندی (1964)، یعنی زمانی­که اوج جنبش­های اعتراض­آمیز اجتماعی و سیاسی را در جامعۀ آن زمان آمریکا شاهد بودیم که یکی از این جنبش­های مدنی، تلاش­هایی برای برچیده شدن قانون تبعیض نژادی بود که رهبری آن را مارتین لوترکینگ برعهده داشت. فیلم در قالب خلق کاراکتر نوجوانی سیاهپوست به نام دانلد میلر (جوزف فاستر) به­شکلی گذرا به موضوع حق برابری سیاهان در جامعۀ آمریکا در دهۀ بحران­زدۀ شصت میلادی اشاره می­کند و این­که در آن سال­ها هنوز هم جامعۀ متمدن آمریکایی به موضوع زندگی میلیون­ها سیاهپوست در ایالات متحدۀ آمریکا نگاه یک­سویه­ای داشت. البته این دغدغۀ اصلی فیلم نیست و تِم روایی آن بر شک خواهر الویسیوس (مریل استریپ)- مدیر مدرسۀ سنت نیکلاس- نسبت به گناهکار بودن کشیش مهربان مدرسه، پدر فلین (فیلیپ سیمور هافمن) بنا شده و قرار است تعلیق موجود در این شک تماشاگر را با فیلم همراه کند. در این میان کاراکتر خواهر جیمز (ایمی آدامز) را هم داریم که در برزخ میان دو قطب ماجرا گرفتار شده و به­دلیل علاقۀ شاگرد/استادی که نسبت به هر دو آن­ها دارد، نمی­داند در چه جایگاهی قرار گرفته است و چه رفتاری باید از خود نشان دهد؛ هرچند که در تمام طول فیلم او هیچ­گاه قالب یک کاراکتر خنثی و منفعل را به خود نمی­گیرد و با بافت داستان به خوبی در هم آمیخته شده است. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     شخصیت­پردازی در «شک» حرف اول را می­زند. داستان فیلم، به دلیل آن­که برگرفته از نمایش­نامه است، با رعایت درست اوج و فرودهای دراماتیک، جزییات روایی دامنه­دار و پُر شاخ و برگی ندارد و این کاراکترها هستند که درام اثر را به دوش می­کشند و البته در این میان هوشمندی شانلی در گزینش بازیگرانی توانا برای نقش­های اصلی سبب شده که تماشاگر درگیر رابطۀ میان شخصیت­ها و موضوع فیلم شود. پدر فلین کشیشی است که باور دارد دوران تحول اجتماعی و اندیشه فرا رسیده و دیگر آن قانون­های خشک کلیسایی پاسخ­گوی تنوع­طلبی و زیاده­خواهی­های افکار عمومی جامعه نیست. او را سر میز شام می­بینیم که تکه گوشتی لذیذ را به دندان می­کشد و با دو کشیش دیگر شراب می­خورد و زن چاقی را مسخره می­کند. حتی در سکانسی که او با خواهر جیمز تنها می­شود، سیگاری روشن می­کند و یا باید به رفتار مهربانانه و خودمانی­اش با بچه­های مدرسه اشاره کنیم که صد و هشتاد درجه با شیوۀ رفتاری خواهر الویسیوس تفاوت دارد. در این سکانس­ها فیلیپ سیمور هافمن در ارائۀ تصویری سرخوشانه از کاراکتر پدر فلین بسیار موفق است و جنس بازی­اش در بازۀ زمانی متهم شدن از سوی خواهر الویسیوس تا از کوره در رفتن و در نهایت تسلیم شدن­اش در برابر رقیب، تغییر چشمگیر و قابل ستایشی دارد و در عین حال آن آرامش و وقار همیشگی پدر فلین را در پس رفتارهایش فراموش نمی­کند. در مقابل سکانس­هایی که رفتارهای سنت شکنانۀ پدر فلین را نشان می­دهند، در یک سوم ابتدایی فیلم فصل­هایی را داریم که به خوبی نشان­گر نوع شخصیت خواهر الویسیوس هستند. نخستین باری که او را می­بینیم، سکانسی است که در آن پدر فلین در کلیسا در حال سخنرانی در رابطه با موضوع «شک و تردید» است (چیزی که در دین­های الهی هم­تراز و زمینه­ساز کفر است) و دوربین خواهر الویسیوس را دنبال می­کند که بی­توجه به صحبت­های پدر فلین، رفتاری خشن و خشک با بچه­هایی دارد که در حال شیطنت هستند و به وعظ کشیش گوش نمی­دهند. یا می­توان به سکانسی اشاره کرد که او بر سر کلاس درس خواهر جیمز حاضر می­شود و مچ بچه­های ناآرام را می­گیرد و البته اوج کنش­های خشک و عصا قورت داده­اش جایی است که او را با خواهران روحانی بر سر میز شام می­بینیم که حتی بر جزییات رفتاری راهبه­ها نظارت می­کند و سکوت و سردی حاکم بر این فضای آزاردهنده در تقابل با اتمسفر شوخ و شنگ حاکم بر میز شام کشیشان مدرسه قرار می­گیرد. همین نکته­های رفتاری ریز و در ظاهر بی­اهمیت به کمک داستان فیلم آمده و تماشاگر را آماده می­کند که در برابر واقعیت تکان دهنده­ای که در حال رُخ دادن است (و شاید هم چیزی بیش از یک شک معمولی نباشد)، تسلیم داستان شود و با آن همذات­پنداری کند. در این میان مریل استریپ مثل همیشه بی­نظیر است؛ کافیست به میمیک چهره­اش در همان فصل­های ابتدایی نگاهی بیندازیم که کاراکتر خواهر الویسیوس را از قالبی تیپیکال بیرون آورده و رنگ و بوی یک شخصیت سینمایی معرکه را به آن بخشیده است. در حقیقت فیلیپ سیمور هافمن و مریل استریپ نقش­های­ خود را جوری بازی کرده­اند که ذهن تماشاگر مجبور شود جبهه­بندی­های مرسوم میان کاراکتر سپید و سیاه را کنار بگذارد و نسبت به دو کاراکتر اصلی ماجرا به یک اندازه توجه و دقت نشان دهد و نداند در این برزخ شک و تردید کدام­یک حقیقت را می­گوید. نقطۀ عطف فیلم­نامه زمانی است که خواهر جیمز، پدر فلین را می­بیند که زیر پیراهنی دانلد میلر را در کمد او پنهان می­کند و پس از آن دانلد را در حالی نامتعادل می­یابد و احساس می­کند که دهان دانلد بوی الکل می­دهد و موضوع را بی­درنگ به خواهر الویسیوس گزارش می­دهد. از این جا تا پایان قصه، مثلثی میان سه کاراکتر پدید می­آید که خواهر جیمز به­عنوان یکی از سه رأس این مثلث بیش از دو شخصیت دیگر و هم­پا با تماشاگر در گرداب شک و تردید قرار می­گیرد و نمی­داند که حق با کدام طرف است؛ در حالی­که خود اوست که این تردید تکان دهنده را پی­ریزی کرده است. با دیدن سکانس­هایی که ایمی آدامز در آن­ها حضور دارد، به آسانی می­توان فهمید که او درک درستی از نقش خواهر جیمز داشته و توانسته بی­قراری و تردید این کاراکتر را به مخاطب فیلم القا کند. یکی از سکانس­های کلیدی فیلم جایی است که سه رأس این مثلث در دادگاه خصوصی و کوچکی که خواهر الویسیوس در اتاق­اش برپا کرده، حضور می­یابند و جزییات رفتاری کاراکترها و شیوۀ برخوردشان با یکدیگر جوری است که کم­کم فضای این سکانس طولانی را به سوی تعلیقی جذاب که بر پایۀ همان شک بنا شده، سوق می­دهد. دیدن خودکار پسرانه در دست پدر فلین (شیئی که پیش از این در زیر میز دانلد دیده­ایم) و گفتن این جمله از سوی پدر فلین که «بد نیست پسرها رو برای پیک نیک ببریم» شکی که در دو خواهر روحانی (و تماشاگر) پدید آمده را قوی­تر می­کند. بد نیست جزییات درخشان این سکانس را مرور کنیم که به درست از کار درآمدن آن حس تعلیق جاری در صحنه کمک بزرگی کرده­اند؛ پدر فلین در هنگام ورودش به اتاق ناخواسته بر صندلی خواهر الویسیوس می­نشید (گویی که بدش نمی­آید او را از بالا به زیر بکشد و یا  جای او را بگیرد) و خواهر الویسیوس هم زمانی­که می­خواهد گمان خود را برای پدر فلین بازگو کند، کرکره را باز می­کند که نور بر اتاق بتابد (بخوانیم نور حقیقت) و پس از گذشت لحظه­­هایی پدر فلین که با اتهام سوءاستفادۀ جنسی از دانلد روبه­رو شده و در زیر رفتار آرام­اش لایه­ای از بی­قراری را مشاهده می­کنیم، ناخواسته به سمت کرکرۀ پنجره می­رود و آن را می­بندد تا اتاق دوباره تاریک شود. یا باید به بی­قراری خواهر جیمز اشاره کرد که به­ظاهر سرش را با چای ریختن گرم کرده، اما نگرانی و آشفتگی در رفتار و گفتارش موج می­زند و در این میان جان پاتریک شانلیِ کارگردان/ نویسنده استفادۀ خوبی از عنصر زنگ تلفن کرده (در کنار ایدۀ درخشان لامپ خراب اتاق خواهر الویسیوس) که باری تعلیق­آمیز به سکوت موجود میان سه کاراکتر اصلی بخشیده و البته چه خوب است که بار دیگر از بازی سه هنرپیشۀ اصلی فیلم در این سکانس یادی کنیم که اوج نقش­­آفرینی­شان در طول فیلم به­شمار می­آید. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     سخنرانی دوم پدر فلین، پس از روبه­رویی با اتهام تکان دهندۀ کودک­آزاری، دیگر برای دو خواهر روحانی (و حتی تماشاگر نیز) جذاب است؛ او این بار حرف زدن دربارۀ تردید را کنار می­گذارد و در مورد گناه صحبت می­کند؛ گویی که خود را آلودۀ گناه یافته و برای تسکین روح­اش لب به وعظ گشوده است. در ادامه سکانس همراهی خواهر الویسیوس را با مادر دانلد داریم که از دیدگاه جامعه­شناختی بیان­گر حقیقتی تلخ و قابل تأمل است. مادر دانلد (با بازی درخشان ویولا دیویس) سعی می­کند حقیقت تکان­دهنده­ای را که مدیر مدرسۀ پسرش بازگو می­کند، کم اهمیت جلوه دهد؛ چون با توجه به وضعیت نابسامان خانوادگی و اجتماعی­اش که همه چیز بر ضد او و پسرش پیش می­رود، او تنها می­خواهد که اجازه دهند دانلد تا ماه ژوئن در مدرسه بماند و فارغ­التحصیل شود که بتواند به دبیرستانی خوب برود و از این شرایط فلاکت­بار نجات پیدا کند. فضاسازی این سکانس آن­قدر خوب است که تماشاگر به آن زن سیاهپوست حق می­دهد که چشمانش را بر آزاری احتمالی که بر پسرش رفته، ببندد و برای بهبود شرایط زندگی دانلد صبر کند و لب به اعتراض نگشاید. در ادامه سکانس خوب رویارویی کلامی میان پدر فلین و خواهر الویسیوس را داریم که جدا از آن­که خط روایی فیلم را به سمت گره­گشایی سوق می­دهد، اهمیت اصلی­اش در اینست که ما روی دیگری از شخصیت خواهر الویسیوس را کشف می­کنیم. او در پاسخ به پرسش پدر فلین اعتراف می­کند که پیش از این مرتکب گناه کبیره شده؛ و شاید بهتر باشد نگاهی دوباره به نوع بیان پُر از احساس و شرمندگی مریل استریپ بیندازیم که این عذاب وجدان را به­خوبی به ما منتقل می­کند. حتی در سکانس پایانی خود خواهر الویسیوس نزد خواهر جیمز اعتراف می­کند که برای این­که پدر فلین را به تسلیم وا دارد به دروغ به او گفته که با خواهری روحانی در کلیسایی دیگر که پدر فلین پیش از این در آن­جا خدمت می­کرده، گفت­وگو کرده است و در حقیقت نزد دختری که جایگاه شاگرد او را دارد، بر گناه خود مُهر تأیید می­زند. و چه زیبا و تکان دهنده است گریۀ خواهر الویسیوس در آن سکانس پایانی و در میان آن برف انبوه که همه چیز را سپید کرده که اعتراف می­کند به دامان شک و تردید افتاده است و ما سیمای تازه­ای از زنی را می­بینیم که تا پیش از آن نمادی از سرسختی و تعصب بوده و کم­تر کسی فکر می­کرد او این­چنین تمثال خودش را بشکند و تزلزل در ایمان و باورهایش را بازگو کند. خوبی فیلم­نامۀ «شک» در اینست که تلاش نمی­کند آن شک پدید آمده را در پایان به یقین تبدیل کند و داوری را بر عهدۀ مخاطب­ می­گذارد. با پذیرفتن پدر فلین برای رفتن از مدرسۀ کاتولیک سنت نیکلاس، این باور در ما تقویت می­شود که او گناهکار بوده است. با این وجود شیوۀ برخوردش (وداع پایانی با حاضران در کلیسا و دست دادن با تک­تک آنان) این گمان را زنده نگاه می­دارد که شاید هم او گناهکار نبوده و تنها برای آن­که نتوانسته نظر خواهر الویسیوس را تغییر دهد و یا چون می­خواهد او را در همان باور اشتباهش تنها بگذارد، تصمیم به ترک کلیسا و مدرسه می­گیرد. حتی زمانی­که در سکانس پایانی از زبان خواهر الویسیوس می­شنویم که اتهام پدر فلین از سوی کشیش اعظم پذیرفته نشده و با انتقال به کلیسایی جدید به نوعی ترفیع گرفته است، این باور در ما زنده می­شود که شاید هم او گناهکار نبوده و اگر هم آن گناه نابخشودنی را انجام داده، باید به خواهر الویسیوس حق دهیم که در همه چیز (حتی به شکلی تلویحی در عدالت خداوند) نیز شک کند. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     «شک» از آن دسته فیلم­هایی است که به شدت به خط روایی­اش و مضمون نهفته در آن وابسته است. با این وجود جان پاتریک شانلی که نمایشنامۀ مرجع داستان فیلم را هم خودش نوشته، با شناختی که از زیر و بم قصۀ سینمایی­اش و ظرفیت­های موجود در آن داشته، تلاش کرده گروهی از بهترین و حرفه­ای­ترین عوامل سینمایی را در کنار هم جمع کند و این موضوع تنها به انتخاب درست بازیگران خلاصه نمی­شود؛ بلکه فیلم­برداری قابل توجه نورپردازی­ سرد راجر دیکنز و طراحی صحنۀ دیوید گرایمن که به سایه­افکنی تِم شک موجود در داستان دامن می­زنند، بخشی دیگر از نکته­های قابل گفتن «شک» به­حساب می­آیند که آن را تا مرز اثری خوب و قابل تأمل پیش می­برند. «شک» از آن فیلم­هایی است که تماشاگرش را نسبت به حقیقت­های خوش رنگ و لعاب دنیای پیرامون­اش به اندیشه و تردید وا می­دارد و می­توان با جنبه­های جامعه­شناختی و اعتقادی نیز بررسی­اش کرد.  </B></P> <P dir=rtl align=justify> </P> Mon, 18 May 2009 05:18:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=cinema-cinemast&postid=78 cinema-cinemast http://cinema-cinemast.blogfa.com/post-78.aspx http://cinema-cinemast.blogfa.com/post-77.aspx <P align=center><B></B> </P> <P align=center><B><FONT color=#ff0000 size=5>فاصله­هایی تا رسیدن به نمرۀ بیست</FONT></B></P> <P align=center><B><FONT color=#0000ff size=3>نگاهی به فیلم «<FONT color=#990066>بیست</FONT>» ساختۀ عبدالرضا کاهانی</FONT></B></P> <P align=justify><B> </B></P> <P align=center><B> <IMG style="WIDTH: 550px; HEIGHT: 430px" height=412 alt="" hspace=0 src="http://www.cinemaema.com/gallery2/main.php?g2_view=core.DownloadItem&g2_itemId=76835&g2_serialNumber=4" width=510 align=baseline border=0></B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     «بیست» سومین اثر بلند سینمایی از کارگردانی است که دو فیلم پیشین­اش هنوز رنگ اکران را به خود ندیده­اند. عبدالرضا کاهانی در جشنوارۀ بیست و پنجم فیلم فجر (بهمن 1385) فیلم «آدم» را به بخش مسابقۀ جشنواره فرستاد. با وجود این­که «آدم» رضایت نسبی منتقدان و تماشاگران جشنواره­رو را به همراه داشت، اما نتوانست آن تأثیرگذاری لازم را ایجاد کند و شانسی برای اکران به­دست بیاورد. «آن­جا»، دومین فیلم کاهانی، که در برخی محفل­های سینمایی به نمایش در آمد و با استقبال خوب منتقدان و نویسندگان سینمایی هم روبه­رو شد و گویا مُهر توقیف هم بر پیشانی­اش خورده، فیلمی است که با هزینه­ای اندک و به صورت ویدئویی ساخته شده و در پسِ نگاه سازنده­اش دغدغه­های اجتماعی موجود در دنیای مدرن به خوبی آشکار و ملموس است. «بیست» در بهمن سال گذشته و در جریان بیست و هفتمین دورۀ جشنوارۀ فیلم فجر در بخش مسابقه پذیرفته شد و توانست در شش رشته نامزد دریافت جایزه شود و در پایان هم دو سیمرغ بلورین را در رشته­های بهترین بازیگر نقش مکمل مرد و زن از آنِ خود کرد.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     «بیست» اثری است واقع­گرایانه که کاهانی در آن تلاش می­کند از ابتدا تا پایان نگاهش در مرز میان بی­طرفی و عدم جبهه­گیری­های فرهنگی آغشته به سیاست­زدگی که در این روزها به شدت باب شده و دلسوزی و تعهد اجتماعی که لازمۀ وجودی یک هنرمند است، باقی بماند. بیشتر سکانس­های فیلم در یک تالار پذیرایی در آستانۀ تعطیلی می­گذرد و این کاراکترها هستند که داستان آرام فیلم را پیش می­برند و در تمام مدت زمان اثر تقریباً اتفاق دراماتیک چشمگیری خلق نشده است. فیلمنامۀ «بیست» که کار مشترک کاهانی و حسین مهکام است، جدا از آن­که ایدۀ اولیۀ خوبی دارد، از شروع درگیر کننده­ای هم بهره­مند است؛ چیزی که در بیشتر فیلم­های بدنۀ سینمای ما کم­تر به چشم می­خورد. کاراکترهای فیلم سرِ حوصله و با دقت به تماشاگر معرفی می­شوند. سلیمانی (پرویز پرستویی) شخصیت محوری این فیلم است که در ظاهر شخصیت­پردازی خوبی هم دارد. او آدمی تنهاست که در محیط کارش بیشتر شکل و شمایل یک فرماندۀ زورگو و مستبد را دارد و در عین حال از بیماری وسواس نیز می­رنجد. تصویری که از او و وسواس­اش می­بینیم، تصویری است سینمایی که قابلیت نزدیک کردن او را به تماشاگر دارد. دقت او برای گذاشتن کوزه­ای بر سر جای خودش و یا بی­قراری­اش برای شماردن پول، جفت کردن دمپایی­های خانگی، شیوۀ خوابیدن­اش و تمیزی و مرتبی میز کارش از او کاراکتری ساخته که با وجود سردمزاجی به دلِ آدم می­نشیند. میثم (مهران احمدی) یکی از کارگران سلیمانی سودای بازیگری دارد و بیژن (حبیب رضایی) نیز همانند میثم وضعیت اسکان مناسبی ندارد و هر دو تلاش می­کنند که بی­خانمی­شان را از یکدیگر پنهان نگاه دارند. فرخ (علیرضا خمسه) که آشپزی کهنه­کار است و زمانی یک دست خود را در آشپزخانۀ سلیمانی از دست داده و جایی برای زندگی ندارد، سالیان سال است که به همراه همسرش، فرشته (فرشته صدر عرفایی)، در همین آشپزخانۀ تالار زندگی می­کند و در نهایت فیروزه (مهتاب کرامتی) بیوه­زنی است که همانند دیگر کارگران تالار با مشکلات بسیاری روبه­روست و روزگار دشواری را می­گذراند. همان­طور که می­بینیم آدم­های فیلم کاهانی از جنس زمانه هستند و مابه­ازای­شان را در گوشه و کنار جامعۀ شهری ایران می­توان به آسانی پیدا کرد. در سوی دیگر گره­افکنی فیلمنامه خوب است و پیشنهاد پزشک معالجِ سلیمانی به او مبنی بر تعطیلی تالار، شخصیت­ها را در موقعیتی تازه و جذاب قرار می­دهد. سلیمانی به کارگرانش خبر می­دهد که تا بیست روز آینده تالار را تعطیل می­کند و آن را به فروش می­گذارد. کنش­های کاراکترها نیز پس از شنیدن این خبر طبیعی است و به نزدیک شدن بیش از پیش مخاطب به حال و هوای فیلم و شخصیت­های اصلی­اش کمک خوبی کرده است. ناراحتی بیژن و شیطنت او برای پنجر کردن لاستیک سواری یکی از خریداران تالار، دعوای فرشته و فرخ و آن سیلی ناگهانی فرخ به فرشته، فروپاشی عصبی و ذهنی فیروزه که آن را سرِ دختر خردسالش خالی می­کند، بخشی از واکنش­هایی هستند که کاهانی و مهکام برای باورپذیرتر شدن هر چه بیشتر شخصیت­های­ داستان­شان و رفتارهای آن­ها که محرک اصلی روند فیلمنامه است، پی­ریزی کرده­اند. حتی این آشفتگی روحی را در خودِ سلیمانی هم شاهدیم؛ سلیمانی بیش از گذشته به کارگرانش سخت می­گیرد و به صورت میثم سیلی می­زند. آمدن آن پسر جوان نوازنده (علیرضا حسینی) به تالار با این ادعا که پسر سلیمانی است، نقطۀ عطف اول فیلمنامه­ای است که برخلاف ادعای حسین مهکام در نشست مطبوعاتی فیلم در زمان جشنواره (که بر این باور بود فیلمنامه­ای که او به همراه کاهانی نوشته با پیروی از روح حاکم بر هنر این دوره و زمانه روندی مدرن و حتی پست مدرن دارد و فاصله­اش با مؤلفه­های کلاسیک زیاد است و دیگر دوران داستان­گویی کلاسیک در سینما به پایان رسیده) سعی می­کند بر الگوهای کلاسیک حرکت کند و شکل روند داستان آن تا نیمه­های اثر بر همین نکته تأکید می­کند. اما درست از جایی که آن جوان نوازنده راز خود را برای کارگران تالار (و نه برای سلیمانی) فاش می­کند، فیلمنامه دیگر حرفی برای گفتن ندارد و کاهانی در مقام کارگردان هم نمی­تواند به ریتم در حال سقوط اثر کمکی کند. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     شکستگی شیشۀ سواری وانت و پنهان­کاری­های میثم و بیژن، اسکان فیروزه در انباری کنار تالار و تردید­ سؤال برانگیز و اعصاب خردکن پسر سلیمانی برای گفتن حقیقت و تکرار بیش از اندازه و با جزییات روی وسواس سلیمانی هیچ­یک موقعیت­هایی نیستند که بتوانند جانی تازه به فضای فیلم ببخشند. در حقیقت می­توان گفت از این­جا به بعد درام اثر کم­کم متوقف می­شود و در جا می­زند و بیشتر ایرادهایی هم که به فیلم وارد است، از نیمه­های آن نمود بیشتری پیدا می­کند. نیمۀ دوم فیلم روی تحول شخصیتی سلیمانی حرکت می­کند. اما زمینه­هایی دراماتیک که باید در فیلمنامه ایجاد شود تا سیر این تحول شکلی منطقی پیدا کند، نبودش توی ذوق می­زند و مخاطب را اذیت می­کند. کاهانی که خود به این مشکل آگاه بوده، تلاش کرده این کمبود را در اجرا در بیاورد و تمام بار آن را بر دوش پرویز پرستویی گذاشته است. نقش سلیمانی در ادامۀ همان نقش­هایی است که پرستویی در این سال­ها بازی کرده و خیلی­ها بر این باورند که او دیگر در این نقش­­ها کلیشه شده و خود را تکرار می­کند و بد نیست در انتخاب نقش­های تازه دقت و حوصلۀ بیشتری خرج کند. اما با دیدن «بیست» می­توان ادعا کرد که در محدودۀ داشته­های سینمای ما کسی بهتر از پرستویی نمی­توانست نقش سلیمانی را بازی کند و شمایل او را همانند یک کاراکتر سینمایی باورپذیر و قابل قبول در آورد. پرستویی تحول رفتاری این کاراکتر را در نگاه­ها و رفتارهای خود جا انداخته و تمام تلاش­اش را صرف این کرده که در جزییات بازی­ خود جان تازه­ای به نقش سلیمانی ببخشد. البته «بیست» جدا از بازی خوب پرستویی، مجموعه­ای از نقش­آفرینی­های قابل قبول و گاه چشمگیر را دارد که ریتم ناموزون اثر را در نیمۀ دوم­اش قابل تحمل­تر کرده است. علیرضا خمسه در نقش فرخ فوق­العاده است و در کنار نقش­آفرینی به­یاد ماندنی­اش در «مرد هزار چهره» ثابت کرده که هنرمند توانمندی است و سینمای ایران از دهۀ شصت تاکنون آن­طور که باید از توانایی­های گستردۀ او در ارائۀ نقش­های تیپیکال استفاده نکرده است. مهران احمدی پس از همکاری موفقیت­آمیزش با کاهانی در «آن­جا»، در این فیلم نیز به خوبی از پسِ کاراکتر میثم برآمده؛  وظیفه­ای که حبیب رضایی هم از انجام آن سربلند بیرون آمده است. فرشته صدرعرفایی مثل همیشه به خوبی در جلد نقش فرو رفته؛ هرچند که نقش فرشته به­ نوعی بازی درخشانش در فیلم «کافه­ترانزیت» را به یاد می­­آورد. با وجود آن­که مهتاب کرامتی با کمک چهره­پردازی قابل قبول فیلم (کارِ ارشاد فرهمندی و زهرا کمالی) توانسته قالب همیشگی­اش را بشکند و نقش­­آفرینی تازه­ای را در کارنامه­اش رقم بزند، اما دردمندی موجود در سیمای او که تقریباً در تمام سکانس­ها به چشم می­خورد، کمی گل­درشت شده و در خیلی فصل­ها در خدمت شیرفهم کردن محتوای فیلم است که سیاه­روزی­های طبقۀ کارگر و فرودست جامعه را نشانه رفته است. مطرح شدن پیشنهاد ازدواج میان سلیمانی و فیروزه از سوی فرشته می­توانست محمل مناسبی برای ایجاد یک کشمکش درگیر کننده بین بیژن و سلیمانی باشد، اما فیلم به­آسانی از کنار این دستمایۀ بالقوه خوب و دراماتیک گذشته و ترجیح داده داستانش را روی همان مسیر یکنواخت پیشین ادامه دهد؛ مسیری که با ایجاد اندکی اوج و فرود دراماتیک و بجا (و نه تحمیلی) می­توانست از این قالب تخت و ساکن خارج شود و همانند آغازش جذاب و درگیر کننده باشد. ترس بی­مورد آن جوان نوازنده از افشای حقیقت و تحول یک­بارۀ سلیمانی در دیدی روایی (اجازه دادن­اش به فیروزه برای بازگشت دختر او به محیط آشپزخانه، آوردن میثم و بیژن به خانۀ خود و در نهایت از خود گذشتگی­اش برای سر گرفتن مراسم ازدواج بین بیژن و فیروزه و انصراف از فروش تالار) نیز آن قدرت لازم را ندارند که رنگ و بوی تازگی به رخوت موجود در فیلم ببخشند و در پایان آن پیوند نزدیکی را که میان مخاطب و فیلم و شخصیت­هایش به­وجود آمده بود، آرام­آرام به فاصله­ای زیاد تبدیل می­کنند؛ به­ طوری­که در یک سوم پایانی داستان دیگر نگران سرنوشت شخصیت­های فیلم نیستیم که در این میان نقش فرخ و فرشته و میثم در درام اثر هم کاملاً فراموش می­شود و این کاراکترها به حاشیه رانده می­شوند. به همین دلیل است که مرگ سلیمانی (با آن تأکید نچسب بر دمپایی­های جفت نشده) پایانی سردستی و عجولانه به­حساب می­آید و تأثیری را که کاهانی دنبالش است، به تماشاگر انتقال نمی­دهد و این وسط مخاطب در این فکر باقی می­ماند که انگیزۀ کارگردان و فیلمنامه­نویس از وارد کردن شخصیتی همچون آن جوان نوازنده چه بوده است. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     عبدالرضا کاهانی در مقام کارگردان با توجه به فضای محدود و بسته­ای که در اختیار داشته، این هوشمندی را داشته که میزانسن­های فیلمش کم­تر شکلی تکراری به خود بگیرند. همین نکته سبب شده که برخی کمبودهای محتوایی اثر کم­تر به چشم بیاید و تماشاگر در تعدادی از سکانس­ها احساس خستگی نکند و با کاراکترهای فیلم همراه شود. با این وجود برخی فلو و فوکوس­های فیلم غیر ضروری به نظر می­رسند و در بعضی سکانس­ها نیز حرکت­های دوربین توی ذوق بزند؛ مثل سکانسی که پرستویی برای راحت خوابیدن در تختخواب با خودش کلنجار می­رود و یا در سکانسی که او خبر انصرافش را از فروش تالار به بنگاه­دار محله می­دهد و دوربین آن­قدر به چهرۀ پرستویی نزدیک می­شود که تماشاگر از جزییات درخشان حالت­های چهرۀ او و به­ویژه تیک عصبی موجود در چشمش حسابی شیرفهم شود! «بیست» اثری متوسط و در بهترین حالت قابل قبول است که تماشاگرش را فریب و آزار نمی­دهد و می­خواهد اثری شریف و پُر دغدغه جلوه کند. اما کاهانی در اولین گام جدی­اش برای عرض­اندام در سینمای حرفه­ای کمی خود را دست کم گرفته و محافظه­کارانه عمل کرده است. اگر او می­خواهد جایگاه خود را به عنوان یک فیلم­ساز مستقل و اندیشمند در دلِ مناسبات بی در و پیکر بدنۀ سینمای­مان پیدا کند، باید اندکی دل به دریا بزند و در شیوۀ روایت و داستان­پردازی­اش شجاعت بیشتری خرج کند.  «بیست» در شکل کنونی­اش اثری است که در برخی سکانس­ها به دل می­نشیند؛ اما در مجموع اسیر تعریف نادرستی از سینمای مدرن شده که این روزها به عنوان یک برچسب روشنفکرمآبانه، بسیاری از کارگردانان و فیلمنامه­نویسان ما برای پوشاندن نقصان­های کاری خود پشت آن پنهان می­شوند و البته در سوی دیگر نگاه متعهدانۀ و پیام­دهندۀ کاهانی نیز در برخی جاها به فیلم ضربه زده است؛ هرچند که یادمان نرود پوران درخشنده، فیلم­سازی که سال­هاست از سینما به­عنوان تریبونی برای ارائۀ دغذغه­های اجتماعی و اخلاقی­اش استفاده می­کند، تهیه­گنندگی این فیلم را بر عهده گرفته است.</B></P> <P align=justify> </P> <P align=justify><FONT color=#ff0000 size=7><STRONG>--------------------------</STRONG></FONT></P> <P align=justify><B></B> </P> <P align=center><B><FONT color=#0000ff size=5>روایتی تلخ و تکان­دهنده از انسان دوران مدرن</FONT></B></P> <P align=center><B><FONT color=#ff0000>نگاهی به فیلمِ «<FONT color=#0000ff>مه</FONT>»، آخرین ساختۀ فرانک دارابانت، به بهانۀ پخش از شبکۀ اول سیما</FONT></B></P> <P align=justify><B> </B></P> <P align=center><B><IMG style="WIDTH: 458px; HEIGHT: 350px" height=320 alt="" hspace=0 src="http://www.worth-2-hours.com/wp-content/uploads/2008/06/the_mist_2.jpg" width=414 align=baseline border=0> </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     در این سال­ها زمانی­که نام فرانک دارابانت، کارگردان موفق و گزیده­کار دو دهۀ اخیر سینمای هالیوود، را می­شنویم، ناخودآگاه نام استیون کینگ، نویسندۀ مشهور و موفق آمریکایی، در ذهن­مان زنده می­شود. دارابانت نخستین فیلمش را در سال 1994 با نام «رستگاری در شاوشنگ» ساخت که در زمان اکران آن­چنان که باید، نتوانست توجه منتقدان و تماشاگران سینما را به خود جلب کند. اما پس از آن­که فیلم وارد شبکۀ ویدئویی شد، هواداران خاص خود را پیدا کرد و برای بسیاری از تماشاگران پر و پا قرص سینما به­عنوان یک فیلم خاطره­انگیز که ارزش آرشیو شدن را دارد، شناخته شد. «رستگاری در شاوشنگ» که برداشت آزاد دارابانت از دو داستان استیون کینگ با نام­های «رستگاری در شاوشنگ» و «ریتا هیورث» بود، داستان طولانی سال­های زندگی یک متهم به قتل در یک زندان مشهور را روایت می­کرد. چند سالی است که فیلم در نظرسنجی سایت سینمایی و پُر بینندۀ </B><B>IMDb</B><B> از سوی کاربران میلیونی آن به­عنوان دومین فیلم برتر تاریخ سینما شناخته شده است. «مسیر سبز» (1999) هم که اقتباسی دیگر از یکی از داستان­های استیون کینگ به همین نام بود، آن­قدر مورد توجه منتقدان و سینماروها قرار گرفت که توانست در میان نامزدهای برخی از رشته­های آکادمی اسکار جایی برای خود دست و پا کند. این فیلمِ احساس برانگیز که نیم­نگاهی نیز به مؤلفه­های کلاسیک هالیوودی داشت، هم در گیشۀ جهانی و هم در شبکۀ ویدئویی سودی قابل ملاحظه را به جیب سازندگانش ریخت. «مسیر سبز» در سینما و تلویزیونِ ما نیز به نمایش در آمده و به فیلم دوست داشتنی بخش زیادی از سینما دوستان ایرانی تبدیل شده است. اما «مجستیک» (2001) نتوانست موفقیت دو فیلم پیشین را برای دارابانت به همراه داشته باشد. فیلم که همانند آن دو فیلم، داستانش در دهه­های قبل (این­بار در سال­های جنگ سرد) می­گذشت، جیم کری- هنرپیشۀ مشهور آثار کمدی هالیوودی- را در نقشی جدی به عنوان هنرپیشۀ نخست داشت و با این­که نظر چندانی را به خود جلب نکرد، اما باز هم ساختار روایی و محتوایی آن، تماشاگر را اذیت نمی­کرد و نشان می­داد که دارابانت در عین وفاداری به الگوهای کلاسیک و امتحان پس داده، نمی­خواهد تنها در حد یک تقلید کنندۀ صرف باقی بماند. «مه» (2008) آخرین اثر دارابانت، که باز هم نشان­گر اشتیاق او به داستان­های ترسناک استیون کینگ است، با سه فیلم پیشین دارابانت تفاوت­هایی دارد و البته می­توان آن را اثری ممتاز و متفاوت در سینمای علمی- تخیلیِ این سال­ها نامید که با توسل به نکته­های محتوایی­اش به­آسانی می­توان این ادعا را ثابت کرد.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     «مه» روایتی سر راست و آشنا دارد. در شهری در منطقۀ «مِین»، جایی در آمریکا که گویا مورد علاقۀ استیون کینگ و برخی از داستان­هایش نیز است، مه­ای غلیظ تمام آن ناحیه را می­پوشاند و در ادامه گروهی از افراد آن منطقه که در میان­شان دیوید درِیتن (تامس جِین) نیز قرار دارد، در سوپرمارکتی گرفتار می­شوند و پس از مدتی کوتاه پی می­برند در لابه­لای آن مه عظیم و غلیظ موجود یا موجوداتی هراس­آور در کمین­شان نشسته­اند که راه گریزی از آن­ها وجود ندارد. همان­طور که می­بینیم، فرانک دارابانت برای آن­که این مرتبه در زمینۀ سینمای علمی-تخیلی با بستری از هراس و تعلیق طبع­آزمایی کند، به سراغ داستانی از نویسندۀ محبوب­اش رفته که تمام مؤلفه­های شناخته شده و تماشاگرپسند دو ژانر (گونۀ) سینمای علمی- تخیلی و فیلم­های هراس­آور را به شکلی یکسان و موازی در اختیار دارد. حتی دارابانت در خلق رُعب­آور بودن هیولاهای فیلم و شیوۀ رویارویی آن­ها با انسان­ها نیز تلاش کرده نتیجۀ کارش با بهترین و مشهورترینِ فیلم­های ساخته شده در این زمینه برابری داشته باشد. اگر بخواهیم از این دیدگاه به «مه» را بررسی کنیم، باید گفت دارابانت چیزی بیش از هم­تایان­اش به تماشاگر ارائه نمی­کند و در زمانه­ای که شاید خیلی از فیلم­های هیولایی نیز به فروشی بالا و چشمگیر دست پیدا نمی­کنند، ریسک او برای ساختن فیلمی در این زمینه اندکی پرسش برانگیز و عجیب به­نظر برسد. اما دارابانت که کارگردان گزیده­کاری است و به آسانی می­توان تشخیص داد که جزییات فیلم­هایی که می­سازد برایش تا چه اندازه اهمیت دارد، در «مه» مسیری خلاف کلیشه­های ژانر را پیموده و همین موضوع، سبب تمایز چهارمین اثر او با فیلم­های نمونه­ای از این دست شده است. در این­جا نیز هیولاها که حشراتی بزرگ اندام و هراس­آور هستند، باز هم همان «جهش ژنتیکی» مشهور فیلم­های علمی-تخیلی را تجربه کرده­اند؛ اما ترسناک بودن هیولاها و یا سکانس­هایی از دریده شدن دست و پای انسان­هایی که اسیر این موجودات چندش­آور هستند، دغدغه و هدف اصلی فیلم نیست. دارابانت در لابه­لای سکانس­ها و در میان کنش­های کاراکترهای فراوان فیلم­اش تلاش می­کند به رفتارهای متناقض انسان دوران مدرن هم نقبی بزند.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     پرداخت کاراکتر دیوید دریتن در فیلم­نامه و نیز جنس بازی تامس جین به گونه­ای است که تماشاگر کم­تر به یاد قهرمانان رویین­تن و یکه­تاز فیلم­های آمریکایی می­افتد. او از همان آدم­های گرفتار در سوپر مارکت چیزی بیشتر در چنته ندارد و با این­که در برابر آن عده­ای که افسارشان را به دست خانم کارمودی (مارشا گی هاردن) داده­اند، رهبری گروه اقلیت را در دست می­گیرد، اما ناتوانی­اش در رویارویی با هجوم هیولاها و کلام نافذ و تأثیرگذار خانم کامودی شمایل یک آدم معمولی را به او بخشیده است و همین موضوع سبب می­شود که تماشاگر در ذهن­اش کم­تر به جبهه­بندی­های معمول آثار سینمایی متوسل شود و با کمک فضاسازی درخشان کارگردان، خود را بخشی از آدم­های گرفتار در چنین موقعیت خفقان­آور و هولناکی بداند. ضمن آن­که در این میان دارابانت حواس­اش به یک مسألۀ مهم انسانی بوده؛ آدم­ها در رویارویی با پیشامدهای غیرطبیعی، واکنش­هایی معمولی و طبیعی از خود نشان می­دهند و تناقض­های موجود میان این بازخوردهاست که سبب ایجاد کشمکش­های پیچیدۀ انسانی می­شود. تصویر کابوس­گونه و آخرالزمانی دارابانت از فضای آن سوپرمارکت و آدم­های گرفتارش اتمسفر رمان درخشان «کوری» (ژوزه ساراماگو) و فصل تکان­دهندۀ اسکان بیمارانِ به قرنطینه فرستاده شده و درگیری و کشمکش میان آن­ها را در ذهن بیننده زنده می­کند. در این­جا خانم کارمودی، به عنوان نمایندۀ اندیشۀ مسحیت و دین­گرایی افراطی، در ادامۀ رفتار خصمانۀ نورتون (آن وکیل سیاهپوست که گمان می­کند دیوید هنوز از او کینه به دل دارد) و در تقابل با قهرمان داستان، رهبری درام اثر را در دست می­گیرد و اوست که در قامت یک نیروی تهدیدگر و ویران­کننده، سلامت روحی و جسمانی افراد آن سوپر مارکت را (به­عنوان نمادی از آدم­های یک جامعۀ مدرن) به سراشیبی خطر و نابودی می­کشاند. خانم کارمودی با توسل به ابزار دین و این­که نماینده و فرستادۀ خداوند است و با رجوع به مکاشفۀ یوحنا، اتفاق تلخی را که در حال رُخ دادن است به پایان هستی تشبیه می­کند و بی­آن­که خود بخواهد، در جبهۀ شرّ ماجرا قرار می­گیرد (سکانسی که آن حشرۀ غول­پیکر بر بدن خانم کارمودی می­نشیند و او با تسلیم شدن در برابر آن حشره- نمادی از پلیدی و شر- از خطر گزیده شدن نجات پیدا می­کند، مصداقی آشکار برای این ادعاست.). دارابانت از شکاف خلق این کاراکتر و تأکید بر تأثیرپذیری بیشتر افراد حاضر در آن سوپرمارکت از خانم کارمودی، این هشدار را به مخاطبش می­دهد که انسان عصر مدرن که در دریایی از بی­خبری و تاریکی غوطه­ور شده و البته در این میان بسیاری بر این باور استوارند که راه خیزش سلامت اخلاقی و فرهنگی جامعۀ مدرن غربی در بازگشت انسان به ریشه­ها و ارزش­های سنتی، اخلاق­گرایانه و مذهبی است، ممکن است در این برزخ تردید و سرگردانی عنان خود را به دست اندیشه­های افراطی و تاریخ مصرف گذشته بدهد و کسانی که خوانش­های نادرستی از دین­های الهی دارند و می­توانند با سوار شدن بر جریانی کاسبکارانه، با سخن­وری به عمق روح و جان افراد یک جامعۀ مدرن نفوذ کنند، خطری به مراتب بیشتر از یک جامعۀ بی­ایمان به حساب می­آیند. در حقیقت دارابانت با هوشمندی مرز بندی­های کلیشه­ای را که در رابطه با «ایمان و عشق به خداوند» و «بی­ایمانی» در تمام جوامع مدرن و در میان تمام مکتب­های عقیدتی امروزی متداول است، زیر سؤال می­برد و آن را در برابر موقعیت­ها و پیشامدهای بحرانی و نیز واکنش­ انسان­ها نسبت به وضعیت­های غیرطبیعی ناکارآمد و مبهم می­خواند. کافیست نگاه کنیم به سکانسی که در آن افراد گروه «شبه فرقه­ای» خانم کارمودی، آن نظامی جوان را به اتهام دخالت داشتن در پدید آمدن وضعیت بحرانی کنونی به عنوان یک «قربانی» به هیولاها تقدیم می­کنند؛ دکوپاژ و میزانسن فوق­العادۀ دارابانت- نمایی رو به پایین از جوان بخت­ برگشته که با دستانی باز و صلیب­گونه روی دست افراد به سمت قربان­گاه بُرده می­شود- و در ادامه تأکید تلخ بر ردّ دست خونین جوان روی شیشۀ درب ورودی فروشگاه و ناتوانی دیوید و همراهانش برای جلوگیری از این پیشامد، همه نشانه­های تلخی از سوی سازندگان فیلم هستند که بر هیولای درون ما انسان­ها تأکید می­کنند که این بار نه برای پیشگاه خداوند، بلکه برای هیولاها- نمادی از شر و پلیدی- قربانی می­کنند تا شاید بتوانند اندکی مرگ خود را به تأخیر بیندازند. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     می­رسیم به سکانس تلخ پایانی که شاید تکیه­گاه اثر برای تمایزش با دیگر فیلم­های ژانر به حساب می­آید. دارابانت با آشنازدایی از پایان­های معمول و کلیشه­شدۀ بیشتر آثار سینمای علمی-تخیلی و رفتن به سمت پایانی شخصی و درگیر کننده (برای تماشاگر) که البته امیدها را برای رسیدن به فروشی بالا را در گیشه کاهش می­دهد، تلاش می­کند که موضوع انسانی مطرح شده در فیلمش فدای گیشه و دیگر علت­های فرامتنی نشود و تأثیرش را بر تماشاگر تا پایان (و حتی پس از اتمام فیلم) نگاه دارد. قهرمان داستان به همراه چهار همراهش، پس از فرار از فروشگاه، در دلِ مه گرفتار می­شود و او که از سرنوشت تلخ و تراژیک خود و سایرین آگاه است، برای آن­که فرزند خردسال­اش و دیگر همراهانش بیش از این عذاب نکشند، با چهار گلوله­ای که برایش باقی مانده، آن­ها را به قتل می­رساند. حال در این جهنم مه­آلودی که راه گریزی از آن وجود ندارد، نیروهای ارتش به عنوان منجی از دل مه به سمت او می­آیند و دیوید که همسر و فرزند خود را از دست رفته می­بیند، نمی­داند در مواجهه با این نیروی به­اصطلاح رهایی­بخش چه کند. این وضعیت تراژیکی که دیوید در آن گرفتار است و تماشاگر نیز به مدد هوشمندی دارابانت در ارائۀ تصویری آخرالزمانی و تکان­دهنده از این دنیا به­شدت درگیرش شده، حاصل آزمایش­های پنهانی همین نیروهایی است که حال برای کمک به دیوید و دیگر زنده مانده­ها آمده­اند و نکتۀ غریبی که این سکانس تلخ با خود همراه دارد، صدایی است که پیش از بیرون آمدن تانک­ها و نفربرهای نظامی از دلِ مه می­شنویم و توجه قهرمان داستان را هم به خود جلب می­کند؛ صدایی شبیه به همان هیولاها که می­توان آن را کنایۀ فیلم­ساز از پلیدی­ها و تاریکی­های ریز و درشت دنیای مدرن تلقی کنیم. حال دیوید باید پذیرای روزگاری باشد که آغازی است بر پایان آن کابوس دهشتناک و فراموش ناشدنی. اما دیگر او آن دیوید سابق نیست؛ همسرش و بسیاری از نزدیکانش در چنگال هیولاهای جهش یافته به آغوش مرگ رفته­اند و خود با دستان خودش فرزندش را به قتل رسانده و بار عذاب این گناه بزرگ را باید تا ابد همانند داغ ننگی بر پیشانی­اش احساس کند. گناهی که شرایط پیرامونش بر او تحمیل کرده و اوست که باید به تنهایی (نمادی از تنهایی انسان معاصر) در جهانی که تکنولوژی روز برای او به ارمغان آورده، کوله­باری از افسوس و کابوس را بر دوش بکشد. با مرور روند حرکت خط روایی فیلم، می­توان گفت فرانک دارابانت در «مه» موفق شده به خوبی از نمونه­های قالبی ژانر آشنازدایی کند و فاصله بگیرد و جهانی تازه و شخصی خلق کند و در این مسیر از تمهیدهای تصویری (که در دیگر آثار شبه کلاسیک­اش کم­تر شاهد بودیم) همچون دوربین روی دست  و جامپ­کات­هایی به­جا و درست که به تشنج موجود در سکانس­ها و شبه مستند شدن­شان کمک خوبی کرده است، استفاده کرده و توانسته پیام تلخ نهفته در اثر را به کام مخاطبش بچشاند. بی­شک پایان تراژیک «مه» تا مدت­ها از ذهن پیگیران جدی و عاشق سینما پاک نخواهد شد. با دیدن «مه» انتظارمان برای دیدن جنبه­های دیگری از توانایی­های فرانک دارابانت بالاتر رفته و با توجه به وسواس او برای انتخاب داستان­های جذاب و سینمایی و ساخت اثری با در نظر گرفتن استانداردهای تعریف شده، می­توان به فیلم بعدی­اش نیز امیدوار بود. </B></P> <P align=justify> </P> Thu, 30 Apr 2009 04:52:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=cinema-cinemast&postid=77 cinema-cinemast http://cinema-cinemast.blogfa.com/post-77.aspx http://cinema-cinemast.blogfa.com/post-76.aspx <B> </B> <P></P> <P align=center><B><FONT color=#ff0000 size=5>«مورد عجیب نابغۀ هالیوود نوین»</FONT></B></P> <P align=center><STRONG><FONT color=#ff0000 size=5></FONT></STRONG> </P> <P align=center><B><FONT color=#0000ff>نگاهی به کارنامۀ فیلم­سازی <FONT color=#000000>دیوید فینچر</FONT> و جدیدترین فیلمش، «<FONT color=#000000>مورد عجیب بنجامین باتن</FONT>» </FONT></B></P> <P><B> </B></P> <P align=center><B><IMG alt="" hspace=0 src="http://www.classesandcareers.com/education/wp-content/uploads/image/David%20Fincher.jpg" align=baseline border=0></B></P> <P align=center> </P> <P dir=rtl align=justify><B>     دیوید فینچر یکی از مهم­ترین فیلم­سازان معاصر صنعت سینمای هالیوود است که در مدت شانزده سالی که از حضورش در دنیای سینمای حرفه­ای می­گذرد، با هفت فیلمی که ساخته نشان داده که حرف­های زیادی برای گفتن دارد و می­توان ادعا کرد او برخلاف بسیاری از همتایانش تنها یک کارگردان هالیوودیِ در خدمت نظام استودیویی نیست. تصویری که او در فیلم­هایش از دنیای مدرن ارائه می­کند، مخاطب آثارش را به اندیشه وا­ می­دارد و آسوده نمی­گذارد. او در حالی که تنها بیست و هشت سال داشت، در سال ۱۹۹۲ با ساخت سومین فیلم از مجموع آثار «بیگانه» نام خود را بر سر زبان­ها انداخت. با وجود این­که این فیلم نسبت به دو اثر موفق پیشین این مجموعه کم­تر دیده و تحسین شد، اما برخی از کارشناسان و منتقدان سینمایی نگاه تلخ­اندیشانۀ فینچر جوان را ارزشمند قلمداد کردند. در این قسمت از مجموعه فیلم­های «بیگانه»، قهرمان داستان- ریپلی (با بازی سیگورنی ویور)- به سیاره­ای دورافتاده می­آید که در آن­جا عد­ه­ای گناهکار تبعیدی در آن زندگی می­کنند. فینچر در این اثر علمی تخیلی تلاش کرد که فیلمش تنها در خدمت مؤلفه­های سینمای گیشه­پسند نباشد. او با گزینش کاراکترهایی که همه در ­ظاهر جانیان بالفطره هستند (قهرمان فیلم برای این­که همرنگ جماعت شود، خود را به­ شمایل مردان در می­آورد)، می­کوشد تماشاگر اندیشمند را به این فکر وا دارد که برای هر یک از این شخصیت­های خاکستری و در حقیقت گناهکار معادلی تیپیکال را در جامعۀ مدرن امروزی پیدا کند. اما «هفت» (۱۹۹۵) سکوی پرشی برای فینچر جوان بود. فیلم که داستان رویارویی تراژیک دو کارآگاه پلیس را با یک قاتل زنجیره­ای منخصر به فرد روایت می­کرد، از دیدگاه تکنیکی و محتوایی آن­قدر تکان­دهنده و نوآورانه بود که منتقدان و پیگیران جدی سینما را به تحسین و تشویق واداشت. هرچند که «هفت» در زمان خودش با این­که به فروشی خیره­کننده دست یافت، اما آن­طور که باید دیده نشد و حتی در اقدامی سؤال برانگیز از سوی اعضای هیأت آکادمی اسکار مورد بی­مهری قرار گرفت و تنها در یک رشته (بهترین تدوین) نامزد دریافت جایزۀ اسکار شد. با گذشت چند سال از نمایش «هفت» و بررسی محتوای جامعه­­شناختی و مذهبی آن از سوی برخی از پژوهشگران ارزش­های نهفتۀ این فیلم ورای تکنیک­های دراماتیک و سینمایی­اش کم­کم آشکار شد. موفقیت «هفت» سبب شد که سطح انتظاها از دیوید فینچر بالاتر برود. اما او با ساخت فیلم «بازی» (۱۹۹۶) ثابت کرد که این موفقیت تصادفی نبوده و می­توان به­عنوان یک کارگردان خوش­آتیه روی او حساب کرد. کاراکتر نیکلاس وان اورتن (با بازی مایکل داگلاس) یک مرد میانسال از طبقۀ خرده بورژوای جامعۀ مدرن آمریکاست که در هیاهوی زندگی کسالت­بار دنیای مدرنی که فینچر به تصویر می­کشد، ایمان و باور خود را نسبت به همه چیز از دست داده و با این­که در ظاهر آدمی مقرراتی و منظم است، اما تماشاگر با او به عنوان یک انسان قالبی که اسیر روزمرگی­های این دنیای بی­رحم است، همذات­پنداری می­کند. ورود نیکلاس به یک بازی عجیب، خطرناک و نفس­گیر که آن را برادرش، کُنراد (شون پن) برپا کرده، سبب می­شود که در پایان داستان دیدگاه نیکلاس نسبت به محیط پیرامونش، اعتقادات شخصی و اخلاقی خود و رابطۀ سردی که با اطرافیانش داشته، تغییری اساسی ایجاد کند. اما «باشگاه مشت­زنی» (۱۹۹۹) بود که جایگاه فینچر را به­عنوان یک کارگردان صاحب سبک تثبیت کرد. در این فیلم داستان روای (با بازی ادوارد نورتن) را دنبال می­کنیم که مشکل­اش این است که نمی­تواند با دنیای پیرامونش ارتباطی تنگاتنگ برقرار کند. فینچر در این اثر سعی کرده تصویری ملموس و تکان­دهنده از نسلی را روایت کند که در عصر مدرنیته ریشه­های خود را از دست داده­اند و به آن مرتبه از بی­ایمانی و سرگشتگی دست یافته­اند که احساس آرامش و بازیابی طراوت و نشاط را در دنیای خشونت­آمیز گروه­های زیرزمینی جست­و­جو می­کنند. حتی کاراکتر تایلر دردن (با بازی براد پیت) که در حقیقت زاییدۀ ذهن آشفتۀ قهرمان فیلم است، این باور تلخ را به راوی القا می­کند (و در واقع به تماشاگر گوشزد می­کند) که در این دنیای پهناور نباید به دنبال دلبستگی بود و این درد و خشونت است که سبب می­شود انسان گلیم خود را از آب بیرون بکشد. «باشگاه مشت­زنی» تصویرگر انسان پست­مدرن است؛ انسانی که عطش قانون­شکنی دارد و دوست دارد چارچوب­های سنت­ها را درنوردد و قانون­های نامتعارفی را در زندگی­اش تعیین کند که تمام ارزش­های اخلاقی گذشته را زیر سؤال می­برد. حتی در «اتاق امن» (۲۰۰۲) که داستانی سر راست­ و همه­فهم­تر نسبت به آثار پیشین فینچر دارد، باز هم می­توان ردپای دغدغۀ سازنده­اش را در مورد مشکلات اعتقادی انسان عصر حاضر مشاهده کرد. اتاقی که مگ آلتمن (با بازی جودی فاستر) و دخترش را در برابر سارقان محافظت می­کند، نمادی از آرمان­شهری مدرن و مجهز است که می­تواند انسان معاصر را از شرّ طمع دسته­جمعی، خشم و کینه که گریبان جامعۀ امروز را گرفته و همچنین از دستِ سارقان فیلم که نمادی مجسم از این امیال شیطانی هستند، نجات دهد و حفظ کند. در «زودیاک» (۲۰۰۶) فینچر بار دیگر به سراغ داستان یکه­تازی یک قاتل زنجیره­ای، این­بار در دلِ کلان­شهر نیویورک، می­رود. فیلم که روایتی حقیقی را در آمریکای دهۀ هفتاد میلادی به­تصویر می­کشد، از دریچۀ دید سه کاراکتر اصلی­اش تلاش دارد اوج تاثیر جریان بی­ایمانی و میل شدید به گناه و فساد را در جامعۀ آن سال­های آمریکا که با ظهور جریان­های اعتراض­آمیز اجتماعی و سیاسی مشهورِ آن دهه نیز هم­زمان بود، در عملکرد قاتلی ناشناخته که نام زودیاک را بر خود گذاشته و نیز نمایش ضمنی وضعیت قربانیانش نشان دهد. </B></P> <P dir=rtl align=center><STRONG></STRONG></P> <P dir=rtl align=center><B><IMG alt="" hspace=0 src="http://1.bp.blogspot.com/_9-id84IpYis/SXZiq735kZI/AAAAAAAAADs/tyjNZtpdJUc/s400/curious_case_of_benjamin_button_ver.jpg" align=baseline border=0></B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     «مورد عجیب بنجامین باتن»  واپسین فیلم دیوید فینچر در نقطۀ مقابل دیگر آثار این فیلم­ساز بزرگ سینمای نوین هالیوود قرار می­گیرد. فیلم یک اثر تمام هالیوودی است؛ با ویژگی­های مورد پسند مدیران استودیوها و کمپانی­های بزرگ و تلاش می­کند که در چارچوب سینمای رو به زوال داستان­گو و کلاسیک سر پا بایستد. فیلمنامۀ «مورد عجیب بنجامین باتن» کار یکی از استادان فیلمنامه­نویسی دهه­های اخیر هالیوود، اریک راث، است که نگارش آثار درخشانی همانند «فارست­گامپ»، «افشاگر»، «مونیخ» و «چوپان خوب» را در کارنامه دارد. اما در این­جا بزرگ­ترین مشکل فیلمِ دیوید فینچر از خودِ فیلمنامۀ راث ناشی می­شود! راث که فیلمنامۀ «مورد عجیب بنجامین باتن»­ را بر مبنای رمانی از اف. اسکات فیتز جرالد نوشته، بیش از اندازه شیفته و مرعوب ایدۀ داستانی در اختیاراش شده و نتوانسته این داستان چندخطی را به شکلی جذاب و درگیر کننده گسترش دهد و متأسفانه همه چیز را در سطح نگاه داشته است. کاراکتر بنجامین باتن شخصیت محوری فیلم است که در زمان تولد چهره­ای سالخورده دارد و هرچه از عمرش می­گذرد، جوان­تر می­شود. با دیدن فیلمِ جدید دیوید فینچر می­توان خیلی آسان ادعا کرد که این اثر هالیوودی در تمام سکانس­های پر زرق و برق­اش و در طول زمانی نزدیک به دو ساعت و چهل دقیقه­ای که دارد، برای به رُخ کشیدن این ایدۀ بالقوه جذاب در جا می­زند و نمی­تواند وارد لحظه­هایی جذاب از زندگی قهرمانش شود. در حقیقت در این قصۀ شبه پریان و فانتزی­گونه، کاراکتر بنجامین به عنوان یک شخصیت اصلی که تقریباً در تمام سکانس­ها حضور دارد، زندگی بی­فراز و فرودی دارد و در بیشتر برهه­های زمانی زندگی­اش بیش از اندازه منفعل و متکی به دیگران است. با تمام ایرادهایی که می­توان به «مورد عجیب بنجامین باتن» وارد دانست، فیلم خالی از سکانس­های خوب و تأثیرگذار نیست و این­جاست که نقش بزرگ و مهم دیوید فینچر به عنوان یک کارگردان هوشمند و کاربلد نمود چشمگیری پیدا می­کند و البته در این میان نباید از اشتیاق قابل تحسین اریک راث نسبت به مؤلفه­های نوستالژیک دوران کلاسیک سینما هم به آسانی گذشت. </B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     در سکانس­هایی که در آغاز فلاش­بک­ها می­بینیم، فینچر تصویری آشنا و دل­فریب از روزهای اولیۀ پس از جنگ جهانی اول ارائه می­کند و تماشاگر فیلم­بین را به یاد حال و هوای آثار درخشان سینمایی که دربارۀ برهه­های زمانی حساس و تأثیرگذار از تاریخ پر فراز و نشیب قرن بیستم ساخته شده­اند، می­اندازد. نورپردازی­های درخشان و میزانسن سکانس­هایی که به دوران طفولیت بنجامین می­پردازد، متناسب با طراحی صحنۀ فوق­العادۀ فیلم است که در این بخش فضای معماری ویکتوریایی را مدّ نظر قرار داده است. در این میان کاراکتر کویین (با بازی بسیار خوب تاراجی پ. هنسن) به عنوان یک شخصیت اصلی در زندگی کاراکتر قهرمان داستان، چیزی بیشتر از همان پرسونای آشنای زن سیاهپوست مهربان فیلم­های کلاسیک هالیوود نیست که شاید بهترین و خاطره­انگیزترین­شان هتی مک­دانل در «بر باد رفته» (ویکتور فلمینگ، ۱۹۳۹) بود. یکی از سکانس­های خوب فیلم در همین فصل می­گذرد؛ جایی است که کویین، بنجامین هفت ساله را نزد کشیش سیاهپوستی می­برد که بیماران را شفا می­دهد و بنجامین برای نخستین بار موفق می­شود از روی صندلی چرخدار بلند شود. یا باید به سکانسی اشاره کرد که بنجامین به پیشنهاد دیزی خردسال به زیر میزی می­روند و نور شمع تنها منبع روشنایی صحنه است و بنجامین برای نخستین بار، حتی به شکلی ناتمام و عقیم رابطه­ای عاطفی را احساس می­کند. اما فصل بعدی فیلم، جایی که بنجامین نوجوان (و کهن چهره) کار روی عرشۀ کشتی را تجربه می­کند و با کاراکتر کاپیتان مایک آشنا و شریک دوران خوشگذرانی­های او می­شود، از آن فصل­های کِش­دار و طولانی فیلم است که فینچر هم نتوانسته در اجرا به بهتر شدن ریتم آن کمک کند و تنها تلاشی که کرده این­ بوده که سکانس­های این فصل از دیدگاه بصری با قسمت­های دیگر هم­خوان باشد و همان خوش رنگ و لعابی سایر فصل­ها را از نظر توجه به دو عنصر مهم دکوپاژ و میزانسن دارا باشد. آشنایی اتفاقی بنجامین با پدرش، توماس باتن، هم از دید منطق روایی نچسب و تحمیلی از کار در آمده و این­که توماس که به هویت واقعی بنجامین پی بُرده، چرا تا نزدیکی مرگش حقیقت رابطۀ خویشاوندی­اش با بنجامین را از او پنهان می­کند، برای تماشاگر در هاله­ای از ابهام باقی می­ماند. در ادامه فینچر تصویری درخشان و پر از جزییات از حال و هوای آمریکای دهۀ سی و چهل میلادی ارائه می­کند؛ یکی جایی است که بنجامین با الیزابت (با بازی درخشان تیلدا سوئینتون) آشنا می­شود و به قول خودش نخستین عشق­ زندگی­اش را تجربه می­کند. و دیگری جایی است که بنجامین در کشتی مایک نخستین روزهای ورود آمریکا به جنگ جهانی دوم را پس از حملۀ ژاپن به بندر پرل هاربر از نزدیک لمس می­کند. سکانس­های مربوط به بنجامین و الیزابت از اندک سکانس­های عاشقانۀ فیلم است که به دل می­نشیند و به بیشتر فصل­هایی که بنجامین و دیزی (کیت بلانشت) را در کنار هم می­بینیم، می­چربد. هرچند که نمی­توان دلیلی محکم و منطقی برای وجود کاراکتری همانند الیزابت در خط روایی فیلم پیدا کرد و حس خوبی که این بخش همراه خود دارد، در سایۀ این ضعف روایی قرار می­گیرد و خبر گذشتن الیزابت از کانال دریایی در کهنسالی، سال­های پایانی دهۀ شصت، هم نمی­تواند جایگاهی قابل قبول را برای این شخصیت در زندگی ساکن بنجامین باتن دست و پا کند و به همین دلیل تأثیر احساسی چندانی هم روی مخاطب بر جای نمی­گذارد. سکانس حملۀ دشمن به کشتی حامل بنجامین هم یکی دیگر از فصل­های خوب فیلم است که توانایی فینچر را در به تصویر کشیدن سکانس­هایی با پروداکشن عظیم ثابت می­کند. هر چند که مرگ کاراکتر مایک و دیگر خدمۀ کشتی در جریان این حمله نمی­تواند در خدمت بار عاطفی فیلم قرار گیرد؛ چون که این شخصیت­ها در طول اثر از سوی فیلمنامه­نویس و کارگردان خوب پرداخت نشده­اند و به­عنوان کاراکترهای مکمل در بخشی از زندگی بنجامین بیشتر حالت شخصیت­هایی سردرگم را پیدا کرده­اند. در پروسۀ جوانی معکوس کاراکتر بنجامین که با چهره­پردازی قابل تحسینی نیز همراه است، بازی براد پیت یک­دست و جالب توجه از کار در آمده و او توانسته از پسِ دشواری­هایی که در حفظ راکورد با آن­ها روبه­رو بوده، به خوبی برآید. یکی از بهترین قسمت­های نقش­آفرینی­اش در این فیلم جایی است که توماس در کارخانۀ دکمه­سازی حقیقت را به پسرش می­گوید؛ بازی براد پیت در این سکانس که تمام احساسات خود را کنترل کرده، با آن نگاه معرکه­اش بار خاصی به این بخش از فیلم بخشیده و لذت حاصل از زیبایی و احساس جاری در سکانس بعد را که بنجامین پدرش را به کنار اسکله می­برد تا برای آخرین بار طلوع خورشید را بینند، در نظر تماشاگر دو چندان می­کند. حتی در سکانس رویارویی دوبارۀ بنجامین با دیزی و دخترش، پس از سال­ها دور بودن از خانه، باز هم این هوشمندی فینچر است که در کنترل درست احساسات و برون­گرایی براد پیت موفق بوده و اجازه نداده اندک سکانس­های ناب اثرش به دامان سانتی مانتالیسم کشیده نشود. از دیگر بخش­های خوب فیلم جایی است که دیزی به هتل محل سکونت بنجامین می­آید و آن­ها شبی را با یکدیگر می­گذرانند که جنس نگاه پیت و بلانشت به خوبی حس غریب سال­های جدا بودن دو کاراکتر اصلی را از یکدیگر به تماشاگر منتقل می­کند.</B></P> <P dir=rtl align=justify><B>     «مورد عجیب بنجامین باتن» اثری است نمونه­ای از سینمایی که در هجوم بی­رویۀ روایت­های مدرن و ساختارشکن، باز هم می­خواهد با داستان­گویی خاطرات خوش تماشاگران سینما را از دوران طلایی سینمای کلاسیک و داستان­پرداز زنده کند؛ فیلمی است که با وجود ضعف­هایی آشکار در فیلمنامه و جنس روایت­اش باز هم قابل تأمل و بررسی است و در برخی سکانس­هایش به دل می­­نشیند. اما با توجه به روند متفاوت کارنامۀ مستقل و درخشان استاد فینچر، شاید بهترین عنوانی که بتوان برای این اثر کلاسیک پیدا کرد، عجیب­ترین مورد دیوید فینچر باشد؛ کارگردانی که کارهایش را در روزگار یکه­تازی موجی از فیلم­های خنثی دوست داریم و بارها دیده­ایم. او با همین «مورد عجیب بنجامین باتن » هم ثابت کرد که برای ساختن فیلمی با قالب هالیوودی از بسیاری از همتایانش تواناتر است.</B></P> Sun, 19 Apr 2009 04:26:18 GMT http://commenting.blogfa.com/?blogid=cinema-cinemast&postid=76 cinema-cinemast http://cinema-cinemast.blogfa.com/post-76.aspx