سینمای ایران و جهان

درامی که قربانی نگاهی اخلاق­گرایانه شد!

یادداشتی بر فیلم «پاتو زمین نذار» تازه­ترین اثر سینمایی ایرج قادری 

     چه بخواهیم بپذیریم و چه دوست نداشته باشیم، ایرج قادری یکی از اندک پیشکسوتان فعال سینمای ایران به­شمار می­آید که نزدیک به پنج دهه است در دل بدنۀ سینمای ایران حضور دارد و فیلم می­سازد و مقابل دوربین می­رود. قادری در مدت این سال­ها فراز و نشیب­های فرامتنی بسیاری را در مسیر فیلم­سازی­اش پشت سر گذاشته که شاید مهم­ترین برهۀ زمانی آن دور ماندن­ اجباری­اش از جریان فیلم­سازی در فاصلۀ سال­های 1363 تا 1372 بود که او ناچار به خانه­نشینی شد و بی­آن­که حرفی زده شود، جلوی کار کردن او در سینما گرفته شد و حتی پس از بازگشت­اش به سینما با فیلم موفقیت­آمیز «می­خواهم زنده بمانم» اجازۀ بازی کردن در برابر دوربین خودش یا دیگران را کسب نکرد و در کنار فیلم­سازی­ تمام تلاش­اش را کرد که ذهنیت نسبتاً منفی مسؤولان سینمایی وقت را نسبت به کارنامۀ سینمایی­اش در پیش از انقلاب پاک کند و بتواند همانند سال­هایی که یکی از چند ستارۀ مشهور فیلم­های فارسی بود و مردم بسیاری به­خاطر او حاضر بودند بلیت بخرند و به سالن­های سینما بیایند، بار دیگر بر پردۀ سینماها ظاهر شود. جدا از شیوۀ کاری ایرج قادری، نمی­توان منکر اشتیاق بی­اندازۀ او برای کار در سینمایی شد که برای عامۀ مخاطبان فیلم می­سازد. قادری با وجود تمام مشکل­های ریز و درشتی که بر سر راه خود می­دید، بر خلاف بسیاری از سینماگران کنار گذاشته شدۀ پیش از انقلاب، از پا ننشست و برای رسیدن به آرزوی همیشگی­اش- بودن در سینما- به هر دری زد و سرانجام پس از نزدیک به یک ربع قرن، با بازگشتی قابل قبول در «آکواریوم» (1384) توانست طعم شیرین حضور دوباره در برابر دوربین فریبندۀ سینما را تجربه کند. خیلی از سینماروهای ایرانی که فیلم­های بدنه را دنبال می­کنند، با مؤلفه­های فیلم­های قادری آشنا هستند. ایرج قادری همان­طور که در بسیاری از گفت­وگوهایش نیز عنوان کرده، تنها برای خوشایند مخاطبی فیلم می­سازد که می­خواهد از سینما لذت ببرد. با این وجود چیزهایی که در این سال­ها از او به عنوان یک فیلم­ساز تجاری دیده­ایم، آثاری بوده­اند که در آن­ها سهل­انگاری اجرایی زیادی به چشم نمی­آید و به جز چند فیلم­اش که هیچ حرفی برای گفتن نداشتند، روشن است که قادری سعی می­کند برای تصویرهایی که می­آفریند، کم­تر به دامان شلختگی­های مرسوم در سینمای بدنه بیفتد و در کنارش تماشاگر آثارش را درگیر داستان­هایی کند که پیش از آن امتحان خود را پس داده­اند و گفتن دوباره و چندباره­­شان هنوز هم سبب دل­زدگی در تماشاگر عام نمی­شود  و می­توانند در گیشه حاشیۀ امنیتی خوبی برای کارگردان و تهیه­کننده پدید آورند. حتی برخی فیلم­های قادری- همانند «بت» (1355)، «تاراج» (1364)، «می­خواهم زنده بمانم» (1374)- با این­که ایرادهایی در جنس روایت و شخصیت­پردازی داشتند، اما رضایت نسبی منتقدان و نویسندگان سینمایی را هم به­دست آوردند و قادری را به­عنوان فیلم­سازی مطرح کردند که رگ خواب مخاطبان سینما را خوب می­شناسد و با تسلط قابل قبول­اش بر مایه­های ابتدایی لازم در مدیوم سینما و داستان­گویی می­تواند تماشاگرش را بر صندلی سینما بنشاند. «پاتو زمین نذار» واپسین فیلم ایرج قادری، در آستانۀ آغاز ششمین دهۀ حضور او در سینمای ایران، در همان چارچوب آشنایی تعریف می­شود که قادری می­خواهد و تماشاگر علاقه­مند به فیلم­های قادری هم از او انتظار دارد.

     «پاتو زمین نذار» داستان آشنایی دارد؛ مردی خانواده­دار و آبرومند عاشق دختری جوان می­شود که سی سال از او کوچک­تر است و همین عشق پیرانه­سری که داستان­های مشهوری همچون «شیخ صنعان» را هم به یاد می­آورد، سبب می­شود کم­کم شخصیت خانوادگی و اجتماعی مرد زیر سؤال رود. همان­طور که می­بینیم، ایدۀ کلی فیلم­نامۀ «پاتو زمین نذار»، موضوعی است تکراری اما بالقوه جذاب که البته پتانسیل لازم را برای فیلم­سازی همچون ایرج قادری دارد که آن را به فیلمی مردم­پسند و پُرفروش تبدیل کند. اما «پاتو زمین نذار» که فیلم­نامه­اش را سیروس تسلیمی نوشته، در جزییات­اش با کاستی­ها و ایرادهای ریز و درشتی روبه­روست که بر کلیت کیفی اثر نیز تأثیر منفی گذاشته است. خیلی از ما «محاکمه» (1386) را خوب به یاد داریم؛ فیلمی که نه در گیشه آن­چنان که باید، موفق بود و نه در محدودۀ سینمای تجاری کشورمان برای قادری که نخستین نقش اولی رسمی­اش را در سینمای پس از انقلاب تجربه می­کرد، توانست اعتباری دست و پا کند. در آن­جا قادری که خیالش از حضور در مقابل دوربین آسوده شده بود، احتیاطی را که در «آکواریوم» داشت، کنار گذاشت و همان قهرمان یکه­تازی شد که سینمای ایران مشابه­اش را سال­ها روی پردۀ سالن­های نمایش فیلم در پیش از انقلاب دیده بود­. در «پاتو زمین نذار» قادری که همانند همیشه در نقش قهرمان قصه- پاشا پاییزان- ظاهر شده کمی آن تندروی آزاردهنده­اش در «محاکمه» را کنار گذاشته و تلاش کرده سیمایی ملموس­تر از پرسونای مورد علاقه­اش ارائه کند؛ هرچند که در برخی جاها (به­ویژه سکانس­هایی از نیمۀ دوم داستان فیلم) تاب نیاورده و همان قهرمان بزن­ بهادری شده که همیشه دوست دارد باشد. از دیدگاه دراماتیک فیلم­نامۀ «پاتو زمین نذار» خیلی از قاعده­های ابتدایی را که بسیاری از فیلم­های بدنه حتی از عهدۀ آن نیز برنمی­آیند، رعایت کرده است و همین موضوع سبب شده کلیت داستانِ اثر، تماشاگری را که تنها برای فیلم دیدن به سینما آمده و کاری با ایرادهای جزیی در محتوا ندارد، راضی نگاه دارد. اما اگر بخواهیم سطح انتظارمان را از محدودۀ سینمای مورد پسند قادری و هواداران فیلم­هایش خارج کنیم و کمی هم به چاشنی سخت­گیری روی بیاوریم، تازه مشکل­های ریز و درشت اثر خودنمایی می­کنند و متأسفانه در این میان قادری که حداقل به داشتن تسلط و تجربه بر ابزارهای تصویری مورد علاقۀ تماشاگر عام مشهوراست، گرفتار برخی اغراق­نمایی­ها و سهل­انگاری­هایی شده که در برخی سکانس­ها بیش از اندازه توی ذوق می­زند.

     کاراکتر پاشا پاییزان در ابتدا خیلی موجز و خوب به تماشاگر معرفی می­شود تا زمینه برای حرکت موتور داستان فیلم هموار شود. هرچند که پاشا شخصیتی تازه و جذاب نیست و همان تیپ آشنای مرد خانواده­دار فیلم­های ایرانی را دارد که خیلی آسان از کنار سیصد میلیون تومان رشوه­ای که برادر زنش- مسعود (میرظاهر مظلومی)- برایش جور کرده، می­گذرد و البته برای آن­که کار خیری کرده باشد، مهریۀ لیلا (شیلا خداداد)- دختر جوانی را که صیغه نامه­اش با یکی از کارگران پاشا فسخ شده- به او می­رساند. همان­طور که می­بینیم پاشا همان قهرمان آشنای سینمای ما است که نمونه­های مشابه­اش را بارها و بارها دیده­ایم و البته خیلی آسان می­توان حدس زد برخورد او با لیلا قرار است دلش را بلرزاند و زندگی آرام او را به آشوب بکشاند. این موضوع ­را که چرا پاشا به سمت لیلا کشیده می­شود، قادری و تسلیمی در چند سکانس خیلی معمولی تعریف می­کنند که به عنوان انگیزه­ای قوی برای مردی که سال­ها خانواده­اش را نگاه داشته، نمی­تواند چندان قابل قبول باشد. همسر پاشا- مهری (مهرانه مهین ترابی)- و حمیرا (سحر ریحانی) و حامد (مهدی سلوکی)، فرزندان پاشا، به او توجه چندانی نشان نمی­دهند؛ همین! خُب البته در مناسبات داستان­گویی سینمای فارسی همین دلیل­تراشی هم از سر تماشاگر بینوا زیاد است؛ چون در خیلی فیلم­ها کارگردان و فیلم­نامه نویس در روند کنش کاراکترها و داستان­های سینمایی­شان حتی به خود زحمت ایجاد دم دستی­ترین روابط علّی و معلولی را نمی­دهند! چیزی که در فصل­های ابتدایی فیلم و سکانس­های پس از گره­افکنی (عقد موقت میان پاشا و لیلا) می­بینیم، ریتم نسبتاً تند اثر است که دیگر به عنوان بخشی از مؤلفه­های آشنای فیلم­های ایرج قادری شناخته شده است و البته در کنارش باید به سکانس­هایی کلیپ­گونه و بی­کارکرد (که در این­جا برخلاف «تاراج» و «می­خواهم زنده بمانم» ساختاری قابل قبول ندارند و در خدمت بار روایی اثر نیستند) با موسیقی آزار دهندۀ ستار اورکی و حضور گل­درشت و دافعه­انگیز اسپانسرهای ریز و درشت اشاره کنیم که تحمل­شان دشوار است. تصمیم پاشا برای ازدواج دائم با لیلا و تسلیم شدن­اش برای گرفتن رشوه از مرادی (علی رفیعی)- به­عنوان نقطۀ عطف اول فیلم­نامه- محرک خوبی برای خط روایی فیلم­ است که البته باز هم این جزییات هستند که روال منطقی داستان را خدشه­دار می­کنند. به­عنوان مثال مشخص نیست که چرا پاشا و مسعود برای صحبت کردن با مرادی در مورد سیصد میلیون تومان تا آن اندازه پنهان­کاری می­کنند (ایجاد تعلیقی بی­مورد در تماشاگر)؛ یا چرا لیلا که مقابل محضرخانه منتظر پاشاست و نمی­داند که او تصادف کرده، ناگهان به این نتیجه می­رسد که پاشا او را فریب داده (با تأکید بر مونولوگ لوس و گل­دشتِ «می­دونستم سهمم بیشتر از این نیست!»)؛ یا باید به کینۀ بی­دلیل مسعود نسبت به پاشا اشاره کنیم که از او سیمای کاریکاتورگونۀ یک کاراکتر منفی را ساخته است. دزدیده شدن پول­ها و در فشار بودن پاشا از سوی مرادی، در حالی­که مهری هم از رابطۀ میان پاشا و لیلا آگاه شده (با چشم­پوشی از رسیدن مهری به خانه هم­زمان با گفت­وگوی تلفنی پاشا و لیلا که از آن تمهیدهای دمِ دستی و آشنای فیلمفارسی­ها است)، می­توانست درام اثر را به سوی نقطه­ای جذاب و درگیرکننده هدایت کند؛ اما نگاه اخلاق­گرایانۀ کارگردان و فیلم­نامه نویس به داستان و کاراکترها و پافشاری قادری برای گنجاندن سلیقه­های شخصی­اش در لابه­لای فصل­های فیلم- همانند آن کلیپ­های بی­­مورد (مثل همان تصویرهای پُر از موسیقی که پاشا روزهای ماه عسل­اش با لیلا و دیگر اتفاق­هایی را که تا به حال دیده­ایم، در ذهن مرور می­کند و البته در سکانس­های پایانی فیلم نیز این کلیپ به گونه­ای دیگر تکرار می­شود)- همۀ داشته­های ابتدایی فیلم­نامه را بر باد می­دهد. با روشن شدن موضوع رابطۀ میان پاشا و لیلا، نقش دو فرزند پاشا می­توانست از این انفعالی که به­اش گرفتارند، خارج شود. اما با پیگیری روند داستان فیلم، تا پایان معلوم نمی­شود که حامد و حمیرا در دعوای میان پدر و مادر قرار است چه کار کنند. کاراکتر حمیرا که با بازی نچسب و پُر از ایراد سحر ریحانی مجالی برای عرض اندام پیدا نکرده، جز نصیحت پدر و مادرش نقش دیگری ندارد و در این میان معلوم نیست که چرا هر از چند گاهی شوهر او را باید در گوشه­ای از پلان­ها ببینیم، بی­آن­که بدانیم این ناظر خاموش در کجای مناسبات خانوادگی پاشا قرار دارد. از سویی حامد نیز جز مزه­پرانی و مفرح کردن فضای برخی سکانس­ها هیچ تأثیر دیگری بر روند داستان نمی­گذارد. در ادامه سکانس دعوای میان مهری و پاشا را داریم که می­توانست درونیات کاراکترها را برای یکدیگر (و تماشاگر) نمایان کند؛ اما در نهایت این سکانس هم از همان سکانس­های دعوای زن و شوهری که بارها در مجموعه­های تلویزیونی دیده­ایم، چیزی بیشتر در چنته ندارد و به دل نمی­نشیند. از این­جا به بعد است که فیلم به بیراهه می­رود و باز شاهد همان قهرمان­بازی­ها و ابراز مردانگی­ها و سر دادن شعارهایی هستیم که میان خیلی از تماشاگران امروزی خریدار چندانی ندارد. پاشا که تصمیم گرفته دوباره همان مرد زندگی شود که زمانی مهری با او ازدواج کرده، به دوست پلیس خود قول می­دهد که ارکان این رشوه را که گرفتارش شده، تحویل قانون دهد (نقل به مضمون)؛ به همین خاطر است که برای انتقام از مرادی و دار و دسته­اش، همراه حامد، او و یکی از افرادش را در پارکینگی گرفتار می­کند و حساب­شان را کف دست­شان می­گذارد و حتی زمانی­که از مرادی می­شنود پای مسعود هم در این قضیه بوده، با بزرگواری او را می­بخشد و به پلیس لو نمی­دهد و البته در باب خوبی­ِ قناعت و مردانگی و جوانمردی و آدم بودن صحبت می­کند. البته این یک­سوی سکه است! لیلا نیز که در نیمۀ دوم فیلم به عنوان یک کاراکتر اصلی بی­جهت به حاشیه رانده شده، به جای آن­که کنش هدف­مندی ارائه کند، در روبه­رویی با مهری و حمیرا از محبت حرف می­زند و مهری نیز (که در کمال ناباوری ادعا می­کند چمدان پول­ها را او بوده که برداشته)، از مزیت­های شوهرداری می­گوید! پایان فیلم که اتفاقاً پایان­بندی چندان بدی هم برای یک ملودرام اخلاق­گرایانه به­شمار نمی­آید، به علت همین ایرادهای آشکاری که گفته شد، برای تماشاگر نمود چندانی پیدا نمی­کند و نمی­تواند آن تأثیر لازم را بر او بگذارد. در حقیقت به دلیل همان انفعالی که گفته شد، تصمیم­گیری پایانی لیلا برای جدایی از پاشا که می­تواند بر زندگی سه رأس این مثلث عشقی تأثیرگذار باشد، در سایۀ تِم اخلاق­گرایی فیلم که تلاش می­کند زیر لوای ملودرام­های پاکیزه و پندآموز باقی بماند، کم­رنگ می­شود و ماندن پاشا در زندان هم با تأکید بی­مورد اطرافیانش بر درستی و پاکی او، بیشتر از آن­که فیلم را به سمتی پایانی نسبتاً تلخ بر این زندگی از هم پاشیده سوق دهد، آن را در محدودۀ همان جمع­بندی­های فرامتنی رایج در سینمای عامه­پسند کشورمان جای می­دهد.

     با تمام ایرادهایی که گفته شد، فیلمِ قادری یک خوبی دارد که در بیشتر کارهایش نیز به چشم می­خورد. او که می­داند آثارش در سینمای داستان­گو طبقه­بندی می­شود، بی­درنگ به اصل مطلب می­پردازد و کم­تر خود را گرفتار حاشیه­های روایی می­کند و تمام حواس­اش به این نکته است که تماشاگر کم­تر احساس خستگی کند.  حتی اگر در این میان جنس نگاه قادری را نسبت به داستان­هایی که برمی­گزیند، دوست نداشته باشیم و یا بر این باور باشیم که پیام فیلم­­هایش بیش از اندازه گل­درشت و تحمیلی است. «پاتو زمین نذار» برای تماشاگری که هنوز هم پایبند داستان­هایی با چاشنی ترویج اخلاق­گرایی متداول و خوبی­های آشکار و نهفتۀ زندگی است، می­تواند فیلم جذابی باشد. اما بی­شک این اثر که در سینمای قادری هم جزء فیلم­های معمولی و در نهایت متوسط او طبقه­بندی می­شود، در چارچوب سینمایی که بخواهد از دیدگاه هنری و حتی جامعه­شناختی حرفی برای گفتن داشته باشد، کم می­آورد و نمی­تواند آن تأثیر لازم را بر تماشاگر بگذارد.   

 ------------------------------------------------------------

سکویی برای پَرش به حریمِ سینمای وحشت

نگاهی به فیلم «حریم» ساختۀ سیدرضا خطیبی سرابی 

     سینمای هراس قدمتی هم­پا با حیات خود سینما دارد و ریشه­اش در ادبیات گوتیک است که ازسال­های پایانی قرن هفدهم  شکل گرفت و اوج­اش در قرن نوزدهم و آثار ادگار آلن­پو بود. در هنر سینما، ژانر (گونۀ) هراس و وحشت هم­سو با اتفاق­های روز حاکم بر مناسبات جهانی در دهه­های گذشته، تغییرات زیادی را در شکل خود تجربه کرده است؛ هرچند که ماهیت آشکار و غیرقابل انکارش که دم دستی­ترین هدف آن نیز به حساب می­آید- یعنی ایجاد تعلیق و هراس در مخاطب- همواره مهم­ترین مسألۀ فعالان این گونۀ سینمایی بوده و هست. در سینمای ما با این­که فیلم­سازان در کنار استفاده از تمهیدهای بومی­ تماشاگرپسند، از همان ابتدا نیم­نگاهی به سینمای روز دنیا هم داشته­اند؛ اما هیچ­گاه ژانر وحشت نتوانست جایگاهی درست و حسابی برای خود دست و پا کند. شاید بهترین تجربه­های سینمای ما در این زمینه به فیلم­های پُر تعلیق ساموئل خاچیکیان در سال­های پایانی دهۀ سی و ابتدای دهۀ چهل شمسی بازگردد که البته آن فیلم­ها هم با وجود برتری تکنیکی بر دیگر آثار سینمای ایران، رنگ و بویی از فضای ایرانی و بومی را با خود همراه نداشتند و در نیمۀ دوم دهۀ چهل با رواج موج «قارونیسم» و «قیصریسم»، آثار مرحوم خاچیکیان دیگر آن توانایی کافی را برای جذب گستردۀ مخاطبان نداشتند. در کنار این گونه فیلم­ها، هر از چند گاهی نیز شاهد تجربه­های ناموفقی همچون «دختر خون­آشام» (مرحوم مصطفی اسکویی، 1346) بودیم که با شکست تجاری­شان نتوانستند مسیری درست را برای شکل­گیری ژانر وحشت در سینمای ایران پدید آورند. پس از انقلاب نیز به دلیل برخی محدودیت­ها، کم­تر کارگردانی جرأت رفتن به سمت این گونۀ پُر طرفدار را پیدا کرد تا این­که مرحوم حمید رخشانی با فیلم «شب بیست و نهم» (1369) در قالبی داستانی آشنا و عامه­پسند تلاش کرد نقبی به باورهای خرافی و هراس­انگیز عامۀ مردم بزند که با استقبال نسبی منتقدان و تماشاگران نیز روبه­رو شد. پس از آن تا سال­های ابتدایی دهۀ هشتاد شمسی که خوابگاه دختران (محمدحسین لطیفی، 1383) با احتیاط و با چاشنی طنز وارد این حیطه شد، باز هم سینمای ایران از گونۀ سینمایی هراس دوری می­کرد. استقبال چشمگیر تماشاگران از «خوابگاه دختران» سبب شد که فیلم­سازان و تهیه­کنندگان آن محافظه­کاری همیشگی­شان را کنار بگذارند و با وجود مشکل­های ریز و درشت تکنیکی و امکاناتی به این ژانر جذاب و عامه­پسند روی بیاورند و نتیجه­اش هم این شده که در چند سال اخیر نزدیک به ده فیلم در ژانر وحشت ساخته شده­اند که خیلی­هاشان در نوبت اکران قرار دارند و سازندگان­شان امید دارند که پاسخ خوبی در گیشه دریافت کنند. «حریم» یکی از تازه­ترین دستپخت­های سینمای ما در زمینۀ سینمای وحشت است که در زمینۀ اجرایی حرف­هایی برای گفتن دارد و خیلی­ها را به آیندۀ این گونۀ سینمایی امیدوار کرده است.

     سیدرضا خطیبی سرابی (که خودش تمایل دارد همه نام کامل او را خطاب کنند) در فرانسه تحصیل کرده و فیلم هم ساخته است. او پس از تجربۀ نسبتاً موفق «در شهر خبری هست، نیست» (1386) که در بحبوحۀ رواج کمدی­های هجوآمیز، کمدی نامتعارفی به­شمار می­رفت و کلیت­اش ادای دینی به آثار بزرگان این عرصه در سینمای اروپا و جهان بود، اکنون در دومین تجربۀ بلند فیلم­سازی­اش در سینمای ایران، قواعد سینمای هراس را دست­مایۀ کار خود قرار داده و تلاش کرده است در این مسیر از عنصر بومی­گرایی در کارش استفاده کند. فیلم­نامۀ «حریم» که کار مشترک خطیبی و مهدی حسین­نژاد است، جدا از آن­که می­خواهد تماشاگر را بترساند و نسبت به برخی مؤلفه­های آشنای سینمای هراس هم وفادار باشد، بدش نیامده که به مؤلفه­های بومی این ژانر نیز گوشه­چشمی داشته باشد. برخلاف همین اندک آثاری که در سینمای وحشت ما ساخته شده­اند، فیلم­نامۀ «حریم» از دید نشانه­هایی که به تماشاگرش می­دهد تا او را در تعلیق و هراس وارد کند و نگاه دارد، فیلم­نامۀ پُر و پیمان و خوبی قلمداد می­شود. اما مشکل­اش را که در حقیقت پاشنۀ آشیل اثر به حساب می­آید، باید در نیمۀ دوم آن جست­وجو کنیم که بنا به روندی طبیعی داستان می­بایست به سمت گره­گشایی و پایانی قابل قبول نزدیک شود؛ اما درست آن­جاست که همانند بسیاری از فیلم­های سینمای­مان باز هم شاهد شتابزدگی در شیوۀ روایت و نبود دقت در نوع و شکل پایان­بندی داستانی هستیم که مخاطب با انتظار زیاد به تماشای آن نشسته است. قهرمان «حریم» پلیسی به نام سرگرد محبی (با بازی حمید فرخ­نژاد) است که کم­تر از سه هفتۀ پیش همسر باردارش را در سانحۀ رانندگی از دست داده و اکنون برای پرونده­ای مرموز که سرنخ­اش در جنگل­های شمال است، به او مأموریتی داده می­شود که دربارۀ مرگ و ناپدید شدن چهار جهانگرد انگلیسی در دل جنگل­های شمال تحقیق کند. همان­طور که می­بینیم گره­افکنی فیلم­نامه و داشته­هایش برای درگیر کردن تماشاگر خوب و کافی است. فیلم در ادامۀ روند حرکت خط روایی­اش به­شکلی حساب­شده و هوشمندانه فاکت­هایی به تماشاگر (و کاراکترهای پلیس فیلم) می­دهد. شخصیت­ اصلی با آن­که تیپ­های آشنای سینمای پلیسی و جنایی را به یاد می­آورد، ولی گذشته­ای مبهم را با خود یدک می­کشد که این گذشته در نگاه نخست شاید دادۀ شخصیتی چندان کارآمدی جلوه نکند. با این وجود در ادامه، داستان کم­کم این حقیقت را برای ما روشن می­کند که اطلاعات گفته شده با پرونده­ای که محبی درگیر آن است، پیوند مستقیمی دارد. اما در این میان یکی از چیزهایی که سبب می­شود تماشاگر با فضای داستانی «حریم» پیوند ذهنی تنگاتنگی برقرار نکند، اینست که او به عنوان مخاطب داستان به جای آن­که مقهور و شیفتۀ اتمسفر روایی فیلم شود، در همان یک سوم ابتدایی فیلم از شخصیت­ها جلو می­افتد. در این­که رضا خطیبی توانسته کلیت سکانس­های پُر تعلیق و هراس فیلم­اش را خوب در بیاورد، شکی نیست؛ گواه سادۀ آن هم واکنش تماشاگران «حریم» نسبت به سکانس­هایی است که اگر مخاطب را خیلی نترساند، حداقل برخلاف بسیاری از تجربه­های ناموفق سینمای وحشت ایران سبب تمسخر و خنده هم  نمی­شوند. اما نکته­ای که نباید از یاد برد اینست که تماشاگر می­داند در آن ناحیۀ مرموز چه اتفاقی افتاده و یا آن روستاییانی که خیره به محبی و دستیارش- اسماعیلی (عنایت­الله شفیعی)- نگاه می­کنند، به این جهان تعلق ندارند و هرچه هست در آن غار مرگبار است که در سکانس تیتراژ ابتدای فیلم (که در سال 1345 می­گذرد و البته جنس نوشته­های عنوان­بندی، تیتراژ ماندگار فیلم «هفت» را به یاد می­آورد) چیزهایی از آن را دیده­ایم و می­دانیم که آن جوان سیاهپوش موبلند نگهبان حریم این غار هراس­آور است؛ در صورتی­که پیرو روند داستان خیلی از زمان فیلم می­گذرد تا مجبی و اسماعیلی تازه گذرشان به مرزهای آن غار بیفتد و این یعنی همان فاصلۀ تماشاگر با شخصیت. با این وجود خطیبی و دستیار فیلم­نامه نویس­اش پیوسته نشانه­هایی را در برابر دیدگان تماشاگر قرار می­دهند که او از فضای مرموز و هراسناک اثر فاصله نگیرد که البته این پافشاری در بهره­گیری از داده­های تصویری و روایی، بر روند حرکت فیلم­نامه به سمت جلو تأثیر منفی گذاشته و با در نظر گفتن استانداردهای تعریف شده و کلیشه­ای سینمای وحشت (تنها ژانری که تمامی مؤلفه­هایش بر پایۀ دست­مایه­های امتحان پس داده حرکت می­کنند)، باید گفت ریتم اثر در نیمه­هایش افت می­کند. شاید بد نباشد برای این­که میزان اشتیاق کارگردان و فیلم­نامه­ نویس را در پیوستگی نشانه­های تعلیق­زا درک کنیم، روند داده­های داستان را مروری اجمالی کنیم:

      نخستین چیزی که محبی در پروندۀ قتل و ناپدید شدن توریست­ها می­فهمد، اینست که سه ماه پیش نیز دو مأمور برق که به آن منطقه پای گذاشته بودند، سرنوشتی مشابه با جهانگردان انگلیسی پیدا کرده بودند (بیشتر هشداری است برای تماشاگر که بداند آن منطقه نفرین شده است)؛ یکی از جهانگردان که با پای قطع شده پیدا شده، حالت­های غریب و هراس­آوری دارد و به گفتۀ پزشک­اش هر کس که در بیمارستان می­میرد، او پیشتر متوجه مرگ او می­شود (که در این میان ایدۀ لامپ خراب اتاق تشریح پزشکی قانونی و اتاق اسماعیلی و آن دهانۀ کانال کولر در بیمارستان، برای بخش مقدمۀ فیلم که قرار است تماشاگر را بترساند، ایدۀ بالقوه جذاب و بکری است)؛ ­دانشور (آن راهنمای محلی) که واپسین بار جهانگردان انگلیسی را سالم دیده، در نخستین برخوردش با محبی و اسماعیلی هشدار می­دهد که تا پیش از غروب باید جنگل را ترک کرد؛ یا در ادامه پیرمردی روستایی را می­بینیم که چیزی در گوش محبی می­گوید و زمانی­که دست سرگرد را می­گیرد، به­شکلی گذرا و فلاش­فوروارد گونه اتفاقی از آینده را می­بینیم (تعقیب جوانی مرموز در جنگل از سوی سرگرد)؛ و در نهایت پیدا شدن سومین توریست در جنگل که به حالتی وحشت­زده و بدون تکیه­گاه ایستاده، همه نشانه­هایی هستند که با وجود ادعای جلو افتادن تماشاگر از شخصیت­ها، باز هم می­توانند به درآمدن فضای پُر از تنش و هراس فیلم کمک کنند. اما از این­جا به بعد باز هم شاهد در جا زدن فیلم­نامه هستیم و به­جای آن­که روایت به پیش برود، تنها نشانه­های تأکیدآمیز دیگری از ماورایی بودن اتفاق­های داستان را داریم که گفتن چندباره­شان حوصلۀ تماشاگر را سر می­برند و البته در این میان خطیبیِ کارگردان جور خطیبیِ فیلم­نامه نویس را کشیده و چند سکانس خوب را خلق کرده که انتظار مخاطب از یک اثر سینمایی ترسناک تا اندازه­ای برآورده شود؛ مثل همان ایدۀ خوب ظاهر شدن جوان سیاهپوش در پشت سرِ محبی که البته تأکید بیش از اندازۀ دوربین بر آینه، کمی آن حس ایجاد ترس در لحظه را از بین برده و تماشاگر را آماده می­کند که منتظر صحنه­ای هراس­آور باشد یا صحنه­ای که اسماعیلی روح همسر محبی (شیرین بینا) را در آینۀ اتومبیل­اش می­بیند. و نیز باید به سکانس خوبی اشاره کرد که روح سیاهپوش بر جهانگرد بستری شده در بیمارستان ظاهر می­شود، که از نظر اجرایی تأثیر خوبی دارد و به فصل­های موفق سینمای وحشت هالیوود پهلو می­زند.

     همان­طور که گفته شد در نیمۀ دوم «حریم»، فیلم­نامه از نظر پیش بردن ­روند داستان در جا می­زند و تمام داشته­هایش را بر این مبنا گذاشته که فضای هراس­آور فیلم حفظ شود. در حالی­که تقریباً همه چیز دست­گیر تماشاگر شده، محبی و اسماعیلی در این برزخ به سر می­برند که چرا در آن ناحیه تلفن همراه و بی­سیم آنتن نمی­دهد و یا چرا صدای هیچ جنبده­ای در جنگل شنیده نمی­شود و یا چرا در آن روستای مرموز هیچ حیوانی به چشم نمی­خورد (البته در سکانسی که محبی، کریم- آن جوان عقب افتاده- را در روستا تعقیب می­کند، چند مرغ و خروس را در گوشه­ای از یکی از پلان­ها می­­بینیم!). سکانس طولانی فلاش­بک که لحظه­هایی پیش از تصادف محبی و همسرش را روایت می­کند و آن پیرزن مرموز اتفاق­های شومی را پیش­بینی می­کند، کارکرد روایی چندانی ندارد و چیزهایی را هم که در دل خود به­عنوان بخشی از گره­گشایی داستان دارد، خیلی آسان می­توانست با چند دیالوگ بیان شود. یا باید از صحبت­های آن پیرمرد مرموز روستایی در دیدار دوباره­اش با محبی یاد کنیم که حرف تازه­ای نمی­زند (دنبال این نباش که چه بلایی سرشون اومده، دنبال این باش که برای چی اومدن...) و به­عنوان یک راه حل برای این­که قهرمان داستان شیوۀ پیگیری­اش را تغییر دهد، کمی دیر است و نمی­تواند به افت فیلم­نامه کمک کند. به جز آن سکانسی که محبی یک از دو لوح مربوط به دروازۀ ورود به دنیای مردگان (غار) را در یخچال اتاق جهانگردان پیدا می­کند، باقی سکانس­ها تقریباً دادۀ تازه­ای به مخاطب نمی­دهد و حتی دو سکانس تعقیب و گریز در جنگل که به علت تشابه جغرافیایی و روایی می­توانستند در تدوین کوتاه­تر شوند، در نهایت نتیجۀ روایی چشمگیری ندارد و معلوم نیست رابطۀ کریم با آن موجودات غیرزمینی چه بوده که یکی از دو لوح در دستان اوست. در این میان فیلم به نمونه­های نسبتاً موفق چند سال اخیر سینمای وحشت دنیا هم نزدیک شده است؛ برای مثال می­توان به سکانسی اشاره کرد که محبی فیلم اتاق جهانگردان را می­کاود و در گوشه­ای از تصویر، سیمای آن روح سیاهپوش را می­بیند که سکانس­های مشهور آثاری همانند مجموعۀ فیلم­های «کینه» و «حلقه» را به یاد می­آورد یا باید از ایدۀ فرشتۀ نگهبان (چکامه چمن­ماه) یادی کرد که در دل مناسبات داستانی «حریم» در نیامده و بیشتر به حال و هوای آن گروه از آثار هراس­آور سینمای جهان نزدیک است که بر پایۀ اندیشه­های مسیحیت پیش می­روند. برای چنین فیلمی که این همه نشانه پیش پای تماشاگرش گذاشته، باید پایان­بندی ماندگار و تکان­دهنده­ای را انتظار کشید که متأسفانه در «حریم» این اتفاق رُخ نداده است. در سکانس پایانی که در جنگل می­گذرد (و البته نسبت به نسخۀ جشنواره کوتاه­تر شده و ریتم بهتری پیدا کرده)، معلوم نمی­شود که چرا دو مأمور همراه اسماعیلی سرنوشت شومی همانند آن جهانگردان را پیدا می­کنند؛ اما اسماعیلی در آن حریم هراس­آور یک شب تا صبح را زنده مانده که محبی برسد و او نزد قهرمان داستان اعتراف کند که تصادف در جاده حاصل اشتباه ناخواستۀ او بوده است (تأکید نچسب بر عنصر تقدیر و سرنوشت). و البته مهم­تر از آن فیلم توضیحی نمی­دهد که چرا نگهبانان آن حریم سال 1345 کودکی را که همان سرگرد محبی خودمان است (و از همان نیمه­های داستان می­توان این راز را حدس زد) به دست جهانگردان انگلیسی سپرده­اند تا او بیش از چهار دهه بعد دوباره حامل آن لوح­ها به مکان اصلی­شان باشد.

     باز هم باید گفت! چیزی که سبب می­شود «حریم» در مقایسه با دیگر آثار برتر سینمای ایران کم بیاورد (و نه در مقایسه با فیلم­های هراس­آور وطنی که یک سر و گردن از آن­ها بالاتر است)، بیشتر به همان ایرادهای محتوایی بازمی­گردد. سیدرضا خطیبی سرابی تمام تلاش­اش را کرده که کاری متفاوت­تر از آن­چه تاکنون در سینمای وحشت ایران دیده­ایم، ارائه کند. جدا از برخی سکانس­ها که دکوپاژ و میزانسن­های قابل قبولی دارد، هوشمندی خطیبی در استفاده از دو عنصر مهم صدا و موسیقی که بخش­های اساسی و جداناپذیر سینمای هراس به­شمار می­روند، جز در چند سکانس که کمی هراس حاکم بر فضای فیلم را غلیظ­تر کرده­اند، در مجموع پاسخ داده و به افزایش بار تعلیق و هراس فیلم کمک غیرقابل انکاری کرده است. ضمن آن­که نباید از فیلم­برداری خوب محمد احمدی (که تهیه­کنندۀ کار هم هست) گذشت که سوای جنس نورپردازی­های جنگل که می­توانست شکلی خفه­تر و تاریک­تر به خود بگیرد، با آن کرین­های معرکه­ای که دارد (و تأکید خوبی است بر احاطۀ شخصیت­های فیلم از سوی دنیای دیگر) کاری قابل ستایش در محدودۀ سینمای شلخته و بزن و در روی ما انجام داده و البته شکلی تزیینی نیز به خود نگرفته است. و در پایان نباید از حمید فرخ­نژاد هم غافل ماند که باز هم توانایی­اش را در شناخت حال و هوای نقش به رُخ می­کشد و با ریزه­کاری­های همیشگی­اش به سردی رفتار و گفتار کاراکتر سرگرد محبی عمق خاصی بخشیده است و او را از یک شخصیت دافعه برانگیز به یک کاراکتر ملموس تبدیل کرده است. با گذشت از ایرادهایی که به فیلم­نامۀ «حریم» وارد است، باید گفت تلاش خطیبی و گروهش برای خلق یک اثر قابل قبول در محدودۀ سینمای وحشت تا اندازه­ای جواب داده و می­توان «حریم» را سکویی مناسب برای پرش درست سینمای ایران به حریمِ گونه­ای خاص از سینما نامید که در سرتاسر دنیا (از جمله در بین تماشاگران ایرانی) هواداران زیادی دارد و می­تواند به اقتصاد بیمار سینمای ما کمک کند.